柳城壮欢的音乐美学特点探析
黄蕴兰
摘要：壮欢（壮族山歌）是我国少数民族音乐文化的瑰宝之一，广西不同地区的“欢”各有差异。本文试图通过不同地区壮欢的比较，探析柳城壮欢音调结构、节奏、演唱、多声部等音乐美学特点，为传承、发展和创新壮欢进行基础性工作。
关键词：柳城壮欢 音乐特点
壮欢是我国少数民族音乐文化的瑰宝之一，它种类丰富，流行广泛，在壮族人民世代传唱中形成和发展起来。在壮语中“欢”为山歌的意思，因此，壮欢即为壮族山歌。
柳城县位于广西中部偏北，柳城壮族人民有着悠久的唱“欢”传统。以柳城太平乡为代表的壮欢是广西壮族自治区非物质文化遗产，为了加强对它的挖掘和保护工作，许多专家学者对它从不同角度进行了研究，但大多数都是从文化的角度切入，如认为壮欢是壮族人自我认同建构的载体、认为壮欢文化传承目前呈衰微之势，呼吁为“为民间文化创造一种宽松自由的环境， 充分唤起民众的民族文化认同意识”等等，而真正从柳城壮欢音乐内部研究它的文献却很少。实际上，广西各地区的“欢”都有自己不同的特点，研究它自身的音乐特点，正是传承创新和发展它的最基础工作，为此，本文试图从音乐本体入手，对柳城壮欢的音乐审美特点进行初步探究。
一、柳城壮欢特有的音调结构使旋律具有平稳而委婉的风格
音调结构是指在特定的调式音阶基础上所形成的旋律构成原则，它是一个民族或地区丰富多样的音调现象的抽象概括。我国各民族、各地区的民歌之所以有千姿百态的风格，就在于它们是以不同的音调结构作旋律基础而形成的。
我国民歌以五声音阶为主，在五声音阶中有一个重要的三音列特征，如：宫-商-角、商-角-徵、角-徵-羽、徵-羽-宫。这其中又可以组合成两种运用较多的形态，一是在五度范围内的4+2（四度加二度）或2+4（二度加四度）关系的三音列；二是在四度范围内的3+2（三度加二度）或2+3（二度加三度）关系的三音列。这两种形态的三音列大量运用在我国南北方民歌中，并且有各种各样的变形，由此形成我国民族民间歌曲丰富多彩的风格特征，所以，分析民歌的音调结构是我们研究某一地区民歌特点的主要途径。
柳城壮欢的曲调以五声徵调式为主，多用四度范围内的3+2和五度关系的4+2或2+4三音列，同时区别与其它民歌的是它还用了许多三度范围的2+2（二度加二度）三音列和它的变形，音域多在五度范围内，也少有六度、八度出现，并且以级进方式进行，在结尾处通常采用下行四、五度进行，因此，形成了它曲调平稳、婉转的特点。
这是一段柳城太平乡的壮欢曲调，徵调式。我们可以看到许多“2+2”三音列即“123”的各种变形，如323、312、332、3212等等，其次是四、五度三音列音调。在旋律的进行中多采用级进和小跳方式，但在柳城马山乡的壮欢中除了以上特征外，它的旋律进行稍有变化：
……
这段柳城马山乡的“欢”与太平的“欢”在曲调上有所不同，它的音调中四、五度三音列较多，同时，“2+2”三音列的各种变形 “132”“232”“231”也大量存在，采用的也主要是级进、小跳的旋法，同样是徵调式，其中区别较大的是句首出现了六度跳进以及旋律的装饰音用得更多，但音调的总体风格仍是平稳而委婉的。
柳城冲脉乡的“欢”也在“同”中有“变”：
在这首柳城冲脉乡的“欢”中我们仍然可以看到以上两首“欢”所用的核心音调，不同的是句首出现了向上五、六度大跳的祈使句，但总体的平稳委婉音乐风格没有改变。
以上三首柳城壮欢均采用五声徵调式，核心音调基本相同，多处用“2+2”三音列的各种变形，结束句旋律及下行旋法都一样，体现了柳城地区壮欢音调结构的特点。
上例那坡县位于广西的西南边陲，这个风景美丽的地方聚居着黑衣壮，也传唱着动人的壮欢。这首那坡壮欢高亢嘹亮，充满着激情。仔细观察它的曲调元素就不难发现，它以四度范围内的“3+2”、五度范围内的“4+2、2+4”三音列形态为核心音调展开旋律，但三度范围的“2+2”只是偶尔出现，在旋法上多处出现五度大跳，并且在高音上有较长的停留，级进相对较少。它采用的是宫调式，而宫调式从音乐表现的色调上是最为明亮的，因此它与柳城壮欢曲调风格有明显的区别。
武鸣县位于广西中南部，唱壮欢、赶歌圩是武鸣壮族文化盛开的一朵瑰丽奇葩。这首武鸣壮欢的音调结构与柳城壮欢有较多相同之处，但不同是在三度音程范围内的“2+2”形态中，武鸣壮欢更多以商音为主，而柳城壮欢以角音为主。在四、五度音程的两种三音列形态中，柳城壮欢中的核心音调“265”在这里变形为“256”，结尾处加了更多的装饰音，同时在旋法上，一、三句为级进，二、四句以跳进为主，在乐句间形成了对比，另外，音区比柳城壮欢高出小三度，再加上紧凑的节奏，这些都使曲调变得更为活泼。
……
都安瑶族自治县位于广西西北部，但居住在那里的壮族人民也有悠久的唱壮欢传统。这首都安壮欢的节奏宽松悠长，在音调结构上虽说也属五声音阶类，但更像是大调式主和弦的分解形式。跳动式的排列和旋法使旋律具有较大的起伏感，而柳城壮欢与之相比则旋律的起伏要小得多。从调式上看它与柳城壮欢同属徵调式，但它更多地用了35i5这个带有宫调式主和弦音结构的曲调，使它的色调更加明亮，与之相比，柳城壮欢则显得平稳、委婉而内敛。
二、柳城壮欢在规整中有疏散倾向的节奏特点使音乐稳健而灵动
节奏是音乐的骨架，节奏与节拍密不可分，它们对于旋律的构成与发展乃至确立音乐形象都至关重要，在民歌中，节奏与节拍显示着尤为生动的韵律，是体现民歌鲜活生命和个性的重要因素。
