乔·怀特电影的空间美学解码

    邓瑛

    对电影空间场景进行组织和安排是电影创作者在特定的社会环境下的思想理念、生活体验、有计划的行为以及艺术审美的综合体现。由此可见，空间对电影产生的批评，也可以从各个视角来进入。研究电影空间和批评电影空间——包括电影和除电影以外的空间之间的关系、电影空间及表现方式——已成为电影融入现实的一种空间结构。

    一、 长镜头的调度熟练流畅

    通过分析点评对乔.怀特导演的影片，可以看出“长镜头”一词被多次提及。在乔.怀特导演的每一部长片中，他都会采用长镜头的拍摄手法给观众带来几段独具匠心，精彩无比的视觉盛宴。

    影片《傲慢与偏见》中开头一场时长88秒的交代空间场景与表现人物性格的镜头以及一场长达174秒展现酒会上众人不同心理活动的跟拍镜头；影片《赎罪》中一段长达306秒展现“敦刻尔克大撤退”的全景式长镜头令人记忆犹新；影片《独奏者》中一段时长57秒的表现在lamp区的流浪汉们在街头流浪露宿的实景拍摄镜头；影片《汉娜》中有一段长达187秒的动作戏，来表现父亲在柏林地铁站以一己之力干掉特工的场景；影片《安娜·卡列尼娜》开场的前30分钟里更是有许多运用长镜头拍摄的段落，等等。

    需要说明的是，怀特的长镜头拍摄手法多采用运动的方式而很少采用固定拍摄机位的方式，在镜头造型中有选择性地融入蒙太奇拍摄手法。电影评论家巴赞说过“拒绝分割时间，拒绝按时间分解戏剧场景，这是一种积极的做法，它比传统的分切镜头可能产生的效果要好得多。”[1]长镜头是导演怀特表现电影的重要元素，使影片拥有独特的节奏，也形成了他独特的镜语风格。在怀特拍摄的长镜头中，镜头和主人公之间一直若即若离，以主人公活动为主线，拍摄视角不受拘束，自由地向观众展现空间内一切物质对象的风貌，变换取景和改变构图。建立了人与空间之间的结构关系、加强了场面的空间感和地理位置的方位感，与此同时，还确保了重要“场所”保持完整以及具有支配作用。而通过合理安排场面中的各种元素，则加强了画面的空间表达力以及赋予画面空间意义。空间内部元素的合理展现、空间之间具有策略的相互转换都为叙事提供了动力。怀特着迷于长镜头，这在他对掌握事件整体性的控制欲上有所体现，而其独特的设计灵感和完成的精准度，则是对怀特作为一名导演在艺术上高超的技巧和对团队整体掌控能力的体现。要将“怀特式”长镜头运用好，关键是精密周详的计划和反反复复的排练。怀特拍摄的影片中最著名的长镜头便是《赎罪》中的“敦刻尔克大撤退”，在时间和预算都不充裕的情况下，这个高难度的场景还能如此出色地完成。本来这场镜头计划用2天的时间来拍摄，但由于客观因素，不得不调整拍摄的策略，只用一台摄像机用半天时间来拍摄。这个长镜头反复拍了五遍，最后决定采用第三次拍摄的效果。[2]这部电影全片制景费花费最多的便是这场在海滨拍摄的镜头。这个长镜头有5分多钟，场面宏大、连贯通畅、细节精美细致。跟随主人公以及他的两位同伴的脚步，展现出英国军队溃不成军、濒临毁灭的处境。镜头开头是对主人公的进行跟踪拍摄，用台词讲述了英国军惨遭失败的状况，景深镜头下士兵们仓皇而逃、一片混乱、充满绝望，四周硝烟弥漫、死伤无数。紧接着，镜头转到主人公罗比等人的前方，采用远景的方式，将他们的所有行动和面部表情与黄昏的海滩落寞的景致同时收入画面。主人公罗比从一艘已被废弃的船头绕了过去，士兵们正将圣经丢入篝火中，镜头向上仰起拍摄飞散在空中的灰烬，和破旧的船帆，颇有破碎和祭奠的味道。镜头再向下移动，用近景的方式拍摄主人公罗比面如死灰的神情和两只乌黑的眼圈，表现人物极度虚弱的身体状况，暗示着他后面即将到来的死亡。然后镜头不再追拍罗比，而转向海滩上的士兵们的活动，他们或木然地玩着跳马、或依偎在一起、或独自一人静静的坐着、或半裸着身体躺在地上，或扭打在一块，等等。远方的摩天轮依然在浓烟滚滚中转动着，士官们朝着自己祖国的方向唱着歌，庄严肃穆的歌声中罗比想找个小酒馆去平复一下自己的心情。他们步入酒馆前罗比回过头去望向已在西边落下的太阳。整个段落在主观镜头进行横扫拍摄出的一个大远景中落下帷幕。这个段落在塑造整体空间结构上采用了自由转换视点的方式，用大量的笔墨描绘了固定空间中的各种状态与相互关系，通过具体的影像将人物造型、叙事情节和情感的抒发都有机地统一起来，一气呵成地描绘出一幅真实、鲜活的空间图画。

