宋代折枝花鸟画意境之美

    摘 要：意境一直是中国画品评中最为推重的美学境界。意境的本质是偏向心灵的美学观念，是画家从内心而生，意欲释放情感的通道。宋代是中国花鸟画发展的顶峰时期，美学体系也趋于成熟，中国的审美意境一直与禅宗有着千丝万缕的联系；一方面感知禅宗精神的本体也是心灵，禅宗主张万物由心而造，这种独有的心性本体论，使得中国美学更加偏向于对内心感受的认知与认同；另一方面禅宗“顿悟”的思维方式与艺术审美的方式有着相似之处。从宋代折枝花鸟画的艺术形式、艺术理念等方面去看宋代折枝花鸟画中的意境之美。

    关键词：宋代折枝花鸟画；意境；禅宗；构图

    一、社会历史背景

    说到意境不得不提到禅宗，中国的审美意境一直与禅宗有着千丝万缕的联系。禅宗最开始产生于唐代，到北宋中晚期和南宋逐渐臻于成熟。宋朝重文轻武，文官社会地位非常高，加之与辽金广睦修和，承平日久，文化经济得以迅猛发展，文人士大夫多以谈禅为雅兴。当时的中国宋朝作为一个文治政府，宗教势力退出统治集团，文人士大夫的社会地位受到政府重视，在仕途上得到满足的文人士大夫开始以谈禅为雅兴，并寄望山林之乐，遂成“天下名山僧占尽”的宗教形态。佛教由小乘转入大乘，出世的理念转为哲理的探求，在唐代武周时期兴起禅宗，又让宗教回归到生活的本真，劈柴担水，肆意洒脱，全成妙道。如钱穆先生所言：“中国此后文学艺术一切活泼自然空灵洒脱的境界，论其意趣理智，几乎完全与禅宗的精神发生内在而很深微的关系。所以唐代的禅宗，是中国史上的一段‘宗教革命与‘文艺复兴。”[1]由此影响到宋儒理学炽盛，文人画兴起，绘画脱离了宗教意味，花鸟山水不再作为人物背景出现，文人的情理雅趣直接在中国画中体现出具有禅宗意趣的人文精神。

    二、宋代折枝花卉的艺术形式

    折枝花鸟画是花鸟画的重要组成部分，与全景花鸟画不同，其在构成上十分简单，往往只取花卉一两支，配以禽鸟、蜂蝶，或独立成图，并不题款，单与画面印章相应成趣。宋代折枝花卉常利用空白，有简约大气的“触目横斜万千条，赏心只有三两枝”之意境，特别是画面出现秋冬时节的树木花草，其中干枯的树枝和稀疏叶子的穿插经营便更需要仔细思考，小心处理画面中的疏密、节奏、色彩、空间等要素。这种绘画形式在构图上摆脱了与具体情景相配合的限制，是一种看似简单的花和鸟的构成，但其中蕴含着画家的匠心经营，内心感受和对自然情趣的表现。以简约的表象覆盖层层变化和繁茂的生机，以看似空无一物实则无限遐想的画面，引出悠扬丰富的深沉意境。一如禅宗中的“顿悟”，在由眼入心的过程中，达到了从表象到内心的实质飞跃。

    折枝花鸟的表现形式多种多样，直至宋代大体上出现了以下常见的几种，如斗方、圆形、册页、长卷等。

    斗方、圆形及其他形状的小画幅形式又统称为小品。小品斗方的构图平稳典雅，有儒家思想中的中和之意。小品的尺寸注定了画面的简洁明了，方圆之间不能过多地描绘物体，内容往往以近景出现，势的变化也不会太大，因此更加注重在点点方圆之间的均衡布置。如马麟的《桃花图页》，画面中一枝桃花出枝挺立，枝干虽细却方折遒劲，桃花以白粉点出，寥寥数朵却毫无脂粉细弱之气，反而给人一种清丽脱俗之感。其他的还有宋代的《秋葵图》及《栀子蝴蝶图》等。圆形的构图给人一种温和柔美的感觉，孔子《论语》中仁的思想在宋代广为流传，加之宋人喜执团扇，在团扇上通常都会绘制上精美的折枝花卉，因此圆形画幅的折枝花鸟图便流行开来。如宋佚名的《出水芙蓉图》，宋代佚名的《蜀葵》《碧桃图》，马远的《倚云仙杏图》等。这些画作大多绢本设色，有的直接绘于团扇之上，虽然尺幅比较小，但是精致生动，十分细腻。