民歌的节奏、节拍类型分为两种，一种是规整型的——乐句对称、小节数相等、节拍单一、统一。但更多是非规整型的——乐句不对称，乐句中的小节数不相等，节拍丰富多变，速度比较自由。非规整型的节奏、节拍类型具有疏散倾向，这种节奏、节拍体系在民族山歌中占着很大的比重，柳城壮欢则兼具二者——既规整又具有疏散倾向，显示出既稳健而又灵动的音乐美学特点。
如柳城壮欢例1，从节拍上看，它变换运用了二、三拍子，但在节奏上则比较单一，基本上一字一音，显得朴实稳重，但在第10小节出现节拍变化和附点节奏、结尾出现切分节奏，这使得曲调又显出灵动的感觉。
又如柳城壮欢例2，它变换运用了三种拍子，通常发生在句首和句末，而中间部分以二拍子和密集型节奏为主，使曲调比较规整。句首的四拍子节拍与附点节奏运用和句末三拍子的延长效果，则打破了曲调正常的韵律感，显得比较自由。
而在柳城壮欢的例3，我们同样也可以看到这样的情形，它的自由体现在句首和句末，以自由延长来实现，中间部分则比较规整，并且加了许多装饰音，使旋律显得更为俏丽。
我们仍然用它与武鸣、那坡、都安壮欢进行节奏、节拍上的比较，可以发现，柳城壮欢相较于武鸣壮欢的节奏显得自由，相较于那坡壮欢显得规整，相较于都安壮欢显得节奏型更为丰富，它的一个明显特点就是曲调的头、尾节奏宽松、自由，而中间部分则比较规整，显得节奏感较强。因此，从节奏、节拍上看，柳城壮欢具有既稳健又灵动的音乐美学特点。
三、柳城壮欢以主调式二声部为主的多声部音乐具有天然、纯朴的美感
壮欢唱腔旋律有单声部、二声部、三声部。单声一般为简单乐段的重复，二声部、三声部一般采用支声式复调手法演唱，即歌手演唱同一旋律时，加入一个衬腔声部，在听觉上较之原来的单旋律更加丰满， 增强了立体感。也有一些壮欢采用多声主调法，即当一个壮欢主旋律在某声部中进行时， 另外安排一些次要的声部来伴随， 扶持这个主要音乐形象。
柳城壮欢以主调式二声部为主，第二声部一般在第一声部的第一乐句句末进来，用“56”或“65”与第一声部形成四、五度关系，接着以长音为衬腔，或与第一声部同节奏演唱。在接下来的演唱中，低声部曲调的构成一般就用“653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系，尤以四、五度为多，给人的听觉感受是主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
而那坡二声部壮欢属支声式复调式形态，它是由低声部唱主旋律，高声部在起唱后一小节加入衬腔声部，与低声部形成二、三度关系，仿佛是黑衣壮黑色衣服上那一条色彩亮丽的花边，与柳城壮欢给人的审美听觉感受完全不同。
此外，柳城的马山乡壮欢又具另一种风格，它以男女声部在纯四度近关系的两个调上的对唱形式出现，男女声一唱一合，女声在F调上起唱，男声在C调上承接，非常准确，丝毫不差，这种纯天然、并非训练的自然转调，使音乐平添了另一种趣味。
四、柳城壮欢纯真声且喜加花的演唱具有质朴、结实却不失俏丽的美感
广西各地壮欢不仅在曲调上有区别，在演唱上也各有特色。如那坡壮欢可用真声唱，也用真假声唱，一般男声唱真声、女声唱假声，或一人真假声混用。武鸣壮欢女声多用假声、西林壮欢女声也用假声，柳城壮欢在演唱上也有自己的特点。
首先，男女都用真声演唱。
柳城壮欢音域不宽，通常在五、六度之间，偶有七、八度出现，音区一般在小字一组d至小字二组d之间，有时到小字二组的e。这个音区一般是人声最好的真声区，因此，无论男女歌手，唱欢时都用真声，其声音结实、圆润、有力度，尽显朴实无华之象。尤其在演唱二声部时，他们用的是高位置真声（柳城壮欢唱到尽兴时可连唱两三天，其发声具有天然的科学性），没有丝毫的颤抖，所以在唱二声部时干净、和谐，有天籁般的美感。
其次，演唱时喜欢在乐句尾部加花，使音乐听起来增加妩媚之感。
再则，演唱时经常出现“问字要音”的小拐弯来平添旋律的韵味。壮欢的曲体一般为单乐段，由上、下两句构成，不论歌词怎样变化，曲调基本不变。但在记谱时会发现，歌手们每唱一遍都会和前一遍有所不同，原因就在于每个歌手根据歌词的发音会做一些音调上细微的变化，或在曲调上加花，或在某音上加波音，如： 再唱时可变为 ，实际演唱效果为 。
另外，壮欢歌师们在演唱时气息悠长，一些一字多音的曲调也使它一气呵成，听起来更为完整。
五、结语
综上所述，柳城壮欢曲调以五声徵调式为主，多用四度范围内的3+2和五度关系的4+2或2+4三音列，同时还用了许多三度范围的2+2三音列和它的变形，音域多在五度范围内，也少有六度、八度出现，并且以级进方式进行，结尾处通常采用用3+2或4+2 的下行四、五度进行。其节奏的明显特点是曲调头、尾节奏宽松、自由，中间部分则比较规整。柳城的二声部壮欢以主调式为主，低声部作为陪衬声部一般用“ 653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系。柳城壮欢用真声演唱，并且喜欢在曲调上即兴加花，因此，柳城壮欢的音乐审美特点归结起来是：它的曲调平实、委婉且不失小曲线的优美，它的节奏分明、稳健且不失自由的灵动，它的演唱纯真、质朴且不失俏丽的妩媚，它的二声部“欢”主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
基金项目：
本文为广西壮族自治区教育厅教改工程项目《与“壮欢”传承开发相结合的音乐学专业教学特色研究》系列研究论文之一，项目编号：2010JGB060。
参考文献：
[1]刘海容.壮欢与壮族人自我认同的建构——基于对广西柳城县太平镇的田野调查[J].华中科技大学，2009，（05）.
