机械复制下的“审美催眠”

    摘 要：本雅明指出，当今时代是一个机械复制的时代。相比传统手工复制，机械化大生产使得一切都可以在很短时间内被复制、被量产。于是，再没有哪一件艺术品可以独一无二地存在，重复性生成物的大量出现和快速迭代成为常态，人们的艺术鉴赏活动也在这一过程中发生了变异。审美不再是“凝神观照”式的“没入”，而是成为脱离艺术本体的“消遣”。当审美活动走下“神坛”，与之相伴的是审美主体的大众化倾向。借用“催眠”概念，目的在于揭示机械复制下的艺术作品的审美状态。

    关键词：机械;复制;艺术作品;审美;催眠

    0 导语

    本雅明在谈到电影相对于受众的作用机制时指出：“电影工业就只有竭尽全力地通过幻觉般的想象和多义的猜测，诱使大众参与进来。”[1]本雅明认为在审美过程中，以“引诱”为手段的强制性是存在的。针对这一问题，布莱希特的表述则更为直接：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。”[2]可以发现，机械复制时代的审美主体和审美对象之间自由平等的关系被打破了，前者在一定程度上受制于后者，而这种丧失主动性的“审美”往往是发生在无意识状态下的。这就引出了一个需要讨论的问题，即“审美催眠”。

    1 何为“审美催眠”

    要弄清何为“审美催眠”，首先要知道何为“催眠”。《心理学大辞典》对“催眠”的定义是“以催眠术诱起的使人的意识处于恍惚状态的意识范围变窄的行为”;恩格斯在《自然辩证法》中指出“催眠状态是以被催眠者的意志服从于施术者的意志开始的”;催眠师Heap M则认为催眠是催眠师与被催眠者之间相互影响的过程。[3]关于“何为催眠”并没有一个固定的答案，但诸多相关定义却都离不开几个要点：“诱导”“意识”“服从”。

    而“审美催眠”则不同，因为“审美”是一个只有主客二体都在场才有可能产生的过程，这就决定了审美主体应该是有判断能力的、苏醒状态下的主体。因此，“审美催眠”就成为审美主体在艺术作品鉴赏活动中，在外力因素“诱导”下进入无意识并逐渐屈服于外力的过程。这是心理层面上的“催眠”，其终点是“醒着的无意识”。

    如前所述，正是因为艺术作品鉴赏活动与催眠活动都处于同一个二元结构中，因此来自外力因素的“诱导”就成为二者的相同点。此外，二者的不同之处也很明显。首先，催眠是精神分析理论的产物，以个体为作用对象，着眼于个体的差异性，旨在探究个体的潜意识。回到机械复制的语境中来，面对机械复制艺术品，审美主体呈现出群体化形态。正如勒庞谈到的那样，“盲目性”与“强制性”这一组矛盾在群体身上逻辑自洽了。群体由个体构成，因此，“审美催眠”中的个体受到的催眠是间接的，是后置于“群体”的，因此是被动的。如果说早期的催眠是有意识状态下的无力反抗，那么后期的催眠则是无意识的被动接受。最后，从广义上来讲，“审美催眠”是不可逆的，因为在“催眠”的过程中存在着两个变量：在外，“原真的艺术”逐渐消失;在内，群体的审美能力逐渐消失。此外，就艺术作品鉴赏领域而言，一边是群体逐步滑向无意识审美，另一边是机械复制一再消弭艺术的原真性，因此“审美催眠”现象的出现会带来更多的消极作用。

