论民族声乐中的三个基本概念

潘明栋
摘要:民族音乐、传统民族声乐、现代民族声乐是民族声乐中重要的三个概念,三者既有内在的逻辑联系又有外在概念的显著不同,比对、研究、区分这三个概念有利于我们正确看待、理解和发展民族声乐。
关键词:民族声乐 基本概念
一、民族音乐
民族声乐是民族音乐的重要组成部分,是其二级词汇,要明确民族声乐是怎么回事,首先要明确“民族音乐”一词。
民族音乐(National music ),《外国音乐词典》①中注释是:音乐中民族性格的特征只能作最笼统的概述,但创作与表演习惯,不同曲式与它们的社会作用,以及民间音乐语汇中的种种具体区别,对音乐史的进程一直有影响的。
音乐中的民族性格,就是某个民族的具体的创作与表演习惯,曲式与它们的社会作用以及民间音乐语汇。当作曲家把这些因素当成具体的创作手法时,就形成了不同的乐派,例如西方所谓的“古典乐派”“浪漫乐派”、“民族乐派”等;在中国有华夏音乐、四夷之乐之分,有宫廷音乐、世俗音乐之分,有古代音乐、新音乐之分等等,但其共同点就是民族主义。
民族乐派在其作品中必然有“民族主义”的体现,这种体现就是音乐中的民族性格。虽然《外国音乐词典》中认为民族的性格特征只能作最笼统的概述,但还是承认了“具体的表演习惯,曲式,民间音乐语汇以及社会功能却能对音乐史产生影响”。这说明民族音乐虽然不能具体、准确地描述,但其核心的东西的影响的确存在。例如捷克民族主义作曲家德沃夏克在《第九交响曲》中第三乐章的谐谑曲中,就采用了捷克民间舞蹈音乐的题材,使得这部被美国人认为“最富美国精神的交响乐” 具有了深深的捷克因素。德沃夏克也因此成为世界上最重要的民族主义作曲家之一,除德沃夏克外,波兰的肖邦、俄国的格林卡、波西米亚的斯美塔那、挪威的格里格、芬兰的西贝柳斯。他们都是在音乐中具体运用了本民族的音乐表演习惯、曲式、民间音乐语汇等手段,无可争辩的体现了民族其性格,从而也确立了他们作为民族主义作曲家的地位。
这种情况在我国民族歌剧《白毛女》中也是得到充分体现:从大的创作环境上讲,它是在延安革命圣地诞生的,其革命性就毋庸质疑了;从歌曲题材讲主要取材于民间传说;从创作语汇看,多采用陕西、山西一带的民间音乐,而演唱者王昆和郭兰英都具有深厚的戏曲唱工。因此,歌剧《白毛女》虽然是借鉴西洋的歌剧形式而非传统的戏曲形式,但它取得了巨大的成功,在学术价值上还是为适应当时的社会环境需要,均堪称典范作品。
因此,民族音乐应包括三大要素:民族主义、民间音乐、音乐活动。如果把民族音乐比喻是一棵长在沃土上的大树,其特性就是民族主义,它决定了它是什么树,槐树还是梧桐?而民间音乐就是大树生存所需的水份,音乐活动就是进行光合作用的阳光。
二、传统民族声乐
传统民族声乐主要是指在时间上截止至清末民初;在范围上指我国的民歌、曲艺、戏曲三种声乐艺术形式;就唱法而言是区别于“西洋美声”而言的中国传统唱法;就其风格而言,则完全是以中国五声音阶为主的调式体系;就其审美原则来讲,是完全符合中国人几千年以来形成的审美心理需求的。
民歌是人民群众在劳动生产和社会实践中为表达思想情感,不断积累、丰富、发展起来的歌唱形式。民歌又可以分为劳动号子、山歌、小调三种形式。劳动号子是指在劳动时为了统一节奏或解闷时所唱的歌曲;山歌是指流行在农村山区的歌曲形式;小调主要是指流行在街巷里的歌唱形式。最早有关民歌记载的是我国《诗经》中的《国风》,民歌中记载了当时北方十五国的风土人情和社会生产、生活状况。《列子·汤问》记载了春秋时期秦国歌手薛潭学艺于秦青的故事:秦青在送薛潭至郊外时,放声高歌,以致“声振林木,响遏行云”,说明了我国春秋时期的歌唱能力已相当可观。