[2]唐钱华.壮族民歌传承现状调查与研究——以柳城县壮欢歌手为案例[J].柳州师专学报，2009，（04）.
[3]乔建中.土地与歌[M].济南：山东文艺出版，1998.
[4]广西艺术学院编.广西各族民歌选[M].广西：广西艺术学院，1978.
如柳城壮欢例1，从节拍上看，它变换运用了二、三拍子，但在节奏上则比较单一，基本上一字一音，显得朴实稳重，但在第10小节出现节拍变化和附点节奏、结尾出现切分节奏，这使得曲调又显出灵动的感觉。
又如柳城壮欢例2，它变换运用了三种拍子，通常发生在句首和句末，而中间部分以二拍子和密集型节奏为主，使曲调比较规整。句首的四拍子节拍与附点节奏运用和句末三拍子的延长效果，则打破了曲调正常的韵律感，显得比较自由。
而在柳城壮欢的例3，我们同样也可以看到这样的情形，它的自由体现在句首和句末，以自由延长来实现，中间部分则比较规整，并且加了许多装饰音，使旋律显得更为俏丽。
我们仍然用它与武鸣、那坡、都安壮欢进行节奏、节拍上的比较，可以发现，柳城壮欢相较于武鸣壮欢的节奏显得自由，相较于那坡壮欢显得规整，相较于都安壮欢显得节奏型更为丰富，它的一个明显特点就是曲调的头、尾节奏宽松、自由，而中间部分则比较规整，显得节奏感较强。因此，从节奏、节拍上看，柳城壮欢具有既稳健又灵动的音乐美学特点。
三、柳城壮欢以主调式二声部为主的多声部音乐具有天然、纯朴的美感
壮欢唱腔旋律有单声部、二声部、三声部。单声一般为简单乐段的重复，二声部、三声部一般采用支声式复调手法演唱，即歌手演唱同一旋律时，加入一个衬腔声部，在听觉上较之原来的单旋律更加丰满， 增强了立体感。也有一些壮欢采用多声主调法，即当一个壮欢主旋律在某声部中进行时， 另外安排一些次要的声部来伴随， 扶持这个主要音乐形象。
柳城壮欢以主调式二声部为主，第二声部一般在第一声部的第一乐句句末进来，用“56”或“65”与第一声部形成四、五度关系，接着以长音为衬腔，或与第一声部同节奏演唱。在接下来的演唱中，低声部曲调的构成一般就用“653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系，尤以四、五度为多，给人的听觉感受是主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
而那坡二声部壮欢属支声式复调式形态，它是由低声部唱主旋律，高声部在起唱后一小节加入衬腔声部，与低声部形成二、三度关系，仿佛是黑衣壮黑色衣服上那一条色彩亮丽的花边，与柳城壮欢给人的审美听觉感受完全不同。
此外，柳城的马山乡壮欢又具另一种风格，它以男女声部在纯四度近关系的两个调上的对唱形式出现，男女声一唱一合，女声在F调上起唱，男声在C调上承接，非常准确，丝毫不差，这种纯天然、并非训练的自然转调，使音乐平添了另一种趣味。
四、柳城壮欢纯真声且喜加花的演唱具有质朴、结实却不失俏丽的美感
广西各地壮欢不仅在曲调上有区别，在演唱上也各有特色。如那坡壮欢可用真声唱，也用真假声唱，一般男声唱真声、女声唱假声，或一人真假声混用。武鸣壮欢女声多用假声、西林壮欢女声也用假声，柳城壮欢在演唱上也有自己的特点。
首先，男女都用真声演唱。
柳城壮欢音域不宽，通常在五、六度之间，偶有七、八度出现，音区一般在小字一组d至小字二组d之间，有时到小字二组的e。这个音区一般是人声最好的真声区，因此，无论男女歌手，唱欢时都用真声，其声音结实、圆润、有力度，尽显朴实无华之象。尤其在演唱二声部时，他们用的是高位置真声（柳城壮欢唱到尽兴时可连唱两三天，其发声具有天然的科学性），没有丝毫的颤抖，所以在唱二声部时干净、和谐，有天籁般的美感。
其次，演唱时喜欢在乐句尾部加花，使音乐听起来增加妩媚之感。
再则，演唱时经常出现“问字要音”的小拐弯来平添旋律的韵味。壮欢的曲体一般为单乐段，由上、下两句构成，不论歌词怎样变化，曲调基本不变。但在记谱时会发现，歌手们每唱一遍都会和前一遍有所不同，原因就在于每个歌手根据歌词的发音会做一些音调上细微的变化，或在曲调上加花，或在某音上加波音，如： 再唱时可变为 ，实际演唱效果为 。
另外，壮欢歌师们在演唱时气息悠长，一些一字多音的曲调也使它一气呵成，听起来更为完整。
五、结语
综上所述，柳城壮欢曲调以五声徵调式为主，多用四度范围内的3+2和五度关系的4+2或2+4三音列，同时还用了许多三度范围的2+2三音列和它的变形，音域多在五度范围内，也少有六度、八度出现，并且以级进方式进行，结尾处通常采用用3+2或4+2 的下行四、五度进行。其节奏的明显特点是曲调头、尾节奏宽松、自由，中间部分则比较规整。柳城的二声部壮欢以主调式为主，低声部作为陪衬声部一般用“ 653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系。柳城壮欢用真声演唱，并且喜欢在曲调上即兴加花，因此，柳城壮欢的音乐审美特点归结起来是：它的曲调平实、委婉且不失小曲线的优美，它的节奏分明、稳健且不失自由的灵动，它的演唱纯真、质朴且不失俏丽的妩媚，它的二声部“欢”主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
基金项目：
本文为广西壮族自治区教育厅教改工程项目《与“壮欢”传承开发相结合的音乐学专业教学特色研究》系列研究论文之一，项目编号：2010JGB060。
参考文献：
[1]刘海容.壮欢与壮族人自我认同的建构——基于对广西柳城县太平镇的田野调查[J].华中科技大学，2009，（05）.
[2]唐钱华.壮族民歌传承现状调查与研究——以柳城县壮欢歌手为案例[J].柳州师专学报，2009，（04）.
