以宗炳《画山水序》看山水文化的生命意义

    代明玥

    摘 要：水，自点滴聚成大河时便奔流不息，山，自高耸入云时便巍峨雄伟，山水相辅相成造就了华夏千年历史。无论是文明变迁，还是朝代更迭，唯一不变的是那自古存在的山山水水，春秋战国时期儒、道赋予了山水新的意义，魏晋时期山水更是如人一般拥有了精神和生命力。

    关键词：山水；孔子；老子；画山水序

    山水是人类生命中不可或缺的一部分，在山山水水中，我们的人格得以滋养，文明得以孕育，生命得以延续，历史不紧不慢地走着，水也亦步亦趋地以其或湍急或潺湲的流淌进人们的心田。诗人挟大河而起，沿山东去，作出激荡绚丽的诗篇；画家临河而作，挟群山之势留下波澜壮阔的画卷：哲人观河凝神，依山而居，体味着山水中或微澜或雄伟的生命跃动。

    一、以哲学看山水的生命意义

    纵观中国社会历史的变迁，我们不难发现，自文明存在之日起，山水便被赋予了神秘而又多样的色彩，在中国的文化中，山水作为孕育天地间万事万物、无尽生灵的代言者，不仅是生产生活的物质源泉，更因其雄浑博大而又充满神秘的特性，成为人们寄托思绪的重要载体。时间向后推移，山水的生命力在儒、道两家的激发下，绽放出了耀世的光辉。

    春秋战国时代的孔子和老子分别是儒家、道家的创始者，他们以自己独特的思维方式脱离了同时期那种对天地、自然、山川、河流近乎宗教的迷信，用各自的哲学观阐释了山水存在的价值，赋予了山水全新的生命意义。

    自然、山水可谓是反复穿插于中国古代哲学的一个重要部分。冯友兰先生在他的《中国哲学简史》中说：“儒家思想强调个人的社会责任，道家则强调人内心自然自动的秉性。《庄子》书中说：‘儒家游方之内，道家游方之外。方，就是指社会。”[1]“儒家把艺术看作是道德教育的工具。道家对艺术没有正面提出系统的见解，但是他们追求心灵的自由流动，把自然看为最高理想。”[2]

    儒道两家的哲学观念可谓从根本上区别开来的，这使得他们在面对同一片山水时有了不同的体验，以孔子为代表的儒家学派在看山水时会自然而然地联想到社会、社会上发生的事情，以及亲情伦理关系，等等，儒家会尝试着透过山水来解决、说明这些问题。正如孔子所说：“仁者乐山，知者乐水。”[3]正是孔子看到了山水中所蕴藏的可用于人的特性：仁人如山川一般静谧、沉着，不为外物而改变，因为它宽厚的人格，所以它胸怀广达，耸立于大地，不惧风雨，而知者如水流一般，清晰，透彻，在流动中又深不可测，这样拟人化的对比不正是孔子渴望的，以自然、山水来实现教化育人吗？而以老子为代表的道家在看山水时就显得形而上了，老子有言：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道……江海之所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王……天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜……弱之胜强，柔之胜钢。”[4]老子的这些话以水为媒介、以“道”为支撑，向人们阐释了一番道理：人就如同是水，水可以润养生灵，不与万物为敌，又可以化身滔天巨浪，覆灭一切。而对老子思想进行二次发展的庄子则说：天地间有着难以言说的美丽，四时按照定律自然的交替，万物有生就有死，这一切皆是自然天地的选择，对庄子而言的山水是对个人生活与精神的解放，是无关社会、无关功利、无关家眷的真正意义上的融于自然，道家的山水观在庄子的手中走向了成熟，当一个人把一切不属于本愿的灰尘從心中打扫干净时，他就得以从躯壳中释怀，正是这种“融于物”的思想，在无形中影响了千百年来仕途失意又或归隐山林的文人雅士的心。

    不管是儒家还是道家，尽管他们对于自然、人生、社会等因素有着截然不同的哲学考量，但是他们都有一个共同点，就是借助山水来抒发那份从心底发出的对于每一个人的人文关怀。在孔子、老子的时代对于山水的发现虽然仅仅停留在借山水之意来完善人格的层面上，但正是这样一种山水拟人化的跨时代发展，把山水文化从盲目的、近乎宗教的精神束缚中解放出来，引导着中国古代乃至今日无数的山水画家把目光投向自然、山水，让这充满生机的山水融于“道”，凝于的心，挥洒于纸绢，呈现在我们的眼前。