    2 审美催眠的生成机制

    催眠的生成机制，首先体现为“重复性”。牛顿摆是催眠者的常用道具，与之类似的还有摇动的钟摆、做往复摆动运动的怀表等。倘若把这一运动分割成无数片段，整合观察可以发现其图像是对称的，因此单侧的每一周期运动都包含着对相同的另一侧运动的重复。在实际操作中，这一类道具通过对“重复性”进行强调和放大，才达到了很好的催眠效果。与之类似的是平铺艺术，其艺术成品既可以是静态的，也可以是动态的，它们同样是通过大量机械复制单一意象令参观者产生乏味和困怠的感觉。其次是“牵引性”，其产生离不开力的驱动。当我们观察匈牙利摄影师Balint Alovits镜头下的旋转楼梯艺术作品时，面对层层环绕的楼梯总是会产生眩晕感，似乎自己将要被吸进交汇的中心。此外，典型的催眠话语也是“牵引力”极好的载体。存在于催眠话语中的牵引力更多以一种“循循善诱”的状态出现，具体表现为催眠者对于被试所设置的一系列诱导性问题，其目的对于被试而言也同样是“牵引力”。牵引性与重复性之间存在内在联系。在图像层面，大量复制单一元素并按照一定向度排开便是“向心力”的来源;在话语层面，复制同一问题原型，并按照一定模式有层次地展开，便是“诱导性”的来源。再次，“虚无性”。回到经验范畴上来，令人昏昏欲睡的演讲总是声调平平;失眠者总会选取声波曲线呈现出周期性规律起伏的“海浪”或几乎没有起伏的“雨声”作为助眠音乐。一张空白的纸并不比一张带有黑点的纸更加振奋人心，后者提供催眠牵引力，前者则是一片空虚，令人失焦失神。事实上，就催眠生成机制而言，“虚无”与“重复”也有内在联系。对于“空白”的重复就是“虚无”，一片“虚无”也正是由无数个“重复”所组成的。

    “审美催眠”的生成机制也离不开“重复性”。麦克唐纳指出：“大众文化的花招很简单——就是用尽一切办法让大伙儿高兴。”[4]实现这种“很简单的花招”所需要的凭借除了作为“隐喻”“讯息”和“人的延伸”而存在的“媒介”之外，剩下的就是以群体面貌存在的审美主体——“人”。无论是荣格还是古斯塔夫·勒庞都提出“群体无意识”一说。此外，处于群体中的个体是易被暗示的。“对于这时的个体来说，他有意识的人格消失殆尽，意志和辨别力也一去不复返。所有的情感和思维都按照催眠师引导的方向来走。”[4]于是，群体中的个体出于一种“难以抵抗的冲动”，变成了“不再受自己意志支配、不再有独立思想的傀儡”。[3]

    此外，本雅明指出“对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵”，[1]当艺术不再具有独一无二的价值，其根基也就发生了从“纯艺术”到“政治附庸”的转移。“‘原真的艺术作品所具有的独一无二的价值植根于神学”，[1]因此经机械复制后的“复制品”已经失去了其身为艺术的根基。我们不仅要问，“当我们在欣赏艺术的时候，我们是在欣赏什么”——艺术的背后不是信仰，而是虚无。这种失去光韵的艺术形态表现为千篇一律的“艺術幻象”，兼具重复性和虚无性。机械复制时代的审美主体就这样被“催眠”了。

    3 “审美催眠”的三个阶段

    本雅明在分析现代大众心理时指出，“现代大众具有要使物更易‘接近的强烈愿望，就像他们具有通过对每件实物的复制品以克服其独一无二的强烈倾向一样。”[1]透过这段表述可以看出处于这一阶段的大众审美心理是双重性的。一方面，他们追求“光韵”消失之前的“纯艺术”，希望触摸光韵笼罩下的“艺术神学”;另一方面，随着艺术“个体享有”局面的打破，人人都成为“物”的拥有者变得不可能。于是，人们借助机械复制品代替最先出现的那个无法实现“集体享有”的艺术“幻象”，因此这种误读的出发点仍然是对“纯艺术”审美价值的肯定。此为“审美催眠”第一阶段——误读阶段。

