当下青春电影的走势及其限度
刘志华
新世纪以来，青春电影异军突起成为中国电影的新生代。作为一种特殊的文化样态，青春电影以独特的视角展现生活在现代社会但又游离于成人世界之外的青年群体的生活、情感与想象，以明显的代际特征划出自己的一片领地。青春电影属于典型的类型电影，契合了新媒体时代青年观众的心理需求与审美趣味，虽然不乏个性之作，但整体走势十分明显。
一
（一）后青春化怀旧色彩掩饰下的软性电影美学
顾名思义，青春电影应该是以青春题材为主。但吊诡的是，青春电影一开始就呈现出后青春化特征，剧创、编导、演员多为70、80后，他们在步入中年之际，以影像来追溯自己的青春生活。所以，青春电影的故事多发生在20世纪80、90年代或是新世纪初的校园或职场，隔着一定时空的叙事，怀旧色彩浓厚，即便切入一些当下的时尚话题，也难掩情感层面的怀旧感。校园生活、失败的恋情、刚入社会的不适，往往是青春电影很难绕过的话题。从较早的《美人草》《水墨青春》，到近年的《致我们终将逝去的青春》《既然青春留不住》，不同的成长经历却有类似的情感体验和困惑，浸润着明显的自叙传风格和浓烈的怀旧情愫。
怀旧作为青春电影叙事的首选，与创作者的生活经验有关，其中不乏自我救赎的意味，也可满足更年轻的观影人对青春的想象。在功成名就之时，回望自己的青涩年华，昔日记忆中夹杂着的其实更多是现实的感怀，以怀念青春的形式代言当下的生存体认，回忆的温馨与现实情感的抚慰相互交织。青春电影打破了以往政治视角和成人视界对青少年人生的想象与设定，同时，也和一般意义上的商业电影有所区隔。青年观众对童心回放中政治电影冷漠，青春电影的自我色调和文艺做派，更能走进他们的心里。而网络时代青年现实交往空间的逼仄，也进一步加深了青年群体对带有自我叙事影像的迷恋性消费。城市的居住空间和网络化生存造成人与人之间的疏离感，电影逐渐成为城市青年群体一种新的风雅时尚，成为城市小资情调的表征。而青春电影，正好给青年观众提供了休闲和娱乐去处，成为精神断乳期重要的文化供养。到装潢富丽、环境优雅的影城观影，正成为年轻一代重要的生活仪式。青春电影的可爱风格与软性美学也应他们的胃口而生，成为青春电影首选的美学策略。
“可爱”“是与神圣、完美、永恒对立的，始终都是表面的、容易改变的、世俗的、不完美的、未成熟的。然而，这些乍看之下被认为是缺点的要素，从相反角度来看，却又变成一种亲切的、浅显易懂的、伸手可及的、心理上容易接近的构造。”[1]“可爱”带有那么一点雅俗混合的世俗性，但绝非庸俗和低俗，也非媚俗，它给我们提供的是一种生活新体验与审美新感性。熟悉又隔着一定距离的东西才“可爱”。于是校园生活、青涩爱情、代际冲突、人际伦理就成了青春电影的首选，把自己定格在软性美学的范畴。以前大时代中人生与历史的起伏跌宕被《小时代》中个人与他人的勾连所取代；充满压抑与竞争的都市生活，在《青春爱人事件》中变成了浪漫爱情的层层包裹；功利主义人生观在《左耳》中则置换成了情感的暧昧；这些所呈现的是另外一种人生和社会的真实。这样的生活虽称不上高尚、完美，甚至还带有一点天真、叛逆与亵渎，但它自然亲切，充满人情味。青春电影充满物质社会和个人时代的人性关怀，以影像符号来表达对规制力量的抗拒和疏离，从而展示自我的话语存在。如果说顾城那一代人是以诗歌来完成自己的成人礼，那么对于新世纪的年轻人，电影则是他们成长的代言人。在中国社会文化转型的新媒体时代，青春电影在文化产业化和消费语境中隆重登场，它带给我们的是流动的现代性的艺术景观。这些影片正在以自己的叙事建构起新的时代记忆，言说青年一代对生活的理解与期待，也演绎出新的软性美学趣味，在怀旧的裹挟下，日渐成为当下重要的生活感伤治愈系。
