论彼得·布鲁克的“活”戏剧

    摘 要:彼得·布鲁克在其论集《空的空间》中提及并批判了“僵化剧场”,指出了戏剧发展瓶颈。几十年后,他又在另外一本论集《敞开的门》中论述了他对于“什么是戏剧”的看法,提出了戏剧应是“活”的这一概念。本文通过《敞开的门》中彼得·布鲁克论述的观点,尝试分析他口中的“活”的戏剧究竟为何物,以及该观点对中国戏剧发展的启示。

    关键词:“活”戏剧;彼得·布鲁克;“即时”

    1 “活”的戏剧与外在条件

    在《空的空间》中,可以看出布鲁克对他提出来的“僵化剧场”持批判态度,认为这是“死去的”戏剧,演员在封闭自己与观众,损害了诸多的可能性。在《乏味的妙用》中,布鲁克谈及了他对戏剧最简要素的补充,提出了在一个演员与其观众这两大要素之外的第三个要素——另一个演员,并着重强调在这三个要素中,观众的地位尤其不能忽视。戏剧最开始在古希腊阶段,是埃斯库罗斯在忒斯庇斯分出一个演员和歌队的基础上,再添加了一个演员,和第一个演员配合,这才有了真正的戏剧。也就是说,原本戏剧的最简状态就有两个演员,而观众观看的因素经常被忽略。在布鲁克看来,如果单纯只有两个演员在场上,这两个演员彼此之间会就他们俩唯一存在的关系进行发展,很容易使舞台空间越来越乏味,但当出现观众作为第三方观看表演时,演员就会变得更加积极主动,努力发展更多的关系、更多的可能。布鲁克分享了他最开始写《空的空间》时的一些境遇。在20世纪70年代初,布鲁克和他的剧团走上街头,打破传统,在各种露天或者简陋的地方演出,在这些地方没有强烈的舞台灯光作为“保护”,演员们是能直接看到观众的,这样的“不同”使布鲁克的演员们感到惊慌失措。但也正是因为这样,戏剧变得可供演员与观众彼此共享了,所谓“空的空间”也不再仅仅意味着舞台。观众与演员共处同一空间,演员需要更多的技巧与能力来带领观众改变空间与时间,同时观众也深深影响着空间。这样一来,表演的概念与责任扩大了,戏剧也就变得“活”了起来。

    布鲁克批判的不仅是“僵化剧场”,同时他还认为“精英剧场”和“商业剧场”也是过分依赖外在条件而“死”的戏剧,尽管这两者之间也相互抵触。“精英戏剧者”觉得他们崇拜的戏剧远比“商业戏剧”更有活力,而且信奉伟大的文本,并自称“高文化”,觉得“精英戏剧”远比那些嬉笑怒骂的喜剧高贵得多,认为这才是“经典戏剧”。在这方面,布鲁克讲述了他曾经遇到的一件事情。20世纪50年代,布鲁克和当时著名的英国演员保尔合作了《哈姆雷特》,并且在莫斯科巡演中获得了好评,之后保尔又接了一个又唱又跳的摇滚音乐剧担任演员,并且为此兴奋不已,这在当时的英国戏剧领域很常见,在当时的英国并没有太多的理论、太多的经典,优秀出色的演员经常游走于各种类型的戏剧舞台上,并且切换自如。但这在当时还尚在封闭状态的苏联戏剧工作者眼里并不是如此,来英访问的莫斯科大学莎士比亚专家评价保尔的演出道:“资本主义国家里演员生存的悲惨状况,让我们深感痛心。这样一位堪称我们时代最伟大演员之一的人,为了养家糊口,竟然在一出叫什么‘意式浓咖啡小鼓手的戏里献身卖艺,这是何等的耻辱啊!”这在现在的我们看来已然是一则笑谈,但也恰恰反映出这些所谓“精英戏剧者”们的“僵化”,这样的剧场是极度缺乏真诚的交流与可能性的,也是乏味的。因此,布鲁克特意提出,戏剧没有类别差别之分,它应该是关乎人生的。