[3]乔建中.土地与歌[M].济南：山东文艺出版，1998.
[4]广西艺术学院编.广西各族民歌选[M].广西：广西艺术学院，1978.
如柳城壮欢例1，从节拍上看，它变换运用了二、三拍子，但在节奏上则比较单一，基本上一字一音，显得朴实稳重，但在第10小节出现节拍变化和附点节奏、结尾出现切分节奏，这使得曲调又显出灵动的感觉。
又如柳城壮欢例2，它变换运用了三种拍子，通常发生在句首和句末，而中间部分以二拍子和密集型节奏为主，使曲调比较规整。句首的四拍子节拍与附点节奏运用和句末三拍子的延长效果，则打破了曲调正常的韵律感，显得比较自由。
而在柳城壮欢的例3，我们同样也可以看到这样的情形，它的自由体现在句首和句末，以自由延长来实现，中间部分则比较规整，并且加了许多装饰音，使旋律显得更为俏丽。
我们仍然用它与武鸣、那坡、都安壮欢进行节奏、节拍上的比较，可以发现，柳城壮欢相较于武鸣壮欢的节奏显得自由，相较于那坡壮欢显得规整，相较于都安壮欢显得节奏型更为丰富，它的一个明显特点就是曲调的头、尾节奏宽松、自由，而中间部分则比较规整，显得节奏感较强。因此，从节奏、节拍上看，柳城壮欢具有既稳健又灵动的音乐美学特点。
三、柳城壮欢以主调式二声部为主的多声部音乐具有天然、纯朴的美感
壮欢唱腔旋律有单声部、二声部、三声部。单声一般为简单乐段的重复，二声部、三声部一般采用支声式复调手法演唱，即歌手演唱同一旋律时，加入一个衬腔声部，在听觉上较之原来的单旋律更加丰满， 增强了立体感。也有一些壮欢采用多声主调法，即当一个壮欢主旋律在某声部中进行时， 另外安排一些次要的声部来伴随， 扶持这个主要音乐形象。
柳城壮欢以主调式二声部为主，第二声部一般在第一声部的第一乐句句末进来，用“56”或“65”与第一声部形成四、五度关系，接着以长音为衬腔，或与第一声部同节奏演唱。在接下来的演唱中，低声部曲调的构成一般就用“653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系，尤以四、五度为多，给人的听觉感受是主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
而那坡二声部壮欢属支声式复调式形态，它是由低声部唱主旋律，高声部在起唱后一小节加入衬腔声部，与低声部形成二、三度关系，仿佛是黑衣壮黑色衣服上那一条色彩亮丽的花边，与柳城壮欢给人的审美听觉感受完全不同。
此外，柳城的马山乡壮欢又具另一种风格，它以男女声部在纯四度近关系的两个调上的对唱形式出现，男女声一唱一合，女声在F调上起唱，男声在C调上承接，非常准确，丝毫不差，这种纯天然、并非训练的自然转调，使音乐平添了另一种趣味。
四、柳城壮欢纯真声且喜加花的演唱具有质朴、结实却不失俏丽的美感
广西各地壮欢不仅在曲调上有区别，在演唱上也各有特色。如那坡壮欢可用真声唱，也用真假声唱，一般男声唱真声、女声唱假声，或一人真假声混用。武鸣壮欢女声多用假声、西林壮欢女声也用假声，柳城壮欢在演唱上也有自己的特点。
首先，男女都用真声演唱。
柳城壮欢音域不宽，通常在五、六度之间，偶有七、八度出现，音区一般在小字一组d至小字二组d之间，有时到小字二组的e。这个音区一般是人声最好的真声区，因此，无论男女歌手，唱欢时都用真声，其声音结实、圆润、有力度，尽显朴实无华之象。尤其在演唱二声部时，他们用的是高位置真声（柳城壮欢唱到尽兴时可连唱两三天，其发声具有天然的科学性），没有丝毫的颤抖，所以在唱二声部时干净、和谐，有天籁般的美感。
其次，演唱时喜欢在乐句尾部加花，使音乐听起来增加妩媚之感。
再则，演唱时经常出现“问字要音”的小拐弯来平添旋律的韵味。壮欢的曲体一般为单乐段，由上、下两句构成，不论歌词怎样变化，曲调基本不变。但在记谱时会发现，歌手们每唱一遍都会和前一遍有所不同，原因就在于每个歌手根据歌词的发音会做一些音调上细微的变化，或在曲调上加花，或在某音上加波音，如： 再唱时可变为 ，实际演唱效果为 。
另外，壮欢歌师们在演唱时气息悠长，一些一字多音的曲调也使它一气呵成，听起来更为完整。
五、结语
综上所述，柳城壮欢曲调以五声徵调式为主，多用四度范围内的3+2和五度关系的4+2或2+4三音列，同时还用了许多三度范围的2+2三音列和它的变形，音域多在五度范围内，也少有六度、八度出现，并且以级进方式进行，结尾处通常采用用3+2或4+2 的下行四、五度进行。其节奏的明显特点是曲调头、尾节奏宽松、自由，中间部分则比较规整。柳城的二声部壮欢以主调式为主，低声部作为陪衬声部一般用“ 653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系。柳城壮欢用真声演唱，并且喜欢在曲调上即兴加花，因此，柳城壮欢的音乐审美特点归结起来是：它的曲调平实、委婉且不失小曲线的优美，它的节奏分明、稳健且不失自由的灵动，它的演唱纯真、质朴且不失俏丽的妩媚，它的二声部“欢”主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
基金项目：
本文为广西壮族自治区教育厅教改工程项目《与“壮欢”传承开发相结合的音乐学专业教学特色研究》系列研究论文之一，项目编号：2010JGB060。
参考文献：
[1]刘海容.壮欢与壮族人自我认同的建构——基于对广西柳城县太平镇的田野调查[J].华中科技大学，2009，（05）.
[2]唐钱华.壮族民歌传承现状调查与研究——以柳城县壮欢歌手为案例[J].柳州师专学报，2009，（04）.
[3]乔建中.土地与歌[M].济南：山东文艺出版，1998.
[4]广西艺术学院编.广西各族民歌选[M].广西：广西艺术学院，1978.
