“十七年”时期（1949—1966）译制片海报一瞥

    

    20世纪30年代初期，国民党政府所属的中央电影检查委员会出版过很短一段时间的电影审查公报，此公报是对当时的国产电影和进口影片进行审查后的详细记载及说明。当时，占据中国银幕的影片90%为美国电影，因此对美国电影的修剪、禁演的说明最为详尽繁复。如对色情场面、对有辱国人形象的场面、对恐怖场面、对抽烟、赌博场面、对宣传共产主义思想的场面等都有修剪说明。以“性主题”为例，1936年《国民党中央电影检查委员会公报》上曾对一部美国片《爱的协调》（原名《欲焰（symphony of love）》）提出了以下修改意见：“本片剪去爱伐卧床思想……水中之裸影……爱伐卧于草地上”①当时的国民政府对国产片及外国片中的情色场面控制得相当严格，其实不仅是国民政府，与中国一衣带水的日本同样在审查美国电影时保持着相当高的警惕性。1929年，《字林西报》刊登了一篇《有声电影在日本——审片官在审查“野餐”时的繁重工作：口音问题》的文章，《野餐》是美国联美公司1929年出品的一部影片，文章写道：“《野餐》是在日本上映的第一部全对白影片，但同时也在这一年的电影目录上成为了第一部被电影检查官做了最大幅度删减的有声片……下令删掉吻戏场面，裸戏场面等这些根据提倡日本道德保护原则的人士的观点看来是挑动情欲的成分……”[1]

    可以看到，在20世纪30年代，不管是中国还是日本，电影审查部门都对影片中能够挑逗观众本能情欲的场面给予严格的把关，但就笔者目力所及，除了对影片的情色部分进行严厉控制之外，审查范围和力度似乎也基本局限在影片之内，至于围绕电影而发生的一系列宣传活动则没有给予太多注意，这里主要指的是电影宣传画（海报），以至于当时在中国生活的外国人对引进的美国影片的宣传海报颇有微词。以下是笔者在翻阅1931年上海《密勒氏评论报》（The China Weekly Review）时所查阅到的一篇外国人撰写的文章：

    “我们从来不理会中国的电影审查制度，这有两个原因：第一，中国人有权利决定让什么电影在中国上映，第二，在看了很多中国生产的影片后，我们不认为在拍摄床上镜头和充满性内容的镜头等方面，好莱坞可以与中国制品厂竞争。因为中国影片在这方面其实已经做的很地道了。但有一个领域，电影审查部门应该为所有当地人民（不管是中国还是外国）的利益着想而实施权利。我想说的是出现在上海的中文报和外文报上关于好莱坞电影的广告问题。好长一段时间，我们都看到一部叫‘Ingagi的电影广告。这部影片正在上海的Captical戏院上映，它的故事情节我们不得而知，而且现在也没有兴趣到电影院去观看，诞生报纸上广告语的标题写着：‘殖民地大发现，此地每年都将一名妇女送于一只猩猩 。在标题下面，是一副插图：一只身材巨大的猩猩怀抱一名黑肤色的非洲少女。匆匆看过插图，会发现这位非洲少女仅在脖子和手腕上系着丝带或彩带这类的东西。通过标题和图画，你会觉得这只大猩猩正在和这位非洲少女亲热。在我们办公室的一位中国助理在看过同样插图的中文报纸后说，这则电影广告实在太糟糕了，只适合男人去看。我们不知道‘Ingagi是好还是坏，但我们可以肯定的是，这则广告给人造成的印象实在太坏，这对电影作品来说是不公平的，在当地的中文报纸和外文报纸上出现的这种关于美国电影的劣质广告太多了，这里仅只是一例而已……我们并不是说要如何美化电影广告，但如果一个人仅凭广告来判断电影本身，那么留给他的印象一定是及其糟糕的。造成这种广告的原因就是竞争，每个电影制片商都想战胜所有对手，方法就是刊登这种包含夸张成分的广告，更糟糕的是用特意设计的插图来满足观众的一些最低级的本能要求。上海国际租界（英美租界）最近成立了一个新的电影审查委员会，由当地的美国人、英国人和中国人组成。我们希望中国委员会首要关注的不是电影审查，而是当地新闻媒体上所刊登的电影广告的审查。因为这个行业激烈的竞争状况，电影的低俗广告对大众造成了及其恶劣的影响，迟早会对整个电影业的发展造成危害。”[2]