（二）大数据下的粉丝营销，青春电影迈入订制阶段
走明星路线对于电影来说无可厚非，但青春电影则是更为典型的“粉丝经济”。拿2013年叫好又叫座的《致我们终将逝去的青春》《小时代》《小时代2》《青春派》《中国合伙人》《101次求婚》来看，无一不是借助编创、演员的粉丝来积攒人气，最终修成票房正果。《致我们终将逝去的青春》打的是赵薇导演电影处女作这张招牌。《小时代》借势郭敬明的人气，再加上杨幂、郭采洁的明星范可堪气场强大。《中国合伙人》中黄晓明、邓超、佟大为组成的男神铁三角，号召力自然不在话下。而《101次求婚》的多数观众则是冲林志玲、黄渤去贡献票房。在营销策略上，青春电影多数选择走偶像路线，甚至到了绑架粉丝观众的程度。借媒体造势，用粉丝群扩大宣传攻势，借助优酷、土豆、乐视等视频网站以剧透、预告片等形式圈地盘、拉人气，甚至制造粉丝互掐吸引眼球，这些正成为青春电影的营销法门。青春电影的观众，粉丝占绝对数量，制作方占据着大数据的信息高地，把持网络社交媒体的导向，准确把握粉丝的偏好，掌控粉丝的趣味，左右粉丝的心情，大有你的地盘我做主的态势，而这种带有精准性质的饥饿营销每每得胜。
粉丝营销使得出品方对影片的信心更多来自对导演、演员粉丝群的信心。郭敬明直接把他近4000多万的文学粉丝乾坤大挪移到对他电影《小时代》的关注，再加上主演杨幂的5000多万粉丝，郭采洁的2000多万粉丝，陈学冬的近2000万粉丝，这些累积超亿的粉丝的超强人气，使电影出品方放言即便电影再烂，也不缺观众。在《左耳》《青春派》《中国合伙人》等面前，无一不站着一个人气冲天的明星团队，后面则数以亿计的粉丝为其背书。
粉丝营销带来的直接现实是青春电影正朝订制阶段迈进。《小时代3》就是深度为粉丝定制的模本。制片方说“这部电影的商业依据就是粉丝，之前的两部就是不够‘小时代，所以第三部我们要专门为粉丝订制”，“粉丝这个群体很窄，我们要深度服务他们，深度意味着黏性，他们喜欢什么我们就拍什么，这就是互联网思维”。[2]为做足文章，影片还邀请吴亦凡、周笔畅演唱片中曲，以进一步扩大影片的粉丝队伍。其结果是，“这些人气偶像所积聚的粉丝优势最终助力《小时代3》实现票房大卖”。[3]粉丝营销使青春电影进入网络文学的交互模式，基于大数据，制片方与粉丝互动，进而使制片方达成精确制导，遴选出粉丝的情感软肋，准确击中泪点，恰当煽动情绪，这已成为青春电影的一大卖点，也是青春电影有别于其他电影的重要特点。可以说，针对粉丝的精细化操控和情节、形象、场景的深度订制是下一阶段青春电影角力的重点。
二
对于青春电影而言，成也萧何败也萧何，软性美学和粉丝营销虽带来了不错的票房，但也滋生出青春电影致命的弱点，成为其进一步发展的限度。
（一）呈现出价值观的游移状态
受消费主义和大众文化的影响，也不排除哗众取宠的目的，青春电影往往以塑造不务学业的叛逆学生，宣扬拜金追女享乐时尚为能事，常常出现诋毁教育、歪曲教师、家长形象、无视社会规则的情节，以此强调叙事的冲突。于是打架、逃课、拼酒、争风吃醋、不服管教的形象充斥屏幕。人走向成熟必经的叛逆阶段被外化为单纯的行为艺术，最终在价值观上飘忽不定，矫情、叛逆、残酷成为影片的噱头。观众期望能从这些影片中得到更多人生正能量的期待往往会落空。
或许有人会以艺术的名义为青春电影开脱。邵牧君指出：“电影作为文化商品，更主要的矛盾是商业与道德的矛盾。诲淫诲盗，引入堕落的影片在艺术上很有可能是精致的，甚至完美的，在商业上是十分有利可图的，然而在道德上是异常有害的。”[4]那种以艺术为托辞把青春电影拍成少年不宜，家长忧心是说不过去的。青春电影具有庞大的青年受众群体，而青年最需要价值观的引导，青春电影在展现青春真实的同时，在价值导向上一定要明确、正确，不能打擦边球，不能似是而非、模糊不清，不能让青春的迷茫变成了迷茫的青春。
