架上绘画的当代性解读

    严秀

    摘 要：20世纪的中国艺术在改革开放后风起云涌，当代艺术也进入了一个多元化的时代。从一个比较系统的架上绘画创作构架应具备的三个维度，即认知之维、艺术家个体审美价值之维、表现语言之维进行一个系统的考察，深化对架上绘画创作过程的全方位认识，寄望对架上绘画的创作起引导作用。

    关键词：意识形态；多元化；大众文化；主题性消解

    《简明不列颠百科全书》关于架上绘画的定义：“在可移动的支架上完成的绘画，如板上画或布画。直到13世纪才比较普及，最后取代了盛行的壁画。”

    自上世纪中国经济体制改革带来的文化体制的转变，以及西方文化思想价值的涌入，艺术家个人创作也相应出现了一个百家争鸣的局面。纵观中国当代的架上绘画，呈现出一种传统精英绘画的式微而当代前卫艺术欣欣向荣的局面。但由于中国当代架上绘画产生于社会大众文化的普及消费之下，艺术作品的好与坏，似乎没有一个可以称之为标准的作为衡量尺度而存在。架上绘画作为一个历史悠久的绘画门类，在这种潮流下也不能独善其身。

    有鉴如此，如何在这种多元化的局面之下拥有一个全面而系统的创作认识观，本文做了以下几个方面的论述。

    一、认知之维：传统文化的批判和西方意识形态的

    介入——怀疑主义和文化的虚无

    星星画派的轰动、伤痕美术和乡土主义绘画的成功崛起，为八五美术运动的到来提供了产生的气候、生存的土壤和发展的空间。它的标志性事件就是1985年安徽黄山举行的“油画艺术讨论会议”和1987年的“珠海会议”。前者提出了“观念更新”，着重探讨艺术的本质、功能等根本性问题；而后者则是将新潮美术的成果以图片集中展示的方式将这场运动推向一个新的高潮。

    社会的变革，往往首先表现在思想意识形态上的动荡。现状的落后和外部文化的强大导致了艺术家对传统文化的怀疑。于此同时国门洞开，西方思想意识形态的涌入又为当代艺术在寻求新的价值标准方面注入了全新的活力。尼采、柏格森、海德格尔和弗洛伊德等关于个体与世界、个性与社会的种种论述，如全能意志、本体、绝对精神、自在之物为艺术家在精神体验上开启了另一扇门，他们“从中国文化的沉积中寻找民族性格的烙印，从历史的高度和理论的深度来清理传统精神财富和精神负担”。时代赋予艺术家的批判思维特征和理性的品格使他们在艺术这个领域重新对传统文化在哲学和历史的层面上进行批判性的审视。他们提倡回归自然、认同并彰显自我、对传统进行破坏与重建、淡化理性崇尚直觉，在中西文化的融合上进行纵向和横向的沟通。

    二、艺术家个体审美价值之维——观念的介入

    及主题性的消解

    海德格尔在《艺术作品的本源》中论述道“作品的存在就是建立一个世界。”这个世界就是人的世界，也就是说人的认识论和方法论存在于作品中。当代艺术中尽管出现了观念艺术、行为艺术、装置艺术、多媒体艺术等艺术形式，然而架上绘画还是以其独有的叙事方式和语言诠释了当代艺术的时代特征。

    纵观当代艺术20多年的发展历程，经历了对西方艺术视觉语言“拿来主义”的模仿之后，更多的艺术家对当代艺术进行了反思，开始了艺术观念上的个人化探索。西方文化价值观念体系带来的一系列冲击，一方面使艺术家群体对传统进行反思和批判，同时也使其在观念上出现了信仰危机。“流行的观念变化常常乍现于转瞬即逝的当今，艺术的纯粹性早已令人质疑，现实的存在诉诸作品转化为作品的真实才变得永恒。”观念植入艺术作品的痕迹越来越明显，甚至艺术本身的内容、表现形式和技法已无关紧要。栗宪庭的说法：“艺术没有本质”“艺术就是今天发生了什么”，可以看作在艺术作品中观念地位的论断。从政治波普、玩世主义、上世纪90年代的新时期艺术甚至“卡通一代”来看，这种观念方面的渗透和延续愈来愈明显。石冲的《今日景观》将观念通过装置、行为、摄影，最后以超写实手法完成，凸显的是当前社会物质消费的残酷。

    主题性的消解更注重的是艺术的体验性，它表达的是一种观看和解读方式的本身，而不是要观看和解读的对象。自后现代主义思潮进入中国以来，无本质、中心论在艺术观念上的彰显，架上绘画从创作理念上对叙事性、纪实性方面的关注就摒弃了。消解共性、鼓励个性、强调即兴性的艺术创作和注重形式语言本身的表现力，尤其是有了艺术娱乐化的倾向以后，这种特征就愈发明显。这在上世纪末的抽象艺术、玩世主义、艳俗艺术等流派上表现得尤为突出。

