山河流转，故人难觅

    刘畅+甄真

    罗兰·巴特曾说过：“叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。它超越国度、超越历史、超越文化， 犹如生命那样永存着。”[1]这正说明了，故事片叙事手段中的某些突出特征，或曰共性，能够将一部影片深层次涵盖的主题，导演渴望表达的意蕴，以具有独特印记的形式和层次丰富的内容，通过多样化的表现材料，较为精准地表达出来。这就是为什么贾樟柯导演的故事片《山河故人》在第58届戛纳国际电影节的全球公映上，能够超越国度的界限，跨越不同文化的藩篱，直击国外观众的心底，获得他们的高度认可。

    反观国内观众，《山河故人》在2015年10月31日内地公映之后，虽然两日公映票房过千万，但后续力量不足，最终仅以3010万人民币的票房总数收尾。①对于顶着艺术片“光环”的第六代导演贾樟柯来说，这次公映的票房是中国文艺片电影市场中的一次惨胜。胜于票房，惨则在于国内媒体称该片空洞做作，是一部迎合外国人口味的影片。

    “空洞”一词可以说是对《山河故人》这部影片故事性的最大质疑，更深层次而言，则是对其影像背后的讲述机制，即叙事手法的不认可。故此，本文将通过文本细读的分析模式，结合电影叙事学的基本理论，从叙事手段和表现材料等方面，对其叙事策略进行分析。

    一、 时空：流转中的叙事

    影片名《山河故人》（英文名Mountain May Depart）似乎暗含着一股山河流转，故人不再的忧愁之情。在影片126分钟的总时长中，贾樟柯在迎接新千年的岁尾，将跨越26年的爱恨故事向观众娓娓道来。

    1999年的汾阳小镇，地理教师沈涛与依靠煤矿业发家的商人张晋生和工人梁建军之间，出现了比“代数问题”和“几何问题”更为严重的三角感情问题。而最终沈涛选择了多金的张晋生，无奈之下的梁建军远走河北；2014年，婚后的沈涛与张晋生并未迎来属于他们预想中的幸福，儿子张到乐（Dollar）的诞生并未能阻止两人婚姻走向终结。离婚后的张晋生下海经商，在上海创出一片天地，再婚后与儿子过上了现代生活。而此间，梁建军重病归乡，沈涛的父亲也意外去世。更为惨淡的是，她发现了与儿子到乐之间因长久的分别而产生了难以逾越的隔膜；未来的2025年，张到乐已是二十几岁的青年，与父亲移民澳洲多年，衣食富足，但却整日感受着虚无，继而与他的中文老师Mia产生了一段忘年情愫。

    麦茨曾说：“叙事是一组有两个时间的序列：被讲述的事情的时间和叙事的时间（‘所指时间和‘能指时间）。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能，挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的；更为根本的是，它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑换为另一种时间。”[2]在126分钟（大陆版）的电影放映时间内，贾樟柯导演通过利用时空的三次转化，实现了对被裹挟在时光洪流中的两代人跨越26年的故事再现。可以说他成功地将虚构的故事世界挤压在这近两小时中展现给观众，并且创新地调度起银幕这一传播介质，使之作为叙事手段的一部分，通过符合时代特征的画幅比例变化，在现实播放环境中呼应着银幕故事内的时间背景。

    在20世纪末的中国，电视作为大众传播手段的兴起以及DV热使观众对4：3（1.33：1）的屏幕比例不再陌生。而贾樟柯执意保留了许多曾经他用DV记录下的影像，原始粗粝的画面感，似乎正应和着那个现实主义映照下的汾阳小镇。随后步入2014年，画面转换成16：9（1.85：1），这也是时下电影最常使用的一种画面比例，更倾向于一种工整的精致感觉，某种程度上也与经营加油站日益富裕，做事干练起来的沈涛互为衬托。最后段落中景色唯美的澳洲万象被导演用2.35：1这种更宽的画幅比例收入镜头之中，但颇为戏谑的是，开阔的画面竟未能弥盖两代人之间的罅隙。当镜头最后再次回到飘雪的汾阳，高耸的文峰塔下沈涛孤独的随着音乐起舞。结尾段落与开头的呼应，使得故事的完成度更高，能够在观众间激荡的情感更加丰富。

    与贾樟柯以往作品更加关注影片内部故事时间的当下性特征相比，这似乎是故事时间跨度最长，地理空间辐射最广的一次表述。同时三种不同的画幅比例将三个时代的印记默不作声的展现出来，成功的实现了叙事范围内的双重时间兑换。

