跨文化视角下唯美主义思潮在中国的传播机制探究
【摘 要】 唯美主义思潮在中国的传播以五四新文化运动的特定语境为契机，在20世纪30年代前后随着上海、北京等不同都市文化语境的形成呈现不同特色，最终因中日民族矛盾的日趋紧张，其传播主体逐渐走向分化。作为一种跨文化传播的艺术思潮，唯美主义在中国的传播受到接受者主观意图和所处文化背景的深刻影响。唯美主义思潮在中国的传播也因此呈现传播领域的广泛性、传播者身份的复杂性以及传播内容的本土化等特征。
【关 键 词】跨文化；唯美主义思潮；传播机制
【作者单位】赵鹏，平顶山学院。
【基金项目】河南省哲学社会科学规划项目“20世纪中国唯美主义思潮与都市文化关系研究”（2015CWX037）。
【中图分类号】G209 【文献标识码】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2018.16.025
作为一种国际性的文艺思潮，唯美主义在不同发展阶段和不同地域的传播具有不尽相同的特点。19世纪中后期的欧洲在经历了工业革命之后，整个社会发生了翻天覆地的变化，社会物质生活的丰富和中产阶级队伍的壮大为英法等国唯美主义思潮的兴盛奠定了基础。五四新文化运动前后传入中国的唯美主义思潮，经过与中国传统文化以及时代潮流的碰撞，在不同的艺术领域孕育出一股虽然不大但却持续不断的潜流。唯美主义思潮在中国的传播过程中，传播主体通过各种渠道和方式传达唯美主义理念，以扩大唯美主义思潮的格局，增进人们对唯美主义思潮的认同。其中，特殊的接受背景、意向明确的传播策略和传播特征赋予了唯美主义思潮持久的影响力。
一、唯美主义思潮的接受背景
唯美主义思潮在英法等国的兴起有着明确的社会指向性。与之相比，中国唯美主义思潮的传播虽然并无工业革命后丰富的社会物质和相应的文化心态为基础，但同样和特定的社会背景密切相关。借助五四新文化运动以及中国都市文化语境的形成，唯美主义思潮在中国完成了本土化的进程，而抗战的兴起则促使唯美主义思潮传播主体的分化。
五四新文化运动的特定语境为唯美主义思潮的引进提供了契机。新文化运动实质上就是中国先进的知识分子追求思想现代化的启蒙运动，而他们拿起的武器则是从西方引进的“德先生”和“赛先生”。包括唯美主义思潮在内的各种西方文化被五四文人以海纳百川、兼容并包的恢宏气势大力引入，试图以此刷新国人的思想，重振国人的精神。正如蔡元培所说，“对于学说，仿世界各大学通例，循‘思想自由原则，取兼容并包主义……无论为何种学派，苟其言之有理，持之有故，尚不达自然淘汰之运命者，虽彼此相反，而悉听其自由发展”。正是这种宽松自由的语境为唯美主义思潮的引进提供了保障，王尔德、佩特、史文朋、比亚兹莱、爱伦·坡、邓南遮、永井荷风和谷崎润一郎等不同国家的多位唯美主义文人及作品相继被译介到国内，形成了一股特色鲜明的唯美主义热潮。
中国都市文化语境的形成为唯美主义思潮在中国的本土化提供了坚实基础。1928年，中国社会出现了一段较为平稳的发展时期，城市的现代化进程有所加快，唯美主义思潮在传入中国后，与北京、上海不同的都市文化背景相结合，产生了不同特色的唯美主义思潮。北京作为一个有着丰厚文化底蕴的古城，精致典雅的审美趣味和唯美主义审美无功利的思想相结合，催生了一个主张文艺独立性、追求精神情趣享乐的唯美主义作家群体。以周作人为代表，包括废名、朱自清和梁遇春等人栖身于北京安静闲适的校园文化氛围中，远离了政治的喧嚣，又较少考虑市场的影响。