    以充满“性暗示”的电影海报为同样充满性挑逗的美国影片做宣传推广似乎是“门当户对”的事情，只是电影可以审查删减，海报则不在政府的审查范围之内。因此，当我们看到以下这则撩人心绪的电影海报——甚至连片名也做足挑逗功夫——便无需惊讶了：片名《露滴牡丹》①与荡漾春无限的画面真是相得益彰，珠联璧合。

    1949年，中国历史展开了一页新的篇章，充满毒素的美国电影连带同样遭人唾弃的电影副产品——如低俗色情的电影海报——在政府的宣传攻势与民间的响应行动中顷刻间被涤荡得干干净净。

    据统计资料显示，1949年，在上海银幕上映出的国营厂摄制的影片3部（占1.5%）；民营厂摄制的影片54部（占25.5%）；苏联影片12部（占6%）；美国影片142部（占67%）；8月份上映的影片共316部，美国影片229部（占72%）。[3]毫无疑问，对于新中国的电影人来说，他们面对的是好莱坞格调极其厚重的旧社会电影市场和多年来被好莱坞口味调教出的一大批小市民观众。袁牧之在1949年的一次讲话中说到：“这支电影方面的军队，一上阵就面对着美帝电影在市场片量上的绝对优势，因此他们必须要马上负担起紧急的作战任务，以扭转电影市场的情况。首先，必须肃清统治中国电影市场有四十余年历史的美英帝国主义有毒影片和有三十余年历史的中国封建落后以至反动影片，为年轻的人民电影扫清道路。”[4]为配合肃清运动，1950年代初，中央电影局艺术处出版了一系列对比进步苏联影片与落后美片之关系的理论资料：“资产阶级电影服务于一个目的，即蓄意愚弄观众，使观众在政治上堕落……美国影片基本上是诉诸性欲本能和诉诸人们对厮打与低级笑闹的癖好的……在随便取出的115部影片中，展示了449起犯罪事件……每5部影片就有4部描写酒癖……几乎一半影片是摄的卧室……美国影片《悍妇》《蜘蛛女人》《雌与雄》《粉红色的内衣》和诸如此类的名字，就说明看美国影片的倾向性， 所有这些以及成百的类似的恶劣片名的目的，便是把观众的不健康的好奇心引诱到人类本性的低级表现上来。”[5]建国之初，茅盾在《人民日报》上撰文，同样是将美片与苏联进行对比：“美国电影的题材不外乎酒、色、财、气。”[6]

    其实，对美国影片的指责无外乎性与暴力，这种对好莱坞大加挞伐的姿态似乎在不言自明的向世人表白：新中国引进的外国影片与国民党政府统治时期引进的外国影片截然不同，并且围绕进口影片而产生的宣传方式也应该呈现天壤之别。新中国向民众介绍的外国电影必定不会“诉诸性欲本能和诉诸人们对厮打与低级笑闹的癖好的”，即与性、暴力彻底绝缘，由此还可做进一步的是，那些“用特意设计的插图来满足观众的一些最低级的本能要求”的电影宣传画也一定不会卷土重来的再次污染人们的视觉感官。

    然而事实却有待辨析。

    此处，有必要先将1949年前后中国民众的文盲情况作一番介绍。 解放前，以山西、天津、安徽为例：1918年山西省各县文盲人数统计数据显示，山西省文盲人数占全省总人数的95.24%，民国二十年的《天津市不识字人口统计》显示，天津各区不识字人数均占各区总人口的半数以上。《安徽省志人口志》记载：“建国前全省人口中的90%以上是文盲。”新中国就是在这样一个文盲、半文盲人数众多的基础上进行意识形态的开拓性教育，以北京、天津为例，据统计，1950年，北京市12岁及以上文盲、半文盲人数占全市人口的38.34%，1949年，天津市6周岁及以上的文盲、半文盲人口占总人口的46.08%，几乎达到总人口的半数。1964年，全国部分省市的文盲、半文盲人数平均为37.15%。到1982年为止，全国各少数民族文化程度统计数据显示，文盲、半文盲人数占民族总人数的59.50%。在如此一个文盲数量众多的国度里，电影对于政府意识形态的宣教意义便可见一斑了。周扬在《1950年全国文化艺术工作报告与1951年计划要点》中提到：“电影事业在整个文化艺术工作中，是第一个重点，这是因为电影是最有力量的艺术形式。”但如何将不识字的民众吸引进电影院观看进步电影（尤其是以苏联影片为代表的外国进步电影）却是一个亟待解决的重要问题。