青春电影作为青少年成年中重要的情感抚慰，既要有真实的人性关怀，又要有引导意义。当然，引导不是简单的教训，而是让观众自己去思考，去判断，最终形成与教育、社会和主流文化之间良性的互动。青春电影不能因为追求票房，一味迎合观众趣味，放大观众口味，有意放大青年的叛逆行为，刻意打造一些残酷、暴力、叛逆、性冲动青春等概念来自我炫耀。青春电影不能为赋新词强说愁，应当塑造出丰满的有内涵的具有时代感的人物形象，给青年群体以积极的影响。吕乐坦言《十三棵泡桐》不是“青春励志片”，而是“青春无志片”，“不适合家长带孩子去看”。[5]从艺术的角度来看，“青春无志”并非不可表现，关键是如何将“无志”最终转化为“励志”，或是追问无志背后的问题，这才是意义的关键。如果仅仅停留在“无志”层面，那不是青春出了状况，而是导演出了问题。就像《玩酷青春》中何志鹏的母亲所说的那样：“不是不让你跑，我是怕你跑残废了。”如果仅仅是对跑废了的青春做自然主义的呈现，缺乏批判现实主义的透视，青春电影就会步入价值虚无的死胡同。
某种程度上，物质占有与消费的快感带来的必然是精神的荒芜和内心的孤独，波德莱尔和齐格蒙特·鲍曼用流动性和偶然性来解释这种物质爆炸时代个体和群体精神力量和文化价值的缺位现象。[6]这是我们当下的现实遭遇。但作为电影人，所要做的不是沉迷其中麻木自己进而通过影像催眠他人，在这样的情况下，更需保持一份价值的清醒和批判。电影是大众的艺术，艺术从来没有把电影放逐出自己的殿堂。而艺术应该“扩大我们对于一切生活的问题和情况的了解，从而使我们自己的生活得到一个更自由更明智的方向”[7]青春电影应该有这样的气魄和担当。虽然电影作为艺术具有虚构的权利，但依然要考虑给观众一种什么样的情感体验和人生经验，在扩展个人经验的同时塑造社会的健康心态。“在思想活跃、观念碰撞、文化交融的背景下，文艺领域还存在价值扭曲、浮躁粗俗、娱乐至上、唯市场化等问题，价值引领的任务艰巨迫切”。[8]在今天，电影应该追求技术与审美的同步跟进，在艺术的畅想中去表现时代以及人的丰富性，从而体现价值立场、伦理定位，实现电影的美学正义。
（二）同质化中显示出思想的匮乏
电影不仅是视觉的艺术，也是思想的艺术。思想的深度支撑经验及体验的高度。思想最终才能给出经验的意义和关怀。如果从未意识到自己的限度，人就不可能真正地去经验自我，而只能在生活的表层做叙事的滑动，即便是真实的生活，由于缺乏意义的凝练，很难达到艺术的高度和思想的普遍性。没有对于生活的思考，影像空间里的“仿像”就会成为个人的自怨自艾，给他人的启示就乏善可陈。青春片就有可能流于“批判”“沉思”“感伤”的标签化定义。从文化整体性来看，青春本身就具有高度同质化的特征，至少也是大同小异，加之青春电影的类型化操作，同质化倾向很难避免。从《十七岁的单车》《今年夏天》《惊蛰》到《那时花开》《小时代》《致我们终将逝去的青春》《青春派》《何以笙箫默》中，我们总能看到相似的情节和场景。即便是励志和现实色彩浓厚的《中国合伙人》，也只是穿了一些社会事件的外衣，最终还是被青春的浪漫情怀所淹没。《既然青春留不住》中结尾关于大学生回乡创业的故事也成了现实的硬性拼接，游轮上的同学聚会和追悼会搞在一起，冯三套上厕所因烟头点燃沼气身亡的桥段，观众真不知是该笑还是该哭，意义遂在冷幽默中化为乌有。