他们的作品不谈国事，不讲究对社会的益处，不做什么专门的学问，而是“看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心”，鲜明地表现了唯美主义追求“无用之美”的主张。上海自1843年开埠以来迅速成为闻名遐迩的商业大都会，东南沿海地域的商业文化传统和近代西方商业文明的影响造就了上海开放包容、趋时鹜新和功利务实的都市文化语境。尤其是随着1927年南京国民政府的成立，上海也进入快速发展的黄金年代，城市化的进程催生了一大批包括教師、律师、作家和记者等知识分子在内的上海市民阶层。发达的商品文化和庞大的中产阶级队伍不得不让我们联想到唯美主义在英法等国出现时的社会土壤。都市文化背景为唯美主义思潮的进一步发展提供了语境，出现了《骆驼草》周刊、《金屋》月刊、狮吼社和幻社等唯美主义刊物和社团。
19世纪30年代中后期，随着中日民族矛盾的日趋紧张，中国唯美主义思潮的队伍也逐渐走向分化。作为海派唯美主义思潮的中坚，邵洵美不仅出版了《狮吼》《金屋》等唯美主义刊物，刊物中的诗歌追求辞藻的艳丽和形式的唯美，充满了感官享乐主义的气息，甚至就连文化产品也尽力追求完美，他变卖家产从德国购置先进的印刷设备，力图将最精致的形式介绍给读者。但就是这样一个典型的唯美主义者也从美与爱情之梦中醒来，投入战斗的风暴中。他不仅创办了抗战刊物《自由谭》，参与毛泽东《论持久战》的英文翻译工作，而且亲自创作《游击歌》这样用词浅白、贴近生活的战斗诗歌，用笔当作武器和敌人斗争。抗战爆发后，像邵洵美这样加入救亡文学合唱的唯美主义文人还有很多，例如，叶灵凤曾参加《救亡日报》的工作；朱维基创立抗日文学社团行列社，出版抗日诗歌刊物《行列》。在民族危亡的紧要关头，唯美主义思潮在中国已经失去了生存的土壤，唯美主义文人或是抛去了不合时宜的艺术主张，或是主动加入抗战血与火的战歌中。
二、唯美主义思潮的传播策略
任何一种思潮传播的目的都在于满足接受者的需求。作为一种跨文化传播的艺术思潮，唯美主义在中国的传播受到接受者主观意图以及所处文化背景的深刻影响，有意突出唯美主义理念中的某些特性，体现和西方唯美主义思潮明显的差异。
首先，为了实现唯美主义思潮的传播，中国的知识分子往往发掘唯美主义思潮的反叛精神，并以此为五四新文化运动追求思想启蒙和个性解放提供精神支撑。1915年，陈独秀在《现代欧洲文艺史谭》中将王尔德与易卜生、屠格涅夫、梅特林克并称为近代四大代表作家。王尔德的作品在五四前后的中国掀起了热潮，其代表作《温德米尔夫人的扇子》《莎乐美》等剧本被多次翻译改编，甚至被搬上话剧舞台，其重要原因就在于中国的知识分子将王尔德蔑视传统的思想奉为改革社会的良药。例如，田汉翻译的《莎乐美》就传递出主人公不顾一切追求爱情的时代精神。莎乐美近乎偏执的爱情鲜明地体现了女性的主体意识和情感诉求，迎合了五四时期反对封建礼教、追求女性解放的主张。
其次，唯美主义思潮追求艺术的无功利性，被中国知识分子作为打击“文以载道”封建文学观的思想武器。前期创造社提出的“为艺术而艺术”口号就是来自唯美主义思潮，郭沫若明确表示了对功利主义文艺观的否定，“假使纯以功利主义为前提从事创作，上之想文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口的饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺精神太远了”。邵洵美也高呼，“我们要打倒浅薄，我们要打倒顽固，我们要打倒有时代观念的工具的文艺，我们要示人们以真正的艺术”。