    著名英国历史学家彼得·伯克在论述圣像与圣经的关系时曾这样说道：“图像所叙述的故事与圣经所叙述的故事之间存在一定差异。这一点最令人感兴趣，因为它提供了一条线索，可以循着这条道路去考察人们如何自下而上的看待基督教。”[7]这段关系图像/圣经的差异论述无疑对考察17年时期的电影文化具有重要的启示意义，因为此时期正是政治挂帅，艺术、审美、商业利益被迫噤声的时代。我们似乎可以套用彼得·伯克的说法：海报所图解的故事与电影说明书、期刊报纸（如《人民日报》）的评论文章之间存在一定的差异，这一点也是尤其令人感兴趣的东西……通过海报这种文盲都能一目了然的宣传方式，我们可以得知当时的社会普通大众如何自下而上的看待被当做政治任务完成的“看电影”行为，因为文盲占大多数的新中国，海报与其他电影宣传画是召唤他们进电影院的重要手段。英国历史学家约翰·哈尔曾就表现战争场面的画像说过一句十分精辟的话：“战争枝蔓，艺术浓缩。”[8] 就此意义来反观海报，我们也可以说“情节枝蔓，海报浓缩”。一张海报便是一部影片关键情节的提炼：创作者提炼什么内容、为什么提炼此内容以及如何提炼便是围绕海报而展开的关于政治、艺术、商业之间的有趣探讨。

    《金星英雄》是1952年由东北电影制片厂配音复制的一部苏联影片。故事讲述的是在卫国战争中荣获金星英雄奖章的谢拉杰复员回到故乡后，带领庄员们建设家乡集体农庄的故事。此片荣获1951年“斯大林奖金一等奖及第六届国际电影节特别奖”。其在中国的光辉历程从以下并不完整的记录中可见一斑：1952年7月，为教育引导农民走上合作化道路，浙江省定点在临安、於潜、昌化的电影队为农民放映苏联影片《金星英雄》。[9]1953年，为配合过度时期总路线宣传，杭州市放映了《金星英雄》等片。[10]1953年，为配合总路线宣传教育，中国西北区公司组织了6个放映队，携带影片《金星英雄》等9部影片深入农村基建工地放映，增强广大群众走集体化和社会主义工业化道路的信心。[11]1954年，中影公司通知各地公司，为配合宣传“过渡时期国家总路线总任务”，选映放映相关题材的影片，《金星英雄》被选作宣传农业集体化的一部重要影片。50年代，在粮食统购统销工作中，此片也作为一部必放影片。[12]

    如此一部有重大教育意义的影片在进行海报宣传时又是如何设计的呢？

    可以看到，尽管海报中不乏集体农庄影片中必备的诸多元素，如随风起伏的金色稻浪、现代化的耕种机器、招展的红旗和如五线谱般优雅的电线，但这些本应作为影片宣传之重点的元素在海报上全部被置于后景处，这些背景点缀物无论如何不能与处于前景显要位置的男女形象相提并论：海报的前景主体部分是男主人公搂抱着一个美丽的姑娘，他那只紧紧搂住美丽姑娘的壮硕有力的左手怎能不令无数女性观众扯起无限遐思？这个暧昧的动作必定引诱观众将此片定位为爱情片。但实际上，此片主人公谢拉杰（海报中的男主角）是一个在卫国战争中荣誉退伍的军人，影片主要讲述“前线战斗英雄回到家乡投入火热的农村建设”的故事。伊莲娜（海报中的女性形象）在整个情节中只是一个根据男主人行动与情绪需要随时出现也随时消失的小角色。20世纪90年代初期编纂出版的《外国艺术影片资料汇编》，对此片的介绍无一字提到伊莲娜这个角色形象：“卫国战争中荣获金星英雄奖章的谢拉杰复员后回到家乡。由于区主席郝赫拉柯夫工作中自满保守，致使农庄非常落后。谢拉杰在区委书记甘德拉吉耶夫支持下，倡议并带头修建电站，后来担任了区主席。在全区实现电气化时，他被选为为高苏维埃代表。”[13]