    二、 声音：视听网中的催化剂

    电影中的人物对话，往往起着推动故事发展，塑造人物形象，交代环境背景等作用，而语言则是对话的媒介。提到贾樟柯，人们往往会想起他“汾阳小子”的称号，这是因为秉承着现实主义美学原则的他，热衷于在自己的影片中一以贯之的使用山西方言来讲述属于他家乡的故事。他曾经在一次访谈中讲到：“在我的电影里面，我特别喜欢使用方言。因为我觉得任何一种方言都是人的母语， 演员用母语表演的时候会显得更加自然。通过使用方言，带给演员一种语言上的自由。如果我用一批非职业演员，让他们用普通话表演，那是很难想象的。在我建构自己电影形式美学的时候，这种现实感、自然感是我特别重视的。”[3]

    这种看似透着“土气”的方言表达，不仅是贾樟柯的个人身份标识，也是他影片中主要人物对自己身份认同的一种体现。相比贾樟柯的其他影片，《山河故人》在对白语言的设置上更加复杂。离婚后的张晋生带着年幼的儿子到乐移民澳洲，然而在海外生活了十余年的张晋生，还是操着一口山西话，与故乡旧友用乡音交谈、玩笑。彼时的到乐已经完全忘记母语，成了一个地道的英语使用者。正如社会语言学家陈原所说：“任何一个社会集团的成员，虽能掌握另外一个社会集团所使用的语言，在一般情况下他总归认为只有使用他的母语对话，最能够表达感情。”[4]那么在这种情况下，张晋生和儿子Dollar似乎都没有找到属于自己的归属，成功对自己的社会身份进行体认，又或者说，他们在时代的洪流中被卷向了他乡。

    由于音乐内涵的传达较之语言和影像更具有独立性和抽象性，但也因此更具有创造性。音乐的内涵传达并不是用客观的观点来叙述真实的声音，而已需要以感性的和文化的观点来阅读。换句话说，音乐的内涵意义传达与人们的生活以及文化、历史有着密切的联系，在电影中就更与影像和电影的主题等有关。[5]影片中日本作曲家半野喜弘的作曲更多的发挥了音乐内涵机制之中对影像情绪性渲染作用，而其中多次出现的两首歌曲，除了渲染氛围外，则更因其突出的命题性象征作用而脱离于影像被大众意识到。

    所谓的命题性象征是指借由象征性的音乐主题内涵，唤起特定的回忆，或者暗示情节发展的过程等。[6]在影片一开始，首先闯入观众耳中的歌曲《Go West》（《到西部去》），它源自于霍勒斯·格里利的语录“Go West， young man”（去西部吧，年轻人），是美国进行西部大开发之时一个响亮的口号，其音乐主题则意在鼓舞人们去寻找自己的乌托邦。而对应于片中，沈涛、张晋生和梁建军以及众舞者正是踏着这欢快的迪斯科节奏在千禧之交闪亮登场的。想必观众只看到了这欢欣的开始，没有能料到结尾同一首歌再次响起时，孤老的沈涛缓慢的在同一支歌中悲凉起舞。这种首尾的呼应，实际上是导演有意的一次“预谋”——观众在近两个小时的叙事中已经看过数十载故人的去留，悲凉的记忆在结尾被唤起，观众心中流淌着的酸楚与无奈，将他们与剧中人强烈真切地联系了起来。

    另一首则是1990年香港女歌手的主打歌粤语《珍重》，影片中共出现了三次：第一段落中，一对情侣用这张DVD试音；第二段落中沈涛在送儿子回上海的火车上及在父亲去世的车站里，两人共同聆听了这支歌；第三段落中，到乐老师Mia通过黑胶唱片无意中放了这首歌，引起了到乐的注意 。而这首歌，无疑指向了故事中亲人分别，各自珍重的悲凉孤苦，“纵在两地一生也等你”的歌词暗合了片中山河流转，故人不再的深层叙事主题。在两支歌曲的多次重复之中，观众的情感也在慢慢积累，声音的叙事功能渐次发力，继而推动观众从一种对片中伤逝之情的浅薄感觉过渡到一种对人物情感的深度认知之中，最终产生与片中主人公情感的高度共鸣。

    三、 贾樟柯：影像背后的叙述者

    一旦把叙事放入传播的领域中，就很难把电影的陈述视为一种“无人称”的过程。学者阿尔贝·拉费在早期提出的有关“叙事”的定义中提到，叙事由一个“画面操纵者”，一个“大影像师”安排。他用“画面操纵者”和“大影像师”来暗喻电影中蕴涵的整个叙事机制，然而凌驾于这个机制之上的，无疑是影像背后的叙述者——导演。他决定着故事将采用何种风格，以何种视点被讲述出来。