不过，由于中西文化背景和时代背景的不同，中国唯美主义思潮对艺术无功利性的追求也和西方有一定差别。中国知识分子并不完全赞同西方唯美主义者将艺术与现实完全割裂开来的极端化观点，而是试图以文艺的无功利性观念将艺术从政治、道德和社会等功能的束缚中抽离出来，从而重塑文艺的审美品格。因此，郭沫若在同一篇文章中又指出，“有人说，‘一切艺术是完全无用的，这句话我也不十分承认。我承认一切艺术，它虽形式无用，然在它的无用之中，有大用存焉”。这种“无用之用”的观点抓住了文艺的审美学特征，从中我们也可以看出庄子哲学的影响。在中国唯美主义文人中，持郭沫若这种观点的人绝非少数，体现了域外唯美主义思潮在传入中国后的变异。
最后，唯美主义思潮崇尚艺术至上，将美看作艺术的唯一目的，但中西唯美主义对美内涵的认识并不一样。在王尔德看来，艺术高于生活，是生活模仿艺术，而非艺术模仿生活；艺术的目的就是创造美，而人生的目的就是享受美，这种享受尤其侧重于感官的享乐。这种对美的极端个性化追求显然在中国缺少生存的土壤。中国唯美主义思潮对美的看法大约分为两类：一类偏重于精神情趣的愉悦，例如，周作人、废名等京派唯美主义者，他们将唯美主义融入道家崇尚自然及佛教“人生苦”的义谛，追求一种闲适超脱的人生境界；另一类，比如，邵洵美、章克标等偏重于感官的享乐。但即使是后者，也大多是将之作为逃避现实、宣泄痛苦的避风港。
三、唯美主义思潮的传播特征
作为一种世界范围内的文艺思潮，唯美主义在漂洋过海来到中国后迅速波及多个艺术领域，传播主体虽然多数是留学生，但不论是政治理念还是文艺观点都各不相同。中国知识分子在对唯美主义接受的同时，也依据自己的理念对其进行了本土化的改造。因此，唯美主义思潮在传播领域、传播主体以及传播内容方面呈现不同的特征。
首先，唯美主义思潮传播领域的广泛性。唯美主义思潮在中国的传播从文学领域译介开始，影响波及绘画、电影和音乐等多个艺术领域。滕固脚踏文学与美术两大领域，他的《中国美术小史》《唐宋绘画史》等闪耀着唯美主义对“生之力”和“生之欲”的表达，而在艺术史的具体研究方式上，他崇尚形式，坚持艺术自律性，显示对艺术之美的坚持。除了滕固，成立决澜社的庞熏琹、倪贻德等人则高呼“绘画绝不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复”，“绘画绝不是宗教的奴隶，也不是文学的说明”，他们要用画笔“创造我们色、线、形交错的世界”，实践唯美主义的理想。在电影领域，但杜宇、史东山、汪煦昌和田汉等人用唯美主义思想为电影创作提供理论支撑，使中国电影摆脱了早期的粗制滥造，呈现精致唯美的视觉体验。黎锦晖则是以歌舞的唯美主义理念在音乐领域展开实践的代表人物，他的少女歌舞剧《七姐妹游花园》不管是音乐的形式还是主题，都彰显了他对艺术之美的独特追求。
其次，唯美主义思潮传播者身份的复杂性。留学生是中国唯美主义思潮传播的主力，他们在国外留学期间受到唯美主义思潮的熏染，又在归国后将唯美主义思想的精髓译介并融入自己的文艺创作。不过他们彼此之间的政治立场、文学理念并不相同。新月诗派的徐志摩、闻一多和梁实秋等将情感融入唯美的形式中，早期创造社的郭沫若、郁达夫、成仿吾和田汉等强调以情感为核心的本体论，象征诗派的穆木天、王独清等则融合了西方波德莱尔的颓废和中国晚唐诗人的超然。另外，中国共产党早期的重要领导人张闻天、沈泽民，革命青年杨骚、白薇、向培良和胡也频等，也都是唯美主義思潮的传播者或实践者。就连现实主义文学巨匠茅盾，也曾在19世纪20年代初发表过《意大利现代第一文家邓南遮》《“唯美”》等介绍分析唯美主义作家思想的文章。传播者身份的复杂性更有力证明了唯美主义思潮在中国影响力之广泛和巨大。