    可见，谢拉杰与伊莲娜的爱情故事只是整部影片中一个小之又小的副线。1952年，《人民日报》刊载了热情歌颂《金星英雄》的文章：“影片主人公金星英雄谢拉杰，是一个在社会主义社会里教养长大的，在保卫祖国，同时也是保卫世界和平的革命战争中锻炼成为英雄的人……“《金星英雄》”是一部优秀影片，是一部我们应该学习的有关共产主义思想的教科书。”[14]但如此一部有教育意义的影片，却在宣传海报上以男女搂抱的画面呈现给观众，显然意图作用于观众的本能欲求。海报所意指的女人与《人民日报》上所谓“共产主义思想教科书”的说法相去甚远。海报（针对文盲）与文字（针对有知者）的错位关系显示了民间从下至上看待这部影片的方式与官方所言相去甚远的错位格局。

    《曙光照耀着我们》是1954年译制的一部捷克斯洛伐克影片。海报上的文字宣传语如下：“本片通过捷克斯洛伐克某矿井从落后走向先进的故事，指出了在生产中加强生产组织和改进机械设备的重要性，批判了保守思想和单凭个人强度来超过定额的错误做法。”但占据海报90%画面的男女主人公却与这段剧情说明文字大相径庭：男主角将一朵小花送给女主人公，女主人公含羞地接受了，除了“爱情”，从画面中读不出任何其他的含义，何来“保守思想”？又何来“改进机械设备”？自上而下的“文字解读”与自下而上的“图画解读”所形成的对比关系足以令观众“游目骋怀，极视听之娱，信可乐也！”

    《叛逆》是1957年引进的第一部巴基斯坦影片，如果不看影片剧情的文字介绍而单凭宣传画，相信众多读者会认为此片是一部爱情片：画面后景是“梨花一枝春带雨、雪肤花貌参差是”的娇柔女子，前景中则是身材壮硕、袒胸露背的男主人公。然而，剧情却与宣传画所暗示的情节风马牛不相及。此片是一部讲述印度社会底层穷苦劳动人民如何受到资产阶级放债人的残酷剥削而家破人亡的男主人公在经历了苦难漫长的牢狱之灾后越狱成功最终报仇雪恨的故事。在他寻找因生活所迫而落入风尘的妹妹的过程中，与一个部落酋长的女儿发生了感情，然而短暂的相遇之后，寻找亲人、手刃仇人的情节再次将这条情感副线取代。影片结尾处，在男主人公成功逃脱追捕的警察后，终于与酋长的女儿走到了一起。20世纪90年代初期出版的《外国艺术影片资料汇编》关于此片的剧情介绍共250字，其中提到酋长女儿的地方只在最后两句话中，由此可见，爱情戏在片中所占比例少之又少。但一部几乎与爱情片毫不搭界的电影却在宣传画中突出表现了男女关系，其中奥妙自不须明说。正如英国著名艺术评论家约翰伯格对广告的分析：“广告用将来时态表达，而这未来成果的兑现却是绵绵无尽期的”。[15]所以“广告主要不是作用于现实而是作用于幻想”[16]受此启发，我们似乎可以将这个说法移植到同样具有广告作用的电影海报上：海报主要不是作用于电影剧情，而是作用于观众的幻想，那扇充满诱惑的大门只用稍稍开启一道缝隙，汹涌的思绪便会澎湃而至。