摘要：壮欢（壮族山歌）是我国少数民族音乐文化的瑰宝之一，广西不同地区的“欢”各有差异。本文试图通过不同地区壮欢的比较，探析柳城壮欢音调结构、节奏、演唱、多声部等音乐美学特点，为传承、发展和创新壮欢进行基础性工作。
关键词：柳城壮欢 音乐特点
壮欢是我国少数民族音乐文化的瑰宝之一，它种类丰富，流行广泛，在壮族人民世代传唱中形成和发展起来。在壮语中“欢”为山歌的意思，因此，壮欢即为壮族山歌。
柳城县位于广西中部偏北，柳城壮族人民有着悠久的唱“欢”传统。以柳城太平乡为代表的壮欢是广西壮族自治区非物质文化遗产，为了加强对它的挖掘和保护工作，许多专家学者对它从不同角度进行了研究，但大多数都是从文化的角度切入，如认为壮欢是壮族人自我认同建构的载体、认为壮欢文化传承目前呈衰微之势，呼吁为“为民间文化创造一种宽松自由的环境， 充分唤起民众的民族文化认同意识”等等，而真正从柳城壮欢音乐内部研究它的文献却很少。实际上，广西各地区的“欢”都有自己不同的特点，研究它自身的音乐特点，正是传承创新和发展它的最基础工作，为此，本文试图从音乐本体入手，对柳城壮欢的音乐审美特点进行初步探究。
一、柳城壮欢特有的音调结构使旋律具有平稳而委婉的风格
音调结构是指在特定的调式音阶基础上所形成的旋律构成原则，它是一个民族或地区丰富多样的音调现象的抽象概括。我国各民族、各地区的民歌之所以有千姿百态的风格，就在于它们是以不同的音调结构作旋律基础而形成的。
我国民歌以五声音阶为主，在五声音阶中有一个重要的三音列特征，如：宫-商-角、商-角-徵、角-徵-羽、徵-羽-宫。这其中又可以组合成两种运用较多的形态，一是在五度范围内的4+2（四度加二度）或2+4（二度加四度）关系的三音列；二是在四度范围内的3+2（三度加二度）或2+3（二度加三度）关系的三音列。这两种形态的三音列大量运用在我国南北方民歌中，并且有各种各样的变形，由此形成我国民族民间歌曲丰富多彩的风格特征，所以，分析民歌的音调结构是我们研究某一地区民歌特点的主要途径。
柳城壮欢的曲调以五声徵调式为主，多用四度范围内的3+2和五度关系的4+2或2+4三音列，同时区别与其它民歌的是它还用了许多三度范围的2+2（二度加二度）三音列和它的变形，音域多在五度范围内，也少有六度、八度出现，并且以级进方式进行，在结尾处通常采用下行四、五度进行，因此，形成了它曲调平稳、婉转的特点。
这是一段柳城太平乡的壮欢曲调，徵调式。我们可以看到许多“2+2”三音列即“123”的各种变形，如323、312、332、3212等等，其次是四、五度三音列音调。在旋律的进行中多采用级进和小跳方式，但在柳城马山乡的壮欢中除了以上特征外，它的旋律进行稍有变化：
……
这段柳城马山乡的“欢”与太平的“欢”在曲调上有所不同，它的音调中四、五度三音列较多，同时，“2+2”三音列的各种变形 “132”“232”“231”也大量存在，采用的也主要是级进、小跳的旋法，同样是徵调式，其中区别较大的是句首出现了六度跳进以及旋律的装饰音用得更多，但音调的总体风格仍是平稳而委婉的。
柳城冲脉乡的“欢”也在“同”中有“变”：
在这首柳城冲脉乡的“欢”中我们仍然可以看到以上两首“欢”所用的核心音调，不同的是句首出现了向上五、六度大跳的祈使句，但总体的平稳委婉音乐风格没有改变。
以上三首柳城壮欢均采用五声徵调式，核心音调基本相同，多处用“2+2”三音列的各种变形，结束句旋律及下行旋法都一样，体现了柳城地区壮欢音调结构的特点。
上例那坡县位于广西的西南边陲，这个风景美丽的地方聚居着黑衣壮，也传唱着动人的壮欢。这首那坡壮欢高亢嘹亮，充满着激情。仔细观察它的曲调元素就不难发现，它以四度范围内的“3+2”、五度范围内的“4+2、2+4”三音列形态为核心音调展开旋律，但三度范围的“2+2”只是偶尔出现，在旋法上多处出现五度大跳，并且在高音上有较长的停留，级进相对较少。它采用的是宫调式，而宫调式从音乐表现的色调上是最为明亮的，因此它与柳城壮欢曲调风格有明显的区别。
武鸣县位于广西中南部，唱壮欢、赶歌圩是武鸣壮族文化盛开的一朵瑰丽奇葩。这首武鸣壮欢的音调结构与柳城壮欢有较多相同之处，但不同是在三度音程范围内的“2+2”形态中，武鸣壮欢更多以商音为主，而柳城壮欢以角音为主。在四、五度音程的两种三音列形态中，柳城壮欢中的核心音调“265”在这里变形为“256”，结尾处加了更多的装饰音，同时在旋法上，一、三句为级进，二、四句以跳进为主，在乐句间形成了对比，另外，音区比柳城壮欢高出小三度，再加上紧凑的节奏，这些都使曲调变得更为活泼。
……
都安瑶族自治县位于广西西北部，但居住在那里的壮族人民也有悠久的唱壮欢传统。这首都安壮欢的节奏宽松悠长，在音调结构上虽说也属五声音阶类，但更像是大调式主和弦的分解形式。跳动式的排列和旋法使旋律具有较大的起伏感，而柳城壮欢与之相比则旋律的起伏要小得多。从调式上看它与柳城壮欢同属徵调式，但它更多地用了35i5这个带有宫调式主和弦音结构的曲调，使它的色调更加明亮，与之相比，柳城壮欢则显得平稳、委婉而内敛。
二、柳城壮欢在规整中有疏散倾向的节奏特点使音乐稳健而灵动
节奏是音乐的骨架，节奏与节拍密不可分，它们对于旋律的构成与发展乃至确立音乐形象都至关重要，在民歌中，节奏与节拍显示着尤为生动的韵律，是体现民歌鲜活生命和个性的重要因素。