    “敦刻尔克大撤退”长镜头的拍摄主要采用的是自然光的效果，而在影片《汉娜》中拍摄在柏林地铁站的打斗戏的长镜头则大部分都是人工布光，在视觉效果上显得更加精致、更加细腻。剧组人员排练了半天时间、一共拍了5条。在拍摄中，因为这个长镜头的拍摄场景要从地上空间转到地下空间，所以拍摄的重难点就是布光。由于光不断在发生变化，因此摄影师需要一遍遍地确认每一个镜头光的亮度级。镜头随着主人公艾瑞克下车，然后经过广场，进入候车室、穿过通道、从电梯下来，最后走进地铁站，其间跨越了很多空间而且景别也有很大变化。在拍摄以玻璃作为墙面的候车室时，由于镜面极易反射，很容易造成“穿帮”，导致拍摄难度增加，这就需要怀特对场面必须具有高超的调度能力，在剧组所有人员各方面的精心设计和全力配合下，那些 “穿帮”节点总能巧妙地躲避过去。通过有策略的安排镜头使得各个不同的空间可以在电影中的连贯的表现出来，使得电影叙事可以进行下去，同时表现出空间结构的完整性和内在意义。这一段长镜头是穿插在汉娜去西班牙的旅途过程中的，突出表现电影中的冷色调和人为带来的质感。父亲身处四面埋伏的车站，女儿则逍遥在旅途中，两个空间之间鲜明的对比亦和血腥杀戮的冰凉与人间情感的温暖相对应。