    二、以《画山水序》看山水的生命意义

    时间向后流动，当人物绘画作为政治、教育工具存在数百年后，作为人物画附带品的山水画才真正地登上了历史的舞台。

    魏晋南北朝，连年的战乱使得穷苦百姓妻离子散，士人们惶惶不可终日，提倡积极进取，为社会、为朝廷做出贡献的儒家思想也在此时屡屡碰壁，满腹经书却无处可用的士人们变得不知所措，这时与儒家思想背道而驰的道家思想进入了他们的视线，这种不为凡尘俗事所困的精神正是他们所需要的，于是庄子的学说开始盛行，人人以谈玄为乐，他们淡雅清玄，摇曳于山林之间，以山水寄思虑，与山水诉块垒。庄子在《知北游》中谈道：“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！乐未毕也，哀又继也。哀乐之来，吾不能御，其去弗能止。悲夫，世人直与物逆旅尔！”[5]不论是山川菏泽，还是广袤的草原，都可以使我心生愉悦，然而这使我内心欢快的事情还没结束，令人难过的事情又接踵而至。喜悦和悲痛之情一同出现，这使我难以承受，而这种种情绪想要离去的时候我却也不能阻拦，这是多么地可怜可叹啊！我活在世上不过就是天地间万事万物歇脚的地方罢了。庄子所说的这些话实质上并不是对山水的不满，而是一种渴望摆脱俗世烦恼，与自然相交会，与山川相交游，在天地间任意游荡。如果一个人做到如此境地，那么便不再会拿世俗的眼光去看山水，而是以淡雅清玄之姿，融于山水之间，与山水之心融为一体，最终复归纯净。了解了庄子的想法，我们便不难揣度，为何魏晋时期山水文化会那样繁盛。

    宗炳，字少文，他的出现可谓在山水画史上留下了浓墨重彩的一笔，他是第一个提出山水画是于人有补的，第一个提出山水画也是有内涵神韵的，第一个写出山水画论的人，等等，他以兼容各家哲学思想的胸怀，以“道”“理”为根基，向我们展示了何为“以形媚道”，何为“卧游”。

    在《山水画序》一开头，宗炳便提出：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象。圣人含道映物至于山水，质有而趣灵。……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎！”[6]在这位一生追求玄学、渴望学得大道的画家心中，畅游于山水、享受于山水神思相容的过程，并非是走马观花般的游览，走过就过了，在他的心中，似乎更渴望通过山水这一媒介，触碰到上古先贤圣者的神思，“圣人”何以“暎物”，“贤者”又何以“味象”？自宇宙初开之时，“道”就是存在的，就像山总是那么高，水总是在流动一样，圣人途经此地，思考观察，最终发现了这藏于山水中的“道”，于是他把这“道”进行了规整，以文字或口述的形式传播开来，这是只在家里坐着，闭门造车所不能做到的。于是宗炳走出家门，游历山川河湖：“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画像布色，构兹云岭。”[7]他自老家南阳出发沿着长江一路前行，看过了衡山、岳山，心中念念不忘的是庐山、衡山，不觉间已变成了白发苍苍的老者，归于家中后一面悔恨自己不能走遍这大好河山，一面又不想耽误了学习先贤留下的道理，于是在家“画像布色，构兹云岭”，把山水画下来从画中感受先贤的留下“道”。正是因为以“道”为前提，才在有所体悟后精神得到了享受，也正是因为需要从繁杂混乱的尘世中脱身开去，才更需要在山水中寻求“道”，山水与“道”由此相辅相成。

    同时宗炳还提出了山水也有“神”，他说：“又，神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。”他认为山水之所以能够通“道”，是因为山水本身是有“神”的，自然的山水只是物质媒介罢了，那么我们怎样才能把山水之“神”也展现出来呢？宗炳说首先应该用眼睛去观察，把看到的存在心里，在脑海中反复体悟其中蕴含之“神”，画家看到的、体悟到的乃至最后表现出来的，都应该是通过山水传递出的神思，如果画家画得足够完备，那么画中的“神”一定也能把自然山水所传达的“神”展现得淋漓尽致，这种山水之“神”可以帮助人成为更好地“完人”。后世董玄宰在《画旨》中说：“读万卷书，行万里路……随手写出，皆为山水传神。”这正是对宗炳山水有“神”论的延续和发展。

    绘画发展到了魏晋南北朝，大都已经不仅仅是追求形似了，特别是山水画的兴起，更是把顾恺之的“传神写照”从人的眼睛扩展到了自然、山水之中。因此，呈现在纸绢上的画作已然不只是单纯地描摹自然山水，更是一种寄托，寄托着画家的精神、思虑，山水如人一般拥有了自己的生命，这正是山水生命力的表现。

    注释：

    [1][2]冯友兰.中国哲学简史[M].北京：新世界出版社，2004：19，20.

    [3][4][6][7]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2006：24，30，42，42.

    [5]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2016：18.

    参考文献：

    [1]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社.2006.

    [2]冯友兰.中国哲学简史[M].北京：新世界出版社.2004.

    [3]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社.2016.

    [4]陈传席.中国山水画史[M].北京：人民美术出版社.2015.

    [5]凌继尧.中国艺术批评史[M].上海：上海人民出版社.2011.

    作者单位：

    云南师范大学美术学院