民歌的节奏、节拍类型分为两种，一种是规整型的——乐句对称、小节数相等、节拍单一、统一。但更多是非规整型的——乐句不对称，乐句中的小节数不相等，节拍丰富多变，速度比较自由。非规整型的节奏、节拍类型具有疏散倾向，这种节奏、节拍体系在民族山歌中占着很大的比重，柳城壮欢则兼具二者——既规整又具有疏散倾向，显示出既稳健而又灵动的音乐美学特点。
如柳城壮欢例1，从节拍上看，它变换运用了二、三拍子，但在节奏上则比较单一，基本上一字一音，显得朴实稳重，但在第10小节出现节拍变化和附点节奏、结尾出现切分节奏，这使得曲调又显出灵动的感觉。
又如柳城壮欢例2，它变换运用了三种拍子，通常发生在句首和句末，而中间部分以二拍子和密集型节奏为主，使曲调比较规整。句首的四拍子节拍与附点节奏运用和句末三拍子的延长效果，则打破了曲调正常的韵律感，显得比较自由。
而在柳城壮欢的例3，我们同样也可以看到这样的情形，它的自由体现在句首和句末，以自由延长来实现，中间部分则比较规整，并且加了许多装饰音，使旋律显得更为俏丽。
我们仍然用它与武鸣、那坡、都安壮欢进行节奏、节拍上的比较，可以发现，柳城壮欢相较于武鸣壮欢的节奏显得自由，相较于那坡壮欢显得规整，相较于都安壮欢显得节奏型更为丰富，它的一个明显特点就是曲调的头、尾节奏宽松、自由，而中间部分则比较规整，显得节奏感较强。因此，从节奏、节拍上看，柳城壮欢具有既稳健又灵动的音乐美学特点。
三、柳城壮欢以主调式二声部为主的多声部音乐具有天然、纯朴的美感
壮欢唱腔旋律有单声部、二声部、三声部。单声一般为简单乐段的重复，二声部、三声部一般采用支声式复调手法演唱，即歌手演唱同一旋律时，加入一个衬腔声部，在听觉上较之原来的单旋律更加丰满， 增强了立体感。也有一些壮欢采用多声主调法，即当一个壮欢主旋律在某声部中进行时， 另外安排一些次要的声部来伴随， 扶持这个主要音乐形象。
柳城壮欢以主调式二声部为主，第二声部一般在第一声部的第一乐句句末进来，用“56”或“65”与第一声部形成四、五度关系，接着以长音为衬腔，或与第一声部同节奏演唱。在接下来的演唱中，低声部曲调的构成一般就用“653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系，尤以四、五度为多，给人的听觉感受是主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
而那坡二声部壮欢属支声式复调式形态，它是由低声部唱主旋律，高声部在起唱后一小节加入衬腔声部，与低声部形成二、三度关系，仿佛是黑衣壮黑色衣服上那一条色彩亮丽的花边，与柳城壮欢给人的审美听觉感受完全不同。
此外，柳城的马山乡壮欢又具另一种风格，它以男女声部在纯四度近关系的两个调上的对唱形式出现，男女声一唱一合，女声在F调上起唱，男声在C调上承接，非常准确，丝毫不差，这种纯天然、并非训练的自然转调，使音乐平添了另一种趣味。
四、柳城壮欢纯真声且喜加花的演唱具有质朴、结实却不失俏丽的美感
广西各地壮欢不仅在曲调上有区别，在演唱上也各有特色。如那坡壮欢可用真声唱，也用真假声唱，一般男声唱真声、女声唱假声，或一人真假声混用。武鸣壮欢女声多用假声、西林壮欢女声也用假声，柳城壮欢在演唱上也有自己的特点。
首先，男女都用真声演唱。
柳城壮欢音域不宽，通常在五、六度之间，偶有七、八度出现，音区一般在小字一组d至小字二组d之间，有时到小字二组的e。这个音区一般是人声最好的真声区，因此，无论男女歌手，唱欢时都用真声，其声音结实、圆润、有力度，尽显朴实无华之象。尤其在演唱二声部时，他们用的是高位置真声（柳城壮欢唱到尽兴时可连唱两三天，其发声具有天然的科学性），没有丝毫的颤抖，所以在唱二声部时干净、和谐，有天籁般的美感。
其次，演唱时喜欢在乐句尾部加花，使音乐听起来增加妩媚之感。
再则，演唱时经常出现“问字要音”的小拐弯来平添旋律的韵味。壮欢的曲体一般为单乐段，由上、下两句构成，不论歌词怎样变化，曲调基本不变。但在记谱时会发现，歌手们每唱一遍都会和前一遍有所不同，原因就在于每个歌手根据歌词的发音会做一些音调上细微的变化，或在曲调上加花，或在某音上加波音，如： 再唱时可变为 ，实际演唱效果为 。
另外，壮欢歌师们在演唱时气息悠长，一些一字多音的曲调也使它一气呵成，听起来更为完整。
五、结语
综上所述，柳城壮欢曲调以五声徵调式为主，多用四度范围内的3+2和五度关系的4+2或2+4三音列，同时还用了许多三度范围的2+2三音列和它的变形，音域多在五度范围内，也少有六度、八度出现，并且以级进方式进行，结尾处通常采用用3+2或4+2 的下行四、五度进行。其节奏的明显特点是曲调头、尾节奏宽松、自由，中间部分则比较规整。柳城的二声部壮欢以主调式为主，低声部作为陪衬声部一般用“ 653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系。柳城壮欢用真声演唱，并且喜欢在曲调上即兴加花，因此，柳城壮欢的音乐审美特点归结起来是：它的曲调平实、委婉且不失小曲线的优美，它的节奏分明、稳健且不失自由的灵动，它的演唱纯真、质朴且不失俏丽的妩媚，它的二声部“欢”主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
基金项目：
本文为广西壮族自治区教育厅教改工程项目《与“壮欢”传承开发相结合的音乐学专业教学特色研究》系列研究论文之一，项目编号：2010JGB060。
参考文献：
[1]刘海容.壮欢与壮族人自我认同的建构——基于对广西柳城县太平镇的田野调查[J].华中科技大学，2009，（05）.