    二、 精致巧妙的场景转换过渡蒙太奇

    （一）在细节上进行匹配

    怀特电影的主要特点之一，就是处理场景转换时非常灵活、别出心裁而又干净利落。片场中的各种元素例如道具、音效、光线等都曾经是怀特进行场景转换的“按钮”。 这种转场景的转变，有时是利用物质之间所具有的共同的细节。例如影片《安娜·卡列尼娜》中，在玩具火车和真实火车进行转换的过程中，就采用了这种类似“明喻”的处理手法。有的时候则是通过不同物质之间某些属性的相似点，让观众在感觉上而不仅在视觉上感到画面的连贯性，例如影片《傲慢与偏见》中，用吹起的羽毛所产生的气流声和羽毛的浮动来呼应下个场景中舞会大门外火焰燃烧的声音和发出的光芒，这是种类似“通感”的处理方式。从电影语言的视角来看，《傲慢与偏见》中的处理方式更符合怀特在画面视觉艺术上的美学个性。[3]电影《独奏者》中有这段场景讲述了一位有着音乐家身份的读者被纳撒尼的经历所感动，把自己的小提琴赠与他的故事情节。与这段情景相对应的是纳撒尼回忆儿时学琴，在卧室对音乐痴迷的画面。接下来，镜头向上移动将焦点聚集到天花板上吊着的“地球”模型上，背景从昏暗的室内转换成了黑暗深邃的宇宙之中，“地球”模型也变成了真正的地球。镜头随即又回到地球表面，画面中出现黑人们挥舞着双手、高举写着“帮帮我们”的标语牌子。相同的画面紧接着出现在了电视屏幕里，镜头也渐渐向远处拉伸，将电视机后面书架上一叠叠的唱片、壁炉柜子上摆放的音乐家小型塑像、各种类型的酒、窗帘、沙发和台灯的灯罩都纳入画面。通过镜头观众看以看出这是一个富有的艺术家居住的房间，这个镜头以一位正在阅读有关史蒂夫报道的老人的背影作为结束。接下来，镜头将文章名进行了特写，跳接一位老妇人读后深深被感动的神情，随后镜头改变焦距，使观众可以看清楚她身后那把昂贵的小提琴。在下个镜头里，小提琴装在一个盒子中被送到史蒂夫的面前。从这一段落空间场景的转换中可以看出，怀特利用各种细节将不同空间的场景联系在一起，颇具科幻片中的特效所表现出的美感和纪录片中的真实感，不同的视角之间进行有机转换。配上旁白，既完成了电影叙事，又使影片充满诗情画意的美感，更表现出电影人文主义的情愫。

    （二）在心理上进行匹配

    在电影中比较常用的手法就是进行心理匹配，所谓心理匹配就是以人物特定的心理状态贯穿不同的时间和空间。采用这样的电影处理方式有助于完成电影叙事的同时进行情感的传递和表达，使观众可以了解剧中人物内在的情感变化。例如影片《傲慢与偏见》中，伊丽莎白拒绝了达西对自己的告白后，一个人默默地站在镜子前面时内心复杂的情感变化：从开头知晓姐姐的婚事遭到破坏时的激动、到被告白时所受到的冲击、以及听到对方解释后内心的动摇、再加上对感情的自我反省。[4]而从镜子的反射可以看见达西走进房间、把信放下然后从房间走出，通过空间的变化来反映人物内心情感的变化。然而就怀特目前的所有作品来看，他在影片《安娜·卡列尼娜》结尾的那场“自杀戏”中采用“心理匹配”式场景转化的处理方式最出色。安娜在失去一切后，感到万念俱灰，她换上华丽的服装一个人在寓所内走着，突然腹痛难忍，痛苦地坐在了沙发上，抬手掀开窗帘，列车外面快速倒退的场景骤然出现，瞬间就将空间转换到了列车的车厢中。内心绝望的安娜哭着从车厢走出来，在乘客们异样的注视下，坐在了一个木椅上，此刻的背景依然是假设意义的后台，在一段安娜痛苦的哭泣和火车轮飞速旋转的交替蒙太奇之后，火车拉响了汽笛，空间场景巨大、急速的转变暗示着剧中人物不安的情绪。心理变化和时间空间的转换同时展开，心理变化表现的过程细致、准确，空间变换的过程干净利落。

    结语

    乔怀特在艺术审美上的策略，亦或说他对影像与美学之间平衡的把握，关键在于他的艺术个性和对商业进行考量的相互调和的大胆尝试。是当前世界电影向前发展和生产形式下，多种因素共同作用的成果。

    参考文献：

    [1]黄一畅.电影改编叙事缺失了什么？--从麦克尤恩的《赎罪》说起[J].外语教学，2012（5）：46-48.

    [2]厉震林，吕直彦.论新时期电影的空间构图美学[J].浙江传媒学院学报，2010（3）：26-27.

    [3]禾言.独奏者 贫民区里一个遗失的梦想[J].电影世界，2009（4）：31-33.

    [4]彭耀春.90年代中国电影理论的关键词[J].首都师范大学学报：社会科学版，2004（4）：65-66.