最后，唯美主义思潮传播内容的本土化。传播学中的使用与满足理论认为，受众对媒介内容和信息的接受都是为了满足个人的不同需求，进而达到不同的目的。因此，不同的心理特征和文化倾向会造成人们以不同的方式理解信息内容。中国知识分子在对唯美主义思潮选择性接受的同时也进行了本土化改造。沈泽民在《王尔德评传》中非常认同王尔德著作中华美的文采以及丰富的想象，但对他作品中表现的享乐主义倾向和艺术至上主义理念表示怀疑。田汉的话剧《咖啡店之一夜》《古潭的声音》等将唯美主义为摆脱现实苦痛而追求生活艺术化的精神表现得淋漓尽致，但他并没有像西方唯美主义者那样陷入彻底的悲观和虚无之中，而是敢于正视现实，并试图以艺术来揭露现实的黑暗，用美来改造社会，美化人生。西方唯美主义思潮的传播是为了反对资产阶级功利实用的道德观和文学观，而唯美主义思潮在中国的传播结合了中国的文学传统以及特殊的政治文化背景，在理论上更有现实针对性，在艺术创作上和具体的社会实践上更为密切。
纵观唯美主义思潮在中国的传播过程，源自西方的唯美主义思潮在中国的传播只有结合中国自身的文化背景和时代特征，强化唯美主义积极的一面，将艺术和美从空中拉回到现实的土壤中，才能真正让唯美主义强调审美独立性的理念在中国生根发芽。
|参考文献|
[1]高平叔. 蔡元培全集·第三卷[M]. 北京：中华书局，1984：271.
[2]周作人. 雨天的书[M]. 长沙：岳麓书社，1987：47.
[3]倪贻德. 决澜社宣言[J]. 艺术旬刊，1932（5）.
[4]黎锦晖. 七姐妹游花园·第9版[M]. 上海：中华书局，1931：9.
[5]沈泽民. 王尔德评传[J]. 小说月报，1921（5）.
[6]郭沫若. 论国内的评坛及我对于创作上的态度[N]. 时事新报·新灯，1922-08-04.
[7]邵洵美. 一个人的谈话[M]. 上海：上海书店出版社，2008：53.
【关 键 词】跨文化；唯美主义思潮；传播机制
【作者单位】赵鹏，平顶山学院。
【基金项目】河南省哲学社会科学规划项目“20世纪中国唯美主义思潮与都市文化关系研究”（2015CWX037）。
【中图分类号】G209 【文献标识码】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2018.16.025
作为一种国际性的文艺思潮，唯美主义在不同发展阶段和不同地域的传播具有不尽相同的特点。19世纪中后期的欧洲在经历了工业革命之后，整个社会发生了翻天覆地的变化，社会物质生活的丰富和中产阶级队伍的壮大为英法等国唯美主义思潮的兴盛奠定了基础。五四新文化运动前后传入中国的唯美主义思潮，经过与中国传统文化以及时代潮流的碰撞，在不同的艺术领域孕育出一股虽然不大但却持续不断的潜流。唯美主义思潮在中国的传播过程中，传播主体通过各种渠道和方式传达唯美主义理念，以扩大唯美主义思潮的格局，增进人们对唯美主义思潮的认同。其中，特殊的接受背景、意向明确的传播策略和传播特征赋予了唯美主义思潮持久的影响力。
一、唯美主义思潮的接受背景
唯美主义思潮在英法等国的兴起有着明确的社会指向性。与之相比，中国唯美主义思潮的传播虽然并无工业革命后丰富的社会物质和相应的文化心态为基础，但同样和特定的社会背景密切相关。借助五四新文化运动以及中国都市文化语境的形成，唯美主义思潮在中国完成了本土化的进程，而抗战的兴起则促使唯美主义思潮传播主体的分化。