[2]唐钱华.壮族民歌传承现状调查与研究——以柳城县壮欢歌手为案例[J].柳州师专学报，2009，（04）.
[3]乔建中.土地与歌[M].济南：山东文艺出版，1998.
[4]广西艺术学院编.广西各族民歌选[M].广西：广西艺术学院，1978.
如柳城壮欢例1，从节拍上看，它变换运用了二、三拍子，但在节奏上则比较单一，基本上一字一音，显得朴实稳重，但在第10小节出现节拍变化和附点节奏、结尾出现切分节奏，这使得曲调又显出灵动的感觉。
又如柳城壮欢例2，它变换运用了三种拍子，通常发生在句首和句末，而中间部分以二拍子和密集型节奏为主，使曲调比较规整。句首的四拍子节拍与附点节奏运用和句末三拍子的延长效果，则打破了曲调正常的韵律感，显得比较自由。
而在柳城壮欢的例3，我们同样也可以看到这样的情形，它的自由体现在句首和句末，以自由延长来实现，中间部分则比较规整，并且加了许多装饰音，使旋律显得更为俏丽。
我们仍然用它与武鸣、那坡、都安壮欢进行节奏、节拍上的比较，可以发现，柳城壮欢相较于武鸣壮欢的节奏显得自由，相较于那坡壮欢显得规整，相较于都安壮欢显得节奏型更为丰富，它的一个明显特点就是曲调的头、尾节奏宽松、自由，而中间部分则比较规整，显得节奏感较强。因此，从节奏、节拍上看，柳城壮欢具有既稳健又灵动的音乐美学特点。
三、柳城壮欢以主调式二声部为主的多声部音乐具有天然、纯朴的美感
壮欢唱腔旋律有单声部、二声部、三声部。单声一般为简单乐段的重复，二声部、三声部一般采用支声式复调手法演唱，即歌手演唱同一旋律时，加入一个衬腔声部，在听觉上较之原来的单旋律更加丰满， 增强了立体感。也有一些壮欢采用多声主调法，即当一个壮欢主旋律在某声部中进行时， 另外安排一些次要的声部来伴随， 扶持这个主要音乐形象。
柳城壮欢以主调式二声部为主，第二声部一般在第一声部的第一乐句句末进来，用“56”或“65”与第一声部形成四、五度关系，接着以长音为衬腔，或与第一声部同节奏演唱。在接下来的演唱中，低声部曲调的构成一般就用“653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系，尤以四、五度为多，给人的听觉感受是主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
而那坡二声部壮欢属支声式复调式形态，它是由低声部唱主旋律，高声部在起唱后一小节加入衬腔声部，与低声部形成二、三度关系，仿佛是黑衣壮黑色衣服上那一条色彩亮丽的花边，与柳城壮欢给人的审美听觉感受完全不同。
此外，柳城的马山乡壮欢又具另一种风格，它以男女声部在纯四度近关系的两个调上的对唱形式出现，男女声一唱一合，女声在F调上起唱，男声在C调上承接，非常准确，丝毫不差，这种纯天然、并非训练的自然转调，使音乐平添了另一种趣味。
四、柳城壮欢纯真声且喜加花的演唱具有质朴、结实却不失俏丽的美感
广西各地壮欢不仅在曲调上有区别，在演唱上也各有特色。如那坡壮欢可用真声唱，也用真假声唱，一般男声唱真声、女声唱假声，或一人真假声混用。武鸣壮欢女声多用假声、西林壮欢女声也用假声，柳城壮欢在演唱上也有自己的特点。
首先，男女都用真声演唱。
柳城壮欢音域不宽，通常在五、六度之间，偶有七、八度出现，音区一般在小字一组d至小字二组d之间，有时到小字二组的e。这个音区一般是人声最好的真声区，因此，无论男女歌手，唱欢时都用真声，其声音结实、圆润、有力度，尽显朴实无华之象。尤其在演唱二声部时，他们用的是高位置真声（柳城壮欢唱到尽兴时可连唱两三天，其发声具有天然的科学性），没有丝毫的颤抖，所以在唱二声部时干净、和谐，有天籁般的美感。
其次，演唱时喜欢在乐句尾部加花，使音乐听起来增加妩媚之感。
再则，演唱时经常出现“问字要音”的小拐弯来平添旋律的韵味。壮欢的曲体一般为单乐段，由上、下两句构成，不论歌词怎样变化，曲调基本不变。但在记谱时会发现，歌手们每唱一遍都会和前一遍有所不同，原因就在于每个歌手根据歌词的发音会做一些音调上细微的变化，或在曲调上加花，或在某音上加波音，如： 再唱时可变为 ，实际演唱效果为 。
另外，壮欢歌师们在演唱时气息悠长，一些一字多音的曲调也使它一气呵成，听起来更为完整。
五、结语
综上所述，柳城壮欢曲调以五声徵调式为主，多用四度范围内的3+2和五度关系的4+2或2+4三音列，同时还用了许多三度范围的2+2三音列和它的变形，音域多在五度范围内，也少有六度、八度出现，并且以级进方式进行，结尾处通常采用用3+2或4+2 的下行四、五度进行。其节奏的明显特点是曲调头、尾节奏宽松、自由，中间部分则比较规整。柳城的二声部壮欢以主调式为主，低声部作为陪衬声部一般用“ 653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系。柳城壮欢用真声演唱，并且喜欢在曲调上即兴加花，因此，柳城壮欢的音乐审美特点归结起来是：它的曲调平实、委婉且不失小曲线的优美，它的节奏分明、稳健且不失自由的灵动，它的演唱纯真、质朴且不失俏丽的妩媚，它的二声部“欢”主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
基金项目：
本文为广西壮族自治区教育厅教改工程项目《与“壮欢”传承开发相结合的音乐学专业教学特色研究》系列研究论文之一，项目编号：2010JGB060。
参考文献：
[1]刘海容.壮欢与壮族人自我认同的建构——基于对广西柳城县太平镇的田野调查[J].华中科技大学，2009，（05）.
[2]唐钱华.壮族民歌传承现状调查与研究——以柳城县壮欢歌手为案例[J].柳州师专学报，2009，（04）.