    照相术和留声机的出现超越了艺术作品的原真性，一切都可以在极短的时间内被批量复制。艺术与技术的界限不再那么分明了——复制品或多或少地携带着“母体”的“艺术色彩”，但它的本质属性是技术。从审美误读阶段走过来的人们不得不面对浩如烟海的复制品，他们的动力便是期待能够从中咀嚼出哪怕是一丝“纯艺术”的味道。日常生活也可以成为审美对象，审美由此开始变得泛化。当人们时刻处于审美体验中，“审美的疲劳和美感的麻木”“美的个性和新鲜感丧失”[5]就成为必然。此为第二阶段——审美疲劳阶段。

    随着图像转向时代的来临，在图像增值危机下，作为符号而存在的“拟象”是对“形象”的无意识的机械复制，其两个要点在于“量产”和“无意义”。结合解构主义及语言学观点，文化作为一种符号，其意义是由“差异”赋予的。机械复制下的批量生产无法产生意义，它的导向是无意义。此为审美催眠的第三阶段——审美无能阶段。

    4 “审美催眠”与政治隐喻

    本雅明在“战争美学”中指出：“为使政治审美化所作的一切努力，集中于一点，即战争。”[1]站在马克思主义立场上，如果说资本主义的发展带来了技术的进步，且这种进步的技术影响了艺术的生产和接收方式，那么站在法西斯主义的立场上，则更倾向于艺术走向自我消解。随着技术逐渐侵占艺术，艺术的内涵也逐渐变得复杂。以电影为例，本雅明指出其最重要的功能就是建立人与机器之间的平衡，这种“平衡”指向的是对于电影社会使命的强调，即对“艺术政治化”的反叛。联系勒庞的“群体”理论和雷蒙·威廉斯的“群氓”理论，可以发现艺术作品政治话语的强势和审美接受群体的弱势之间形成了一种“统摄”关系——政治的本体披上艺术的外衣催眠接受群体，接受群体看似进行艺术审美，但实际上已经被笼罩在政治话语之内了。

    本雅明并不是唯一意识到这一困境的人。阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》中提出“意识形态的召唤结构”概念，指的就是政治话语的力量。这种影响不是天翻地覆的，而是潜移默化的。政治话语规定了“什么是美”以及“如何审美”，从内部和外部两个向度锁死了审美主体的一切自由空间。因此，这种召唤结构同时也是“向内转”的，是一种发生在艺术创作者和艺术接受者两类群体之中的“双重催眠”。

    5 结語

    阿多诺指出：“在机械复制时代，技术对艺术的介入和侵越，使艺术失去了它一贯的个人的技巧化的痕迹，从而遭遇了灭顶之灾的命运。”按照马克思的观点，艺术品只有进入“生产—价值生成—消费”链条中才有意义，审美主体与审美对象从来都是不可分割的统一矛盾体，因此任何一方所受到的影响实际上是双重的。机械复制时代带来的艺术危机已经被太多人呼吁，倘若能够把目光移向艺术作品鉴赏主体，可以发现人类的主体性危机同样是不可忽视的。“审美催眠”将走向何方？这个问题的价值或许并不在于答案是什么，而在于问题本身能带给我们什么。

    参考文献：

    [1] 瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.中国城市出版社，2002：45，10，16，13，68.

    [2] 张黎.布莱希特研究[M].中国社会科学出版社，1984：362.

    [3] 李建伟.催眠的本质及定义[J].医学与哲学（人文社会医学版），2010，31（9）：12.

    [4] 丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].三联书店，1989：12.

    [5] 谢纳.审美与审美泛化——机械复制时代的视觉艺术[J].解放军艺术学院学报，2009（1）：51.

    [6] 王晓升.机械复制时代的文化危机[J].学习与探索，2008.

    [7] 余琪.从机械复制到大众狂欢——读本雅明《机械复制时代的艺术作品》[J].室内设计，2010（2）.

    [8] 王定升.催眠语中重复手段的使用[J].赤峰学院学报，2011（5）.

    作者简介：郝靓（1995—），女，山西太原人，硕士研究生，研究方向：西方文论。