曲艺(也称说唱艺术)是集说、唱、演于一体的表演形式,是各种说唱艺术的总称,以带有表演动作的说唱来叙述故事,塑造人物,表达思想感情,反映社会生活。曲艺最大的特点是带有“吟诵”的性质,在生活化的语言基础上进行润色。战国时期荀子的《成相篇》被认为是我国最早的一部曲艺作品;四川成都出土的“说唱俑”则说明了在东汉时期说唱艺术已经相当流行;晚清小说《老残游记》中对白妞的曲艺表演的精彩描写:王小玉便轻启朱唇,声音初不甚大,只觉入耳有说不出的妙境;……唱了十数句后,渐渐的越唱越高,忽然拔了一个尖儿,像一线钢丝抛入天际;哪知她于那极高的地方,尚能回环转折;几啭之后,又高一层,接连有三四叠,节节高起;唱到极高的三四叠后,陡然一落,又极力骋其千回百折的精神,如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插,顷刻之间,周迎数便,从此以后,愈唱愈低,愈低愈细,那声音渐渐的就听不见了。②这段曲艺表演过程分四个时间段:初听:“声音初不甚大”;十数句后:教人“暗暗叫绝”;三四叠后,“陡然一落……顷刻之间,周迎数便”;最后,“渐渐的就听不见了”。这四个时间过程实际就是演唱中的起承转合的表演过程。
戏曲,中国特有的戏剧形式,是一种集文学、音乐、舞蹈、表演、美术等多种艺术手段为一体的综合性舞台艺术。戏剧的源头当追溯到远古时期的巫傩表演。《史记·滑稽列传》中记载的“优孟衣冠”③的故事就已经有了戏剧的因素。唐代《踏摇娘》中的“一男一女”的被认为是中国戏曲行当的雏形;元代戏曲走向成熟,在北方称被为元杂剧,代表作有关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》等;明朝时期,南戏吸收了已经衰败的元杂剧的积极成果,发展成为“传奇”,结构明显扩大,最大的成果是唱法四大声腔的形成即:“海盐腔”、“余姚腔”、“弋阳腔”、“昆山腔”。清朝,京剧在北京得到迅速发展,其它如昆剧、豫剧等在各地方也得到不同程度的发展。
可以说,以上三种声乐形式在中国几千年的社会历史变迁中,都经历了一次次的断裂与重新组合,文化现象上早就“你中有我、我中有你”了,但同时三种艺术形式又坚持了各自的特色没变。传统民族声乐的这种“以我为主,吸纳借鉴,发展自我”的文化现象,造就了它在未来同样能够把西洋美声化为己有的性格特征。
三、现代民族声乐
《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》④中“中国歌唱艺术”的条目是这样写的:“欧洲声乐艺术方始在中国的到推广和普及,对现代中国歌唱艺术的发展起了积极的作用”。
近代关于中国音乐发展走向的问题,早在“五四”以后,就已经被音乐界普遍关注:有人主张全盘西化,有人主张保守复古。萧友梅等主张发展音乐教育,认真学习研究音乐各门知识,从根本上改变中国音乐的落后面貌,以达到同“西洋音乐一般”的目的。王光祈是亚洲最早运用比较音乐学方法进行研究的学者之一,他的著作《中国音乐史》、《东西方乐制之比较》,使得中国音乐史和乐律学的研究有了新的突破。中国现代民族声乐就是在这样的背景下萌芽、成长的。
周小燕先生认为欧洲声乐通过三种形式影响到中国:一、清朝时期宫廷外交中出现;二、各国传教士在中国民间布道时的圣咏;三、晚清知识分子出洋留学直接听到外国歌唱家的演唱;作为专业技术纳入中国艺术院校的教学项目、并成为中国现代声乐的一大类型,则是二十世纪二十年代末,三十年代初方始⑤。
1927年,在蔡元培先生的支持下,萧友梅在上海成立上海国立音专,他除了自己讲授一些有关美声的知识外,还聘请了几位留学生和外籍的声乐教师,开始了中国早期的专业美声教学。当时上海国立音专聘有留学回国的周淑安、应尚能、赵梅伯等;俄籍的苏石林、德籍的拉普等,通过他们开始了中国最初的专业美声的教学。周淑安、应尚能、赵梅伯等在萧友梅的思想指导下都致力于“声乐教学民族化”的探索。赵梅伯曾说:“唯有中国人发展属于自己的民族音乐,才能与世界各国分庭抗礼。” 在上海音专里,走出了喻宜萱、斯义桂、蔡绍序、劳景贤、洪达琦、劳景贤、黄友葵、周小燕、温可铮、沈湘、朗毓秀等一大批早期声乐人才,然后又通过他们为中国培养了又一批声乐人才,“美声”开始在中国更大范围的被研究与传播。