[3]乔建中.土地与歌[M].济南：山东文艺出版，1998.
[4]广西艺术学院编.广西各族民歌选[M].广西：广西艺术学院，1978.
如柳城壮欢例1，从节拍上看，它变换运用了二、三拍子，但在节奏上则比较单一，基本上一字一音，显得朴实稳重，但在第10小节出现节拍变化和附点节奏、结尾出现切分节奏，这使得曲调又显出灵动的感觉。
又如柳城壮欢例2，它变换运用了三种拍子，通常发生在句首和句末，而中间部分以二拍子和密集型节奏为主，使曲调比较规整。句首的四拍子节拍与附点节奏运用和句末三拍子的延长效果，则打破了曲调正常的韵律感，显得比较自由。
而在柳城壮欢的例3，我们同样也可以看到这样的情形，它的自由体现在句首和句末，以自由延长来实现，中间部分则比较规整，并且加了许多装饰音，使旋律显得更为俏丽。
我们仍然用它与武鸣、那坡、都安壮欢进行节奏、节拍上的比较，可以发现，柳城壮欢相较于武鸣壮欢的节奏显得自由，相较于那坡壮欢显得规整，相较于都安壮欢显得节奏型更为丰富，它的一个明显特点就是曲调的头、尾节奏宽松、自由，而中间部分则比较规整，显得节奏感较强。因此，从节奏、节拍上看，柳城壮欢具有既稳健又灵动的音乐美学特点。
三、柳城壮欢以主调式二声部为主的多声部音乐具有天然、纯朴的美感
壮欢唱腔旋律有单声部、二声部、三声部。单声一般为简单乐段的重复，二声部、三声部一般采用支声式复调手法演唱，即歌手演唱同一旋律时，加入一个衬腔声部，在听觉上较之原来的单旋律更加丰满， 增强了立体感。也有一些壮欢采用多声主调法，即当一个壮欢主旋律在某声部中进行时， 另外安排一些次要的声部来伴随， 扶持这个主要音乐形象。
柳城壮欢以主调式二声部为主，第二声部一般在第一声部的第一乐句句末进来，用“56”或“65”与第一声部形成四、五度关系，接着以长音为衬腔，或与第一声部同节奏演唱。在接下来的演唱中，低声部曲调的构成一般就用“653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系，尤以四、五度为多，给人的听觉感受是主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
而那坡二声部壮欢属支声式复调式形态，它是由低声部唱主旋律，高声部在起唱后一小节加入衬腔声部，与低声部形成二、三度关系，仿佛是黑衣壮黑色衣服上那一条色彩亮丽的花边，与柳城壮欢给人的审美听觉感受完全不同。
此外，柳城的马山乡壮欢又具另一种风格，它以男女声部在纯四度近关系的两个调上的对唱形式出现，男女声一唱一合，女声在F调上起唱，男声在C调上承接，非常准确，丝毫不差，这种纯天然、并非训练的自然转调，使音乐平添了另一种趣味。
四、柳城壮欢纯真声且喜加花的演唱具有质朴、结实却不失俏丽的美感
广西各地壮欢不仅在曲调上有区别，在演唱上也各有特色。如那坡壮欢可用真声唱，也用真假声唱，一般男声唱真声、女声唱假声，或一人真假声混用。武鸣壮欢女声多用假声、西林壮欢女声也用假声，柳城壮欢在演唱上也有自己的特点。
首先，男女都用真声演唱。
柳城壮欢音域不宽，通常在五、六度之间，偶有七、八度出现，音区一般在小字一组d至小字二组d之间，有时到小字二组的e。这个音区一般是人声最好的真声区，因此，无论男女歌手，唱欢时都用真声，其声音结实、圆润、有力度，尽显朴实无华之象。尤其在演唱二声部时，他们用的是高位置真声（柳城壮欢唱到尽兴时可连唱两三天，其发声具有天然的科学性），没有丝毫的颤抖，所以在唱二声部时干净、和谐，有天籁般的美感。
其次，演唱时喜欢在乐句尾部加花，使音乐听起来增加妩媚之感。
再则，演唱时经常出现“问字要音”的小拐弯来平添旋律的韵味。壮欢的曲体一般为单乐段，由上、下两句构成，不论歌词怎样变化，曲调基本不变。但在记谱时会发现，歌手们每唱一遍都会和前一遍有所不同，原因就在于每个歌手根据歌词的发音会做一些音调上细微的变化，或在曲调上加花，或在某音上加波音，如： 再唱时可变为 ，实际演唱效果为 。
另外，壮欢歌师们在演唱时气息悠长，一些一字多音的曲调也使它一气呵成，听起来更为完整。
五、结语
综上所述，柳城壮欢曲调以五声徵调式为主，多用四度范围内的3+2和五度关系的4+2或2+4三音列，同时还用了许多三度范围的2+2三音列和它的变形，音域多在五度范围内，也少有六度、八度出现，并且以级进方式进行，结尾处通常采用用3+2或4+2 的下行四、五度进行。其节奏的明显特点是曲调头、尾节奏宽松、自由，中间部分则比较规整。柳城的二声部壮欢以主调式为主，低声部作为陪衬声部一般用“ 653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系。柳城壮欢用真声演唱，并且喜欢在曲调上即兴加花，因此，柳城壮欢的音乐审美特点归结起来是：它的曲调平实、委婉且不失小曲线的优美，它的节奏分明、稳健且不失自由的灵动，它的演唱纯真、质朴且不失俏丽的妩媚，它的二声部“欢”主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
基金项目：
本文为广西壮族自治区教育厅教改工程项目《与“壮欢”传承开发相结合的音乐学专业教学特色研究》系列研究论文之一，项目编号：2010JGB060。
参考文献：
[1]刘海容.壮欢与壮族人自我认同的建构——基于对广西柳城县太平镇的田野调查[J].华中科技大学，2009，（05）.
[2]唐钱华.壮族民歌传承现状调查与研究——以柳城县壮欢歌手为案例[J].柳州师专学报，2009，（04）.
[3]乔建中.土地与歌[M].济南：山东文艺出版，1998.
[4]广西艺术学院编.广西各族民歌选[M].广西：广西艺术学院，1978.