五四新文化运动的特定语境为唯美主义思潮的引进提供了契机。新文化运动实质上就是中国先进的知识分子追求思想现代化的启蒙运动，而他们拿起的武器则是从西方引进的“德先生”和“赛先生”。包括唯美主义思潮在内的各种西方文化被五四文人以海纳百川、兼容并包的恢宏气势大力引入，试图以此刷新国人的思想，重振国人的精神。正如蔡元培所说，“对于学说，仿世界各大学通例，循‘思想自由原则，取兼容并包主义……无论为何种学派，苟其言之有理，持之有故，尚不达自然淘汰之运命者，虽彼此相反，而悉听其自由发展”。正是这种宽松自由的语境为唯美主义思潮的引进提供了保障，王尔德、佩特、史文朋、比亚兹莱、爱伦·坡、邓南遮、永井荷风和谷崎润一郎等不同国家的多位唯美主义文人及作品相继被译介到国内，形成了一股特色鲜明的唯美主义热潮。
中国都市文化语境的形成为唯美主义思潮在中国的本土化提供了坚实基础。1928年，中国社会出现了一段较为平稳的发展时期，城市的现代化进程有所加快，唯美主义思潮在传入中国后，与北京、上海不同的都市文化背景相结合，产生了不同特色的唯美主义思潮。北京作为一个有着丰厚文化底蕴的古城，精致典雅的审美趣味和唯美主义审美无功利的思想相结合，催生了一个主张文艺独立性、追求精神情趣享乐的唯美主义作家群体。以周作人为代表，包括废名、朱自清和梁遇春等人栖身于北京安静闲适的校园文化氛围中，远离了政治的喧嚣，又较少考虑市场的影响。他们的作品不谈国事，不讲究对社会的益处，不做什么专门的学问，而是“看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心”，鲜明地表现了唯美主义追求“无用之美”的主张。上海自1843年开埠以来迅速成为闻名遐迩的商业大都会，东南沿海地域的商业文化传统和近代西方商业文明的影响造就了上海开放包容、趋时鹜新和功利务实的都市文化语境。尤其是随着1927年南京国民政府的成立，上海也进入快速发展的黄金年代，城市化的进程催生了一大批包括教師、律师、作家和记者等知识分子在内的上海市民阶层。发达的商品文化和庞大的中产阶级队伍不得不让我们联想到唯美主义在英法等国出现时的社会土壤。都市文化背景为唯美主义思潮的进一步发展提供了语境，出现了《骆驼草》周刊、《金屋》月刊、狮吼社和幻社等唯美主义刊物和社团。
19世纪30年代中后期，随着中日民族矛盾的日趋紧张，中国唯美主义思潮的队伍也逐渐走向分化。作为海派唯美主义思潮的中坚，邵洵美不仅出版了《狮吼》《金屋》等唯美主义刊物，刊物中的诗歌追求辞藻的艳丽和形式的唯美，充满了感官享乐主义的气息，甚至就连文化产品也尽力追求完美，他变卖家产从德国购置先进的印刷设备，力图将最精致的形式介绍给读者。但就是这样一个典型的唯美主义者也从美与爱情之梦中醒来，投入战斗的风暴中。他不仅创办了抗战刊物《自由谭》，参与毛泽东《论持久战》的英文翻译工作，而且亲自创作《游击歌》这样用词浅白、贴近生活的战斗诗歌，用笔当作武器和敌人斗争。抗战爆发后，像邵洵美这样加入救亡文学合唱的唯美主义文人还有很多，例如，叶灵凤曾参加《救亡日报》的工作；朱维基创立抗日文学社团行列社，出版抗日诗歌刊物《行列》。在民族危亡的紧要关头，唯美主义思潮在中国已经失去了生存的土壤，唯美主义文人或是抛去了不合时宜的艺术主张，或是主动加入抗战血与火的战歌中。
二、唯美主义思潮的传播策略
任何一种思潮传播的目的都在于满足接受者的需求。作为一种跨文化传播的艺术思潮，唯美主义在中国的传播受到接受者主观意图以及所处文化背景的深刻影响，有意突出唯美主义理念中的某些特性，体现和西方唯美主义思潮明显的差异。