解放后,各省、市、自治区都开始建立艺术院校或音乐学院,声乐成为重要专业学科,前苏联、东欧的歌唱家、声乐教师来华演出、讲学、交流,有力地推动了中国声乐向前发展。但是,随着西洋唱法在中国的发展,是以中国传统唱法为主还是以美声唱法为主的议论声却越来越大,统一教学思想成为必须。
1949年底,中华全国音乐工作者协会(后改为中国音乐家协会)设立了音乐问题通讯部,通讯部根据当时声乐界面临的情况,发起了一场关于唱法的争论,目的是探讨美声与民族唱法的融和与发展问题,结果讨论变成了土、洋之争。“土”说“洋”歌唱时咬字象含橄榄、声音打摆子、象牛叫,“洋”说“土”不是捏着嗓子唱,就是直着嗓子喊;“土”说“洋”崇洋媚外,“洋”说“土”方法不科学,争论持续了许多年,造成了相互排斥的现象。
1957年,北京召开全国声乐教学会议,提出了创造社会主义的民族的新文化的任务,会议确立了要对西洋唱法继续深入学习,使它和我们民族的艺术传统结合起来,民族唱法开始普遍采用了西洋美声的深呼吸法,同时又保持了位置靠前,声音明亮,吐字清晰的民族声乐特点。到20世纪80年代,中国已形成实力不可小觑的各个年龄阶段的歌唱家群体。老辈的有张权、王昆、郭兰英、才旦卓玛等,中年歌唱家有朱逢博、于淑珍、李双江、吴雁泽、胡松华、郭颂、何纪光等;年轻一代有李谷一、彭丽媛、殷秀梅等,他们在民族风格的旗帜下,不断改进唱法,提高运用声音的能力,三代歌唱家在歌唱风格上各有特色的,时代感非常明显。
事实证明:中国声乐在吸收了外来积极因素下具有了新的生命力。民族声乐这种“以我为主,吸纳借鉴,发展自我”的性格特征开始显现,并终于以自己丰厚的文化底蕴完成了自身的历史使命:在借鉴西洋美声优秀成果的基础上,诞生了中国文化的另一新品牌——现代民族声乐形式。
参考文献:
[1]郭建民.声乐文化学[M].上海:上海音乐出版社,2007.
[2]李萍.中国现代民族声乐论[M].长沙:湖南师范大学出版社,2006.
[3]吴琼.戏曲语言漫谈[M].北京:中国戏剧出版社,1981.
[4]宋承宪.歌唱咬字训练与十三辙[M].北京:中央民族大学出版社,1997.
[5][美]兰皮尔第.嗓音遗训[M].李维渤译.上海:上海音乐出版社,2005.
注释:
①汪启璋,顾连理,吴佩华编译:《外国音乐词典》,钱仁康校订,上海:上海音乐学院出版社出版,1998年,第522页。
②薛良:《歌唱的方法》,北京:中国文联出版社,1997年,第168页。
③李萍:《现代民族声乐论》,长沙:湖南师范大学出版社,2006年,第82页。
④中国大百科全书编委会编:《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》,北京:中国大百科全书出版社,1998年,第858页。
⑤周小燕:《中国声乐艺术的发展轨迹》,《上海艺术——上海音乐学院学报》,1992年第2 期。
相关文章!
  • 生活命题的表现范式及其艺术意

    杨锋文学艺术中关于生活的主题,似乎无法避开人的基础生存层面。只有物质基础足够充实,才能建构起“生活的主题”;而“生活的主题”往往聚焦

  • 谈声乐教学中的情感体验

    【摘 要】在我国的声乐教学中,教育实践很受重视,而情感体验作为一门实践课程,具有重要作用,可以大大地提高学生们的学习兴趣,对课程产生

  • 18世纪朝鲜后期实景山水与中国

    陆怡佳摘要:文章将研究重点放在18世纪后期,朝鲜后期(1700-1850)相当于中国清代,试图以“真景山水”画风代表人物的郑鄯的山水画为主要研