    视点（Point of Vieur），即叙事性作品中对故事内容进行观察和讲述的角度，也就是叙述人（故事的讲述者）是站在怎样的位置上给观众讲故事的。[7]它体现的是叙述者与人物之间的认知关系。当影片《山河故人》第一个段落中，沈涛、张晋生与梁建军开车来到冰冻的河边，三人复杂的感情关系通过他们的三角形站位体现出了无尽的尴尬。在这些时刻，摄影机充当了谁的眼睛？究竟又是谁在看呢？观众无法在镜头画面中找出这个“看”的执行者的肉身，这些镜头的主观性标志并不属于片中明显可见的哪个人物。导演贾樟柯正是通过大量此类的“无主镜头”，在一种“观察者—说话者”[8]（即“导演”—“演员”）的模式中，导演作为操作影像话语的人在画面空间内也占据了一个相对客观的位置，对观众进行了故事的再现，其最大程度上使情节进行着“完整的自我描述”。[9]在这个叙述机制当中，影片的三个段落，1999年与2014年两段均是以沈涛为视角中心来展开叙事；2025年，这一视角中心则通过时空的辗转过渡到她远离家乡，孤独成长的儿子到乐身上。通过这种方式，观众则倾向于将导演讲述的故事归属于片中主要的人物。

    但在讲述过去1999年的这段故事当中，出现了几组特殊的镜头。如果说上述的“客观性”镜头干净利落地讲述了一个历史长河中亲人离散的故事，那么下列镜头则是贾樟柯有意打破那个完整的虚构世界，将真实的乡景不加修饰地插入到影片中。当梁子决定离开小镇之后，影片中出现了一辆被卡住的运煤卡车，艰难地企图从坑洼的土地上开走，洒落一地的煤被周围的老百姓纷纷捡走。又如从1999年到2014年都出现在汾阳街头的那个扛刀男孩，观众目睹了他从幼年到成年的变化。

    这几个镜头段落对于影片的连续性叙事均无增益，甚至可以说是打破了一个趋近封闭的叙事系统，反而让观众意识到电影语言乃至叙事机制的存在，从虚构的故事效果中惊醒。这些镜头同样无法在画框中找到观看者，但它们却不是“无主”的，因为这些镜头是贾樟柯导演被遮掩的在场证明，是它们将他推到了观众面前。这是属于他作为叙述者，真实目睹了历史进程的主观镜头。也正是这些看似无关的镜头营造出的短暂逃离，让观众有了更多进行深层次思考的空间。

    结语

    正如在上个世纪60年代，《电影手册》批评流派所尝试阐释的一个主导主题，他们认为任何长片都是一部关于自身摄制情况的纪录片。《山河故人》无疑是贾樟柯导演对自己以往拍摄电影经历的一种历时性的纪录式总结，更加立体的叙事方式和更加饱满的视听语言表达语法使他找到了一种叙事新策略。但叙事双重时间序列间的“畸变”过大，纵使观众能够自发选择合适的感知层次去与片中人物达成共识，故事时长跨越26年，人物间的爱恨情仇被挤压在短暂的126分钟内，就难免会出现叙事的省略与不足；虚构世界中人物行动的相继性被打断，人物形象未获得充分展示；导演个人艺术风格的强行介入，这些因素在某些程度上也会使观众在对故事的解读打折扣。故此，电影市场中的文艺片若想获得观众的认可，增强自身竞争力，还要在叙事手法上多做尝试。

    参考文献：

    [1]罗兰·巴特.叙事作品结构分析导论[C]//张寅德.叙述学研究.北京：中国社会科学出版社，1989：2

    [2]克里斯蒂安·麦茨.电影涵义论文集[M].科林克西克版，1968：27.

    [3]陈波.寻找电影之美：贾樟柯时年电影之路[J].北京电影学院学报，2008（6）：80-84.

    [4]陈原.社会语言学[M].北京：商务印书馆，2004：364.

    [5][6]王婧雅.从认识声音到设计声音[C]//张会军，黄英侠.电影理论：叙事分析与本体研究.北京：中国电影出版社，2014：186，187.

    [7]封洪.视点与电影叙事——一种叙事学理论的探讨[J].当代电影，1994（5）：80.

    [8][9]安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·若斯特.电影叙事是什么[M].北京：商务印书馆，2005：54，55.