首先，为了实现唯美主义思潮的传播，中国的知识分子往往发掘唯美主义思潮的反叛精神，并以此为五四新文化运动追求思想启蒙和个性解放提供精神支撑。1915年，陈独秀在《现代欧洲文艺史谭》中将王尔德与易卜生、屠格涅夫、梅特林克并称为近代四大代表作家。王尔德的作品在五四前后的中国掀起了热潮，其代表作《温德米尔夫人的扇子》《莎乐美》等剧本被多次翻译改编，甚至被搬上话剧舞台，其重要原因就在于中国的知识分子将王尔德蔑视传统的思想奉为改革社会的良药。例如，田汉翻译的《莎乐美》就传递出主人公不顾一切追求爱情的时代精神。莎乐美近乎偏执的爱情鲜明地体现了女性的主体意识和情感诉求，迎合了五四时期反对封建礼教、追求女性解放的主张。
其次，唯美主义思潮追求艺术的无功利性，被中国知识分子作为打击“文以载道”封建文学观的思想武器。前期创造社提出的“为艺术而艺术”口号就是来自唯美主义思潮，郭沫若明确表示了对功利主义文艺观的否定，“假使纯以功利主义为前提从事创作，上之想文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口的饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺精神太远了”。邵洵美也高呼，“我们要打倒浅薄，我们要打倒顽固，我们要打倒有时代观念的工具的文艺，我们要示人们以真正的艺术”。不过，由于中西文化背景和时代背景的不同，中国唯美主义思潮对艺术无功利性的追求也和西方有一定差别。中国知识分子并不完全赞同西方唯美主义者将艺术与现实完全割裂开来的极端化观点，而是试图以文艺的无功利性观念将艺术从政治、道德和社会等功能的束缚中抽离出来，从而重塑文艺的审美品格。因此，郭沫若在同一篇文章中又指出，“有人说，‘一切艺术是完全无用的，这句话我也不十分承认。我承认一切艺术，它虽形式无用，然在它的无用之中，有大用存焉”。这种“无用之用”的观点抓住了文艺的审美学特征，从中我们也可以看出庄子哲学的影响。在中国唯美主义文人中，持郭沫若这种观点的人绝非少数，体现了域外唯美主义思潮在传入中国后的变异。
最后，唯美主义思潮崇尚艺术至上，将美看作艺术的唯一目的，但中西唯美主义对美内涵的认识并不一样。在王尔德看来，艺术高于生活，是生活模仿艺术，而非艺术模仿生活；艺术的目的就是创造美，而人生的目的就是享受美，这种享受尤其侧重于感官的享乐。这种对美的极端个性化追求显然在中国缺少生存的土壤。中国唯美主义思潮对美的看法大约分为两类：一类偏重于精神情趣的愉悦，例如，周作人、废名等京派唯美主义者，他们将唯美主义融入道家崇尚自然及佛教“人生苦”的义谛，追求一种闲适超脱的人生境界；另一类，比如，邵洵美、章克标等偏重于感官的享乐。但即使是后者，也大多是将之作为逃避现实、宣泄痛苦的避风港。
三、唯美主义思潮的传播特征
作为一种世界范围内的文艺思潮，唯美主义在漂洋过海来到中国后迅速波及多个艺术领域，传播主体虽然多数是留学生，但不论是政治理念还是文艺观点都各不相同。中国知识分子在对唯美主义接受的同时，也依据自己的理念对其进行了本土化的改造。因此，唯美主义思潮在传播领域、传播主体以及传播内容方面呈现不同的特征。