    《漂亮的朋友》是1958年译制的一部据莫泊桑同名小说改编的法国影电影，影片不仅塑造了一个现代冒险家的典型，更暴露了19时期末期法国新闻界的黑幕和法国政府的殖民地政策。主人公杜洛瓦的发迹在于利用了报馆和女人，其中利用女人攀附到更高社会阶层是其最有特色的手段。从1958年的宣传画可以得见，海报突出表现了男主人公玩弄女性的卑劣行径：女主角倚靠在男主人公臂弯中陶醉幸福的表情无时不在暗示着《漂亮朋友》的爱情片类型，但看过影片/小说的观众/读者当然知道莫泊桑的本意绝非如此。如果将1958年的电影海报与2011年的电影海报对比来看，1958年的海报尺度似乎放得更开更大，“性暗示”更加露骨。

    《渴》是1960年由上海电影译制片厂配音译制的一部苏联电影，影片讲述了1941年炎热的夏天，罗马尼亚第四集团军包围了海滨城市敖德萨，为敖德萨市提供水源的伊万诺夫卡德涅斯特供水站也被法西斯占领了。城市对市民饮用水进行配给发放，为使饮水得到缓解，只有想办法夺回供水站。一队苏联水兵奉命潜入被敌人占领的供水站，以生命为代价终于将淡水成功送进了城市。片中还有一条情节副线：两位奉命潜伏在德军之中的苏联情报人员奥列格和玛莎是一对热恋中的情侣，这一条情节副线在片中只是时隐时现。然而，从德寇手中夺回供水厂的情节主线并没有出现在宣传画上。不了解剧情的观众如果见到下面这张男女四目交错的画面，一定会以此为起点，想象着男女偶遇之后该有的诸种故事。一个身穿德寇制服的军官正在挑逗一位平民打扮的女子，这便是海报传递出的全部信息。

    海报的画面其实是片中的一个镜头：潜伏在德寇中的苏联情报人员奥列格与同样潜伏在德寇中的玛莎第一次在德寇阵营中碰面了，奥列格以一副轻薄登徒子形象为伪装，讪笑着主动与玛莎说话，他们快速交谈了几句后便各自走开，画中的奥列格显得不怀好意，他之所以这样面对玛莎，是为了让旁人以为自己只是对美色垂涎而已。设计者捕捉到这个画面并以此作为海报宣传画，其实是误用了这个镜头所传递的意义：为了庄严的反法西斯革命事业，为了无数生命而冒死潜伏敌营的两位英雄——所有参与夺取供水厂的苏联战士全部牺牲，包括奥列格，玛莎虽然没有牺牲生命，但她牺牲了幸福——正在紧张地冒险传递情报，但从画面来看，奥列格只是不知廉耻的在与一个平民姑娘调情而已，轻薄无耻的人性从奥列格轻扶扁担的动作中显露无疑。这个给人无限遐想的画面被设计者选作海报的意图显而易见，一个殊死战斗的故事被一张平静却充满“性意味”的暧昧海报代言，此举无非是想激起观众观赏影片的欲望，但每一位走进影院看完全片后的观众必定会对这幅海报有一个全新的认识：这幅海报就像一座伸向美丽彼岸的桥梁，观众充满期待的奔走上去，渴望达到风花雪月的对岸，但踏上后才发现，这只是一座断桥，它无法延伸到彼岸，却在行进过程中不经意的转变了方向，将观众引向一个与当初的期待相隔千里之外的目的地。

    结语

    1933年3月28日，被认为是“创造希特勒的人”之纳粹德国国民教育与宣传部部长戈培尔，发表了一个关于电影工业的演讲：“我们需要小型的娱乐方式，每天用一点点娱乐来对抗生活的枯燥和忧郁。我们不希望压制自己，一个人决不能从早到晚都与意识形态打交道”。[17]用这句话来反观“十七年”时期译制片的宣传工作是十分恰切的：围绕“外国进步影片” 的各种宣传其实从来没有摆脱“性”与暴力”的干系。1957年的《人民日报》曾刊登了一篇关于电影广告画的评论文章：“看了匈牙利影片“第九号病房”，回头再张望一下贴在电影院门口的那张巨大广告，不禁起了一种反感。为什么有一些电影广告上，定要画上一个半裸的女性，或是一双男女正在狂吻的肉麻镜头呢？我想，这恐怕是由于一些电影广告设计者对观众心理的不正确理解。不管这女性是否是这影片的主角，或这一对男女是否有值得观众学习和模仿的品质，只要电影中有那么一个镜头，设计者就紧紧抓住它。这是多么庸俗、低级的设计思想啊！“第九号病房”这部影片有一个正直而坚毅的男性形象——托特，为什么广告上不画他呢？电影广告应当首先反映出一部影片的高尚的主题和形象，以唤起人们心灵中崇高的感情。在这一点上，我认为墨西哥影片“生的权利”的广告画得比较好，值得广告设计者们参考。”[18]