在很多青春电影中，社会大事件是路过，是在而不属于个人青春的，显示出电影叙述者想充实电影内涵但又显得力不从心。保罗·康纳顿曾强调：“绝对脱离社会记忆的个人记忆几乎没有意义，反之亦然。”[9]如何在观照个体青春的过程中完成对成人自我的认知，包括社会的大叙事，体现出对时代的关怀，是青春电影需要考量的。“中国电影更应当发挥影像叙事与传播的优势，把中国社会无数个美梦成真的真实图景经典化，在此基础上构筑我们这个时代的梦想方式，让这个新的‘中国梦凝聚起民众的力量，转化为奋斗的动力，引领我们的未来生活。”[10]作为中国的青春电影，尤其是生处大时代的电影人，应该给世界电影贡献出《毕业生》《美国派》那样的经典之作，让中国青年的成长打上自己的烙印也成为人类精神史的一份珍贵记忆。但到目前为止，这样的作品还在期待中。
同时，还应警惕青春电影中那些过于僵化、刻板的模式化形象控制了我们对过去时代的感受，也固化了对一个时代青年的印象，从而使青春电影变成了一种对现实青春的同质化和格式化。我们需要做的是如何真正从多层面多侧面地表现年轻人的生活与时代的关系，为更多人提供反思生活与自我的角度，而不是一种粗浅的摹写和廉价的情感宣泄或慰藉。对于青春电影的评价，也要注意避免简单的群体性吵架和偏见，要能见出真正有意义的东西，而不是对差异性的刻意忽略。
结语
对青春电影普遍存在的情节俗套，镜头庸常化，形象扁平化，场景雷同，主题重复但又能取得如此成功的票房，我们真不该庆幸！“票房固然重要，但是票房并非中国电影的唯一。健康的中国电影应该包括两方面的内容，一方面是商业性的票房利润指标，一方面是艺术性的文化精神指标”。[11]作为青春电影而言，二者不可偏失。青春电影探讨的是一代人的成长问题、社会问题、情感问题、心理问题，而不是少数人的青春狂想曲。青春电影需要解释的是为何这一代人会成长为这样，而不是去还原青春的猥琐、虚无与无奈，对生活的真实还原和对生活的深刻批判缺一不可。青春电影要对数亿观众负责，要对社会和时代尽良心。贾磊磊认为电影应该“建构人们对于社会、历史以及生命价值的终极定位”。[12]对于这一点，青春电影责无旁贷，也是它能否走向成熟的标志。
参考文献：
[1]（日）四方田犬彦.可爱力量大[M].陈光棻，译.台北：台湾天下远见出版股份有限公司，2007：166.
[2]《小时代3》被指专注粉丝营销郭敬明被赞产品型导演[EB/OL].http：//www.chinanews.com/yl/2014/08-05/6462004.shtml.
[3]李欣.票房与艺术的悖论——对当前国产青春电影的思考[J].中州学刊，2015（9）.
[4]邵牧君.颠覆“第七艺术”清算“艺术电影”[J].电影艺术，2004（3）.
[5]阿三.《十三棵泡桐》的“问题少年”[J].大众电影，2006（24）.
[6]（英）齐格蒙特·鲍曼.被围困的社会[M].郇建立，译.南京：江苏人民出版社，2006：282.
[7]（美）H.帕克.美学原理[M].张今，译.桂林：广西师范大学出版社，2002：294.
[8]中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见[N].人民日报，2015-10-20.
[9]（美）保罗·康纳顿.社会如何记忆[M].纳日碧力戈，译.上海：上海人民出版社，2007：3.
[10]熊立.电影里的“中国梦”[N].中国艺术报，2013-04-22.
[11]薛晋文.票房并非中国电影的唯一诉求[N].人民日报，2012-05-08.
[12]贾磊磊.创意的终极目标是完成影片的价值定位——中国电影的问道之辨[J].电影艺术，2014（5）.