首先，唯美主义思潮传播领域的广泛性。唯美主义思潮在中国的传播从文学领域译介开始，影响波及绘画、电影和音乐等多个艺术领域。滕固脚踏文学与美术两大领域，他的《中国美术小史》《唐宋绘画史》等闪耀着唯美主义对“生之力”和“生之欲”的表达，而在艺术史的具体研究方式上，他崇尚形式，坚持艺术自律性，显示对艺术之美的坚持。除了滕固，成立决澜社的庞熏琹、倪贻德等人则高呼“绘画绝不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复”，“绘画绝不是宗教的奴隶，也不是文学的说明”，他们要用画笔“创造我们色、线、形交错的世界”，实践唯美主义的理想。在电影领域，但杜宇、史东山、汪煦昌和田汉等人用唯美主义思想为电影创作提供理论支撑，使中国电影摆脱了早期的粗制滥造，呈现精致唯美的视觉体验。黎锦晖则是以歌舞的唯美主义理念在音乐领域展开实践的代表人物，他的少女歌舞剧《七姐妹游花园》不管是音乐的形式还是主题，都彰显了他对艺术之美的独特追求。
其次，唯美主义思潮传播者身份的复杂性。留学生是中国唯美主义思潮传播的主力，他们在国外留学期间受到唯美主义思潮的熏染，又在归国后将唯美主义思想的精髓译介并融入自己的文艺创作。不过他们彼此之间的政治立场、文学理念并不相同。新月诗派的徐志摩、闻一多和梁实秋等将情感融入唯美的形式中，早期创造社的郭沫若、郁达夫、成仿吾和田汉等强调以情感为核心的本体论，象征诗派的穆木天、王独清等则融合了西方波德莱尔的颓废和中国晚唐诗人的超然。另外，中国共产党早期的重要领导人张闻天、沈泽民，革命青年杨骚、白薇、向培良和胡也频等，也都是唯美主義思潮的传播者或实践者。就连现实主义文学巨匠茅盾，也曾在19世纪20年代初发表过《意大利现代第一文家邓南遮》《“唯美”》等介绍分析唯美主义作家思想的文章。传播者身份的复杂性更有力证明了唯美主义思潮在中国影响力之广泛和巨大。
最后，唯美主义思潮传播内容的本土化。传播学中的使用与满足理论认为，受众对媒介内容和信息的接受都是为了满足个人的不同需求，进而达到不同的目的。因此，不同的心理特征和文化倾向会造成人们以不同的方式理解信息内容。中国知识分子在对唯美主义思潮选择性接受的同时也进行了本土化改造。沈泽民在《王尔德评传》中非常认同王尔德著作中华美的文采以及丰富的想象，但对他作品中表现的享乐主义倾向和艺术至上主义理念表示怀疑。田汉的话剧《咖啡店之一夜》《古潭的声音》等将唯美主义为摆脱现实苦痛而追求生活艺术化的精神表现得淋漓尽致，但他并没有像西方唯美主义者那样陷入彻底的悲观和虚无之中，而是敢于正视现实，并试图以艺术来揭露现实的黑暗，用美来改造社会，美化人生。西方唯美主义思潮的传播是为了反对资产阶级功利实用的道德观和文学观，而唯美主义思潮在中国的传播结合了中国的文学传统以及特殊的政治文化背景，在理论上更有现实针对性，在艺术创作上和具体的社会实践上更为密切。
纵观唯美主义思潮在中国的传播过程，源自西方的唯美主义思潮在中国的传播只有结合中国自身的文化背景和时代特征，强化唯美主义积极的一面，将艺术和美从空中拉回到现实的土壤中，才能真正让唯美主义强调审美独立性的理念在中国生根发芽。
|参考文献|
[1]高平叔. 蔡元培全集·第三卷[M]. 北京：中华书局，1984：271.
[2]周作人. 雨天的书[M]. 长沙：岳麓书社，1987：47.
[3]倪贻德. 决澜社宣言[J]. 艺术旬刊，1932（5）.
[4]黎锦晖. 七姐妹游花园·第9版[M]. 上海：中华书局，1931：9.
[5]沈泽民. 王尔德评传[J]. 小说月报，1921（5）.
[6]郭沫若. 论国内的评坛及我对于创作上的态度[N]. 时事新报·新灯，1922-08-04.
[7]邵洵美. 一个人的谈话[M]. 上海：上海书店出版社，2008：53.