    三、表现语言之维——符号化的图式运用

    伴随着大众消费文化地位在中国的确立，中国进入了视觉文化时代。中国当代年轻的艺术家们顺应了潮流的变化，创造出了许多标新立异的作品。他们常常用极大的幽默感，以及冷漠而尖刻的批判来审视来自社会的现实，尽情地抒发着个人的理想和愿望。他们时常把记忆与梦想、个人愿望与世俗的反映，及对微观世界的关注与革命的乌托邦式的建构之间产生的摇摆不定所产生的经验融入作品，使得创作语言呈现出百花齐放的状态。

    （一）挪用

    挪用是当代艺术创作中使用最为广泛的一种方式。其必要性在于在关注当代艺术时只关注其人文精神、批判精神及前卫意识，而不关注本身的语言形态的构成方式，这将很不利于对作品意义的理解，也不利于研究和拓展创作语言的方式和途径。挪用始祖是法国达达主义的杜尚，他那著名的《泉》便是对现成品的直接挪用。随着现代传媒在中国的普及与发达，其创造的流行图式和符号无论是历史的还是现实的，都成为当代架上绘画的灵感来源和现成素材，包括上世纪90年代初期的政治波普、中期的艳俗艺术及后来的后生代，大众流行的图像都成其取之不尽的资源库。王广义、张晓刚、隋建国、魏光庆、张卫等都是这方面的代表：王广义对文革图式和工农兵形象的挪用；张晓刚作品中包含文革老照片的因素；张卫的《齐白石VS梦露》是对齐白石笔下人物形象和花鸟虫鱼和当前消费文化的调侃。

    （二）解构

    解构一词来源与德里达的解构主义中的延异说。在艺术创作观念上强调破除旧有形式和美学的法规观点，将物件间原有的意义和关系破坏重组，原有符号被赋予的意义已不复存在，在重构后被赋予新的含义。呈现于作品表现为：支离破碎而无整体性和方向感，分裂、游离、无意义、空虚无聊以及真实性与记忆力的丧失。解构手法的运用跨越了各种派系的范围而被广泛应用。洪磊的《我梦见我被倒挂着与毛主席一起听宋徽宗抚琴》对于宋徽宗的《抚琴图》形式上的保留与内容上新的赋予，体现的是保留形式的前提下对古典事物的新式解读。尚扬的《董其昌计划-2》以董其昌的山水为背景通过喷绘的手段植入渔网的实物形象，天人合一的人文理想被毁坏殆尽，然而它又能说明什么呢？

    （三）复制

    源自于后现代主义的观念认为典型化和理想化的艺术形象都是以类象和假象来反映现实，后工业社会的高度复制化给当代艺术家提供了一种新的体验，即艺术的形象可以通过复制的手段来实现，从而达成艺术家的创作目的。复制手段本身就含有对现有艺术创作规范的调侃和嘲弄，艺术形象更多地是作为一种共性的符号语言来使用，通过强化视觉语言的张力，借以挖掘社会深层次的含义和实现自嘲式的人性关怀。这种创作手法以“玩世主义”为代表的艺术家群体应用最為广泛，如方力钧、岳敏君、刘炜、杨少斌。

    （四）虚拟现实与寓言性叙事方式

    艺术家在写实手法的表象之下，对作品的主观框架进行精心的设计，任意塞进一些形象。他们关注的是超越现实的表象，是人们洞悉本质真实的世界。作品的意义不在于记述事实，而在于“阐释”，是对当下生存环境的直接反映。张小涛、尹朝阳、秦其、李大方、赖圣予等采用此种方式进行创作。

    四、结语

    综上所述，观念的解放给了时代的发展艺术家在架上绘画创作上更多的素材和更广的自由度，多元化的价值观和由此而衍生出来的多样化的艺术创作语言，使艺术家尤其是年轻的一代不免产生惶惑。在当今这个艺术市场商业化的背景之下，从事架上绘画创作的艺术家必须面对现实世界进行再度思考创造，以最多样、最个体的语言和旁证来表达自身的终极追求。

    参考文献：

    [1]吕澎.20世纪中国艺术史[M].北京：北京大学出版社，2007.

    [2]何卫平.中国当代美术二十讲[M].南京：东南大学出版社，2008.

    [3]皮道坚，鲁虹编.艺术新视界——26位著名批评家谈中国当代美术的走势[M].长沙：湖南美术出版社，2003.

    [4]岛子.后现代主义艺术系谱[M].重庆：重庆出版社，2007.

    [5]刘延明.浅析中国当代架上绘画的现状与发展趋势[J].美术研究，2008，（01）.

    作者单位：湖南科技大学艺术学院