    其实，除了在海报创意上大做文章，译制片广告词的设计同样挖空心思，以至于惹得某些“道德纯洁”的观众们义愤填膺起来：“在人民的电影事业还没有很好发展，一些无聊的影片还没有绝迹的时候，加强对于进步的、有教育意义的电影的介绍、宣传和批评是十分需要的，这在目前还做得不够，甚至我们看到，电影院为了吸引观众，对这些影片做出了歪曲它的内容的、恶劣的宣传。如苏联影片《龙吟凤舞》是一部有着严肃的主题，反映苏联青年歌唱家和舞蹈家的努力和成就的作品，但在广告上登出来的却是‘龙是男，凤是女，龙爱凤，凤爱龙，甚至于加以‘玉体半裸，腰肢解舞一类的描写，仿佛它是一部美国的‘大腿片似的。”[19]

    香港导演严浩在一次讲课中这样说道电影文化的内涵：“在剪《太阳有耳》的时候，就发现这个片子没有悬疑， 没有让观众继续看下去的东西，所以就要重组这个故事。于是就思考什么东西能引起观众的兴趣。有两种东西，一种是暴力，一种是性，对于观众来讲，电影文化就是如此。”[20]其实不管是1949年前卖弄风情、“充满毒素”的美国落后电影，还是1949年之后引进的所谓进步外国电影，“性”都没有被彻底剿灭，它只是换了一副脸孔出现而言，如果说解放前是比较张扬的“性”渲染，那么解放后就是比较含蓄的“性”暗示，观众的那根敏感神经只需要一个小小的撩拨便会自行激动起来。

    参考文献：

    [1]The talkie film in Japan-censors lengthy task in dealing with ‘the wild party：the accent difficulty[N].

    字林西报，1929-06-21（7）.

    [2]The picture of the ape and the Africa maiden[J].The China Weekly review，1931，3，4.vol.56：37.

    [3]陈播.中国电影编年记事·发行放映卷（中）[M].北京：中央文献出版社，2005：685.

    [4]袁牧之.两年来的电影工作及今后道路[M]//人民电影的奠基者.宁波：宁波出版社，2004：214.

    [5]M·顿斯阔伊.战斗的艺术[M]//中央电影局艺术处资料理论第四辑.北京：中央电影局，1951：188.

    [6]茅盾.美国电影和苏联电影的比较[N].人民日报，1949-10-30（5）.

    [7][8]（英）彼得·伯克.图像证史[M].北京：北京大学出版社，2008：61，203.

    [9][12]临安县电影发行放映公司.临安县电影志[M].临安：临安县电影发行放映公司，1993：14-16，96-97.

    [10]杭州市电影发行放映公司，杭州市电影志编纂委员会.杭州市电影志[M].杭州：杭州出版社，1997：100.

    [11]陕西省文化厅.陕西电影志[M].西安：陕西省文化厅，1999：26.

    [13]张子诚.外国艺术影片资料汇编1949-1992[M].北京：中国电影出版社，1993：553.

    [14]贾霁.向共产主义迈进的人们——苏联彩色影片“金星英雄”观后[N].人民日报，1952-11-17（3）.

    [15][16]（英）约翰·伯格.观看之道[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：160.

    [17]安特耶·阿舍得.希特勒的女明星：纳粹电影中的明星身份和女性特质[M].柳迪善，丁宁 译.上海：上海人民出版社，2009：13.

    [18]吴大禹.对电影广告画的要求[N].人民日报，1957-01-30（8）.

    [19]何壮.从电影广告谈起[N].文艺报，1959-11-10.

    [20]卓伯棠.严浩讲电影[M].上海：复旦大学出版社，2011：112.