    长卷部分有杨无咎的《四梅图》、佚名的《百花图》卷，两者皆以水墨工笔技法绘制，前者以单独一枝梅花的未开、微开、盛开、残败四种状态为题，用长卷的形式表现出梅的生命和时间的流逝。后者以百花为题，配以虫石、禽鸟、每一部分既可单独观赏，又同前后部分的组图相互辉映，颇具意趣。

    唐人张彦远认为：“经营位置，则画之总要。”所谓经营位置便是构图之法，尤其在尺寸偏小、内容简洁的折枝花卉中，显得尤为重要。中国画的构图在注重整体趋势的同时，也需注重画面中的虚实变化。花鸟画构图与山水画不尽相同，不能像山水画那样用云山缭绕来表现意境悠远，也难以运用远法表现画面层次，所以折枝花卉构图中的“留白”作为营造画面虚实的主要方法，让观者更有想象空间。比如“留白”的部分不是空白，不是虚无，而是根据构图与审美的需求而有意识地“留白”。为了表现一种寂静幽远的意味，在背景的处理上折枝花鸟画会比较纯粹简约，它的背景往往会根据画面色调处理变化微妙的底色，这是为了减弱其他部分的表现，突出画面中的主体。白不仅衬托了画面主体，而且扩大了画面中的意境，是主体形象的延续。宗白华在《艺境》中说：“中国画最重空白处。”空白处并不是全部虚无没有任何东西，相反的，就是因为有了白才能摒弃一切杂物感受到生命灵气的流动。“且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹。然此境不易到也，必画家人格高尚，秉性坚贞，不以世俗利害营于胸中，不以时代好尚惑其心志：乃能沉潜深入万物核心，得其理趣，胸怀洒落，庄子所谓能与天地精神往来者，乃能随手拈来都成妙谛。” [2]

    折枝花卉重视取势。取势若是得当，画面流动就会很顺畅，花和枝叶虽繁密却并不杂乱，整体画面都会很和谐。通过对宋人小品的对比研究，我们发现画面的整体趋势也是有规律可循的。

    折枝花卉在宋元时期常以小品形式展现，因此通常情况下，只会从四个边中的一处出枝，比如马远的《白蔷薇图》就是从图的右下方单独出两只枝干，由下向上取势，画面中的五朵白蔷薇的姿态各异，枝叶穿插疏密有度，虽然枝叶造型简洁，然而姿态、画风清丽活泼。再如林椿的《山茶霁雪图》，一枝山茶花由左上角斜向下伸出，取势简洁明了，虽只有几朵花几片叶子，却十分耐看。折枝花卉构图的主体往往是单一的物体，通过描绘单独一小段花卉來体现整只花的生命状态。

    折枝花卉刚开始兴起时崇尚勾填、描摹的设色形式。比如佚名作品《出水芙蓉图》，在此图中，荷花在正中心占据了画面的大部分空间，花瓣层次分明，刻画入微。荷叶用工笔重彩的手法表现，荷花则是由淡彩点点晕染出来的。当折枝花卉发展到南宋后期时，受到禅宗、老庄、文人画的影响，笔墨开始变得简逸，不再拘泥于形似。单纯简洁，去掉一些琐碎的细枝末节，更彻底地表现内心感受。这种简逸的风格更加贴近了宋代时兴起的禅画。[3]

    三、宋代折枝花鸟画的意境

    北宋中期，以崔白为代表的宫廷画师就开始认识自然和人的情绪在画面中的表现。到了南宋，工笔花鸟画作品就更加淡化写实与技巧，开始注重花鸟画与人物内心感受的契合。无论是注重写实技法的院体画派，还是以徐熙为代表的野逸派，都将自然与心灵的融合体现在画面之中，追求天人合一的境界。宋代折枝花卉虽然注重理法，但他追求的是花卉自然生长规律间的理，而不是外形方面的相似。这是画家对自己主观精神的重视，希望在画作中寄托自己的情感体验与审美理想。