    万事总有双面,总有极端,布鲁克指出,有些抵触上述那些僵化剧场的人们矫枉过正,觉得人生就是戏剧,到处都是戏剧,我们生活在戏剧之中。这显然是荒谬的。如果戏剧这么简单,存在于我们现实生活的点点滴滴中,那么人们花钱走进剧场观看戏剧就变得毫无意义了,这个专业也没有存在的必要了。戏剧比现实生活更加浓缩、更加紧张,它去除了我们生活中可有可无的琐碎,比如我们生活中许多毫无意义的对话,而到了戏剧中,每句话都将包含深意。作为演员,将平日真正的生活全部搬到舞台上,显然无法达到戏剧演出的要求,一定要是充满技术性、情感性、节奏性且更为集中的表演,方可吸引观众。布鲁克在这列出了他深爱的契诃夫和莎士比亚,作为例证。他认为,契诃夫天才般的剧作语言,经过反复琢磨精简,做到了与平日说话并无二致的“假象”,但如果演员真让自己言行举止与现实生活别无二致的话,那就无法演出真正的契诃夫了,契诃夫的剧,每一句词都潜藏着复杂的“能量系统”,演员只有找到它们,同时找出把它们掩盖起来的方法,方能成功;而莎士比亚的剧作运用了大量的韵文,韵文独白意味深远,但如果不找出一种能将这些韵文舒服、容易、让人觉得自然的方式表达出来,那么演出也是不成功的。简而言之,“活”的戏剧一定是经过提炼、精选的,同时还必须将之强化,在此基础上,还要时刻存在新鲜闪光点,稍有一点差池,导致戏剧存在乏味点,观众是绝对不会买账的。因此,戏剧对剧作家、演员、导演等工作者的要求是极高的,绝非“戏剧就是生活”那么简单。与此同时,“活”的戏剧也并不依赖于外在条件,那些传统的所谓经典大戏,有很好的布景、灯光、剧本、经费等元素加持,但人们会发现这样的戏往往很乏味,用布鲁克本人的话说,就是“台上什么都有,就是没有生命”。严肃经典作品的养分并不是一定高于嬉闹的喜剧,重点应该是戏剧是否能时刻与观众连接起来,使观众成为演出的一部分。这并不是说让观众直接上台“表演”,而是将观众作为要素之一,形成良好互动。

    2 “即时”的形式

    布鲁克在《敞开的门》中进一步阐释了他在《空的空间》中提出的“神圣”“粗俗”“即兴”戏剧的观念。

    布鲁克首先谈论了“神圣”。“神圣”看不见、摸不着,存在于远离现实所见、只有文字能描述的范畴,并且蕴含极大的能量。在古时候,人们能够感知所谓“神圣”,基本是通过宗教仪式化的教条,从寂静中辨认一样东西或者某个时刻是否让人感到“神圣”。而在笔者个人看来,“神圣”可能更倾向于是一种形式的审美,神圣的戏剧也是这样。在古希腊时代,戏剧诞生之初本就是一项全民参与的盛大的“集会”,人们祭祀神迹、歌颂英雄,达到了与宗教近似的使人产生所谓“神圣感”的知觉。此时的戏剧并没有华丽的灯光布景,优秀的演员往往借助极其普通的事物或者更多借助自己的身体,在恰当的时刻摆出恰當的姿势,“神圣感”因此在舞台上应运而生,这也是人类的某种审美追求。就如布鲁克所言:“就品质而言,神圣是本来并不神圣的物件的一种变形。戏剧的基础在于人和人之间的关系,而这些人,顾名思义就不是神圣的。人的生命是看得见的,但从中可以显现出看不见的意蕴。”

    在《空的空间》中被译作“粗俗剧场”,而在《敞开的门》中,于东田老师将之译作“原生剧场”。这十分贴切,因为这类剧场本就是诞生于狂欢,与神圣剧场全然不同,没有仪式感的章法,而是自然而生。布鲁克形容道:“我们没有外在的手段,没有钱,没有手艺,没有美学资质,我们买不起漂亮的服装,也置不起景,我们连舞台也没有——除了我们自己的身体、想象力,还有手头上的一点点小手段,我们一无所有。”这有点像古时在街头巷尾卖艺的艺人杂耍,没有固定规则,没有成文条例,有的只是想尽办法地取悦观众,竭力狂欢。

    布鲁克再次强调了他对“即时戏剧”的看法。一如布鲁克贯彻的那样,他不赞成墨守成规,或者别人把他的话奉为教条,他始终认为戏剧的形式永远应该与时俱进、因地制宜,不断探索新的形式。但同时会遇到一个问题——在戏剧创作上的绝对自由和可能扼杀自由的严明的纪律之间,该如何抉择。首先,绝对自由的创作没有规则的束缚,的确能激发极多的可能性,散发迷人的活力,但在之前我们也得出了结论,戏剧本身是有别于日常生活的,是极度凝练的,创作者和表演者需要具有高超的技艺,才能完成戏剧,如此一来,就绝对离不开已有的有效的形式与纪律,进行严格的训练。两者之间需要保持微妙的平衡,不能一味明哲保身、维持形式,这样会使戏剧变得乏味、脱离观众、丧失意义;在与时俱进的同时,也不能时刻随意变换,为了求新而求新。总之,这些都需要戏剧工作者拥有极强的责任心,维持二者平衡。

    参考文献:

    [1] 彼得·布鲁克.敞开的门[M].北京:中信出版社,2016.

    作者简介:吴子秋(1994—),男,江苏泰州人,硕士研究生,研究方向:西方戏剧。

相关文章!
  • 生活命题的表现范式及其艺术意

    杨锋文学艺术中关于生活的主题,似乎无法避开人的基础生存层面。只有物质基础足够充实,才能建构起“生活的主题”;而“生活的主题”往往聚焦

  • 谈声乐教学中的情感体验

    【摘 要】在我国的声乐教学中,教育实践很受重视,而情感体验作为一门实践课程,具有重要作用,可以大大地提高学生们的学习兴趣,对课程产生

  • 18世纪朝鲜后期实景山水与中国

    陆怡佳摘要:文章将研究重点放在18世纪后期,朝鲜后期(1700-1850)相当于中国清代,试图以“真景山水”画风代表人物的郑鄯的山水画为主要研