    这种审美意象的形成与当时的文化大环境有着密不可分的联系。所谓“唐诗宋词”，词的发展在那个时候正好也处于鼎盛时期，通过各种史料我们不难发现，很多画家、词人在那之前首先是一个文人。画家在文学上的修养导致他们的画作都颇具诗意，比如苏轼，他首先提出了“诗画本一律，天工与清新”的论调。他的画与诗词都具有相同的气质，无一不气势磅礴，追求意境与情怀。文人在自己的诗词与画作中讲究寄情与景，他们有着相似的美学基础，都是文人主观情感和客观事实的有机结合。在诗词中，词人运用比兴，平仄等手法营造意境，而花鸟画主要是通过立意和造境来营造意境。虽然是两种艺术形式，却相互辉映、相互影响，追求着同样的审美意境。

    折枝花卉最直观的审美体现在其构图的经营上。因为内容精简，所以其构图格外重要，以简驭繁，需对于空白虚实把握到极致。尤其是画面所营造的意境，画面整体取势等方面都是画家自身文化修养与艺术审美的体现。这种以自我内心为主的经营方式与禅宗的回归本我与自然的境界是相似的，并且也蕴含着深刻的禅宗意蕴和精神内涵。宋人的艺术理念，是在理学的格物致知精神和品德要求里，多在韵致与逸趣中找寻。如沈括言：“识画当以神会”，黄庭坚所言“书画当观韵”“学书胸次须高”，[4]朱熹言“书札细事，而与人德性相关”[5]，都与禅宗“不立文字”与“顿悟”的自我心性相契合。由此，种种文化背景中心性品格的倡导，在画面上也便以折枝花卉体现自然生机为义理，而无法让过分展露人工痕迹的“写意”画风出现在花鸟画中。

    一幅折枝的构成从形象上来看非常简单，但是所含有的意义是无限的，这和“以少胜多”的观念有关， 苏轼著名的题画诗《书都陵王主簿所画折枝两首》：“……诗画本一律，天工与清新。边莺雀写生，赵昌花传神。……谁言一点红，解寄无边春……”这首诗里有两句“谁言一点红，解寄无边春，”概括了折枝花卉以少胜多、删繁就简的艺术特征。“一点红”可代表“无边春”。从一枝花上能看到一整株花草，从这一整株花草中又能看到孕育了这一株的季节，并最终能看到世间万物生生不息的生命特质。折枝花卉能够具备如此广泛的意义，关键不在于模仿自然界的形象，而在于通过这个形象揭示万物变化中的内在结构和规律——“得天下之理”。

    “一生二，二生三，三生万物”，由一能想到万物这一思想，一如同禅宗顿悟一般用日常事物作为暗示通过联想的飞跃达到顿悟，以内心超脱世相之外，于有限之中获得无限的生命体验，并引发无限丰富的思想。“一花一世界，一佛一如来。”

    四、总结

    苏轼说“画无常形有常理”，就是强调画家对事物要进行深入观察，不能单纯地只看客观事物的表面形态，而是要深入了解，透过现象看本质，做到对客观事物内在规律的把握。这种观念正是宋代折枝花鸟画能产生意境之美的基础。所谓“写生”，并非“描形状物”，而是写物之生机，是通过观察进行物态规律的把握，进而转变为画面上的匠心营造。为了表现出画家的审美格调与艺术水准，当代的画家在学习运用宋人技法的同时，也要多学习宋人画作生成美学意境的方法，培养个人的综合素养。

    参考文献：

    [1]钱穆.中国文化史导论[M].北京：商务印书馆，1994：166.

    [2]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，2003：33.

    [3]张莹.禅宗对宋元水墨花鸟画的影响[J].现代教育，2011，（01）.

    [4][5]于民主编.中国美学史资料选编[M].上海：复旦大学出版社，2008：289，304.

    [6]王勇，郭万平等.南宋临安对外交流[M].杭州：杭州出版社，2008.

    [7]张节末.禅宗美学[M].北京：北京大学出版社，2007.

    [8]皮朝纲.禅宗美学思想的嬗变轨迹[M].成都：电子科技大学出版社，2003.

    [9]杨成寅.中国历代绘画理论评注（宋代卷）[M].武汉：湖北美术出版社，2009.

    [10]陈绶祥.国画指要[M].成都：四川美术出版社，2006.

    作者简介：

    蔡婷婷，现就职于陕西学前师范学院。研究方向：中國画创作与理论。