金基德电影中符号的初探
刘星 +刘广宇
电影作为艺术的一种形式，通过组合符号的活动实现精神表达。在西方，有麦茨的“直接意指”[Denotation]、“含蓄意指”[Connotation]的电影符号学理论；在东方《周易·系辞》中，也有“观物取象”“立象以尽意”的意象理论。“含蓄意指”也好，“意象”也罢，都是在阐述客观物象是经过创作者独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。金基德的电影不把情感作为内容直接表现出来，而是把个人情感融入能指，通过特殊人物关系、动作、反复出现的物件、背景音乐中等抽象的、互通的、反复的意象符号高度凝练又极具个人的风格，展现着韩国社会文化现实。与同时代展现韩国社会文化的电影不同，金基德电影中这些充满象征性和荒诞性的符号与观众审美惯性形成强烈反差，用意象符号映射社会现实看似含蓄隐忍但也极大地拓展了电影的审美想象空间，形成表面平静却暗潮涌动的美学风格。
一、 金基德及所处时代背景
20世纪60年代，金基德出生在韩国半岛东南部的奉化郡——一个经济欠发达的小村子，他的父亲是个经历过朝鲜战争、脾气暴躁的退伍军人，母亲目不识丁。青年时，金基德在技校未完成学业就辍学进工厂做工。1980年，20岁的金基德为躲避父亲积极入伍，且加入了韩国训练最为艰苦的海军。服役5年退伍后先在教堂从事体力劳动，30岁时自己凑钱去巴黎学画。在巴黎，金基德主要靠街边卖画勉强为生，也看了人生第一部电影；32岁左右回韩国创作剧本进入电影圈，而后仅两三部片子的拍摄锻炼，金基德的技术就已相当成熟，风格也逐渐形成。30岁之前的底层生活经历、家庭压抑的环境以及在国外与各个行业、边缘人物的接触经验，为金基德之后的创作积累了大量的素材和情感，《海岸线》中对艰难军旅生活的展现，《野兽之都》中对流落巴黎街头青年的刻画，无一不是金基德之前经历的映照，底层生活是他人生的底色，也成为了他电影的底色。
韩国学者韩相镇提出过“社会学推动力”的概念，“所谓社会学推动力，是指社会的变革和转型是在一社会的诸种力量推动下发生的，社会学推动力即要研究具有此种推动作用的社会主体、技术手段和文化价值观念。”[1]借助此概念，通过对金基德个人经历、所处群体、时代的特点分析，解读金基德电影中意象符号背后的韩国社会文化心理。韩国是中国儒学向外输出的第一个国家，自公元10世纪起，儒学在韩国的正统地位就确立了，步入现代，韩国资本主义商业文化下的儒家文化只留下了等级制度的外壳，人们只是一味地向往渴求更高的社会地位，“汉江奇迹”掩盖的经济与文化的矛盾也逐渐暴露。在政治上，韩国曾长期被日本殖民，后又因美苏冷战被迫民族分裂，现在又处在美国庞大驻军的压力和地处中日俄地缘包围的焦虑中。经济、文化、政治上种种矛盾集中爆发，在文艺作品中韩国人似乎历来乐于用极端的方式来消解这种悲情。在金基德电影中，根植于时代矛盾和岛国文化的诉说欲、表达欲，化身为充斥着冷漠、性以及带有强烈封闭感和漂泊感的符号，这些符号来自于韩国社会文化给他的启蒙和影响，而金基德也尝试用这些符号解构当下韩国社会文化体系。
二、金基德电影中的意象设置
（一）人物的意象
1.角色设置
金基德电影以对白极少而著称，人物多处于“失语”或“无语”的状态，要么本来是哑巴，要么有语言障碍，《空房间》中没有明显生理、心理障碍的男主角甚至一句台词也没有。这种设置将人物内心抽象的自我封闭状态具象化，与文本中环境的孤绝起到很好的呼应。人物的“失语”、影片的“失声”也让观众更多的感知器官被调动起来，注意力更加集中，电影中人物被脸谱化，观众不再把关注仅仅停留在角色个人命运。
除了角色失语的极致设定，电影中的人物关系也常被金基德设置得格外极端。《弓》里金基德用一个不能被人控制的少女来讲老人的渴望，一老一少的相依为命、一男一女的不伦之情，把人物间的抗衡、缓和极富视觉冲击和伦理冲击地淋漓展现，强迫观众审视角色动机以及我们内心深处“这些隐藏的愿望有多卑鄙、高贵、悲伤和美好”[2]。
金基德对角色进行与“美的规律”相反的艺术变形，极大地拓展了审美空间，常把我们忽视或不愿直面的问题在变形中强化、放大到荒诞的地步，迫使观众在毫不矫揉造作的压抑中直面自我。
2.女性角色
女性这一阴性符号无疑是金基德电影中最突出的内嵌文化，电影中女性身份或处境都极为特殊——遭受家庭暴力后跟着闯入家中的窃贼私奔的善花（《空房间》），被街头痞子变成妓女的女大学生森华（《坏小子》），白天管理渔场、晚上诱惑男人的湖主熙真（《漂流欲室》）。
根据佛洛依德精神分析学说的理论，男性由于阉割的威胁，对女性进行两种极端物化处理：一是极端丑化，如大家已形成的定式思维，一提到鬼想到的多是长发前垂、白裙飘飘的女鬼形象；另一种是极端的美化，如《007》系列里大量展现女性曲线美、柔情美的段落。金基德电影中的女性却常扮演着打破规则，勇敢抗争的角色。《雏妓》中大学生体型健美的惠美与纤瘦温柔的阿贞形成鲜明对比。惠美厌恶阿贞的妓女身份，自己坚决拒绝与男友发生婚前性行为。金基德通在影片中跟踪段落——惠美阿贞前后去同一家书店、坐饭馆的同一个位子、到同一家KTV直到最后在试戴路边摊发卡时透过镜子看到跟踪自己的对方，通过镜头互换的拍摄手法，完成角色错位。惠美从厌恶阿贞、以身体为耻到苦守道德与欲望开始博弈到最终献出处女之身，观众才明白原来导演所指“雏妓”不是阿贞而是惠美。电影中一尾金鱼和一组被焚烧的写真照片在首尾呼应，暗喻妓女的轮回和阿贞与惠美的交接。这种荒诞的错位设置把被社会构建的女性走向自我构建的挣扎过程仪式化般呈现了出来。
金基德电影中尤其特别的是导演对妓女近乎是朝圣的“情感”。《撒玛利亚的少女》里的洁容和《雏妓》里的阿贞，笑容阳光灿烂宛如天使。金基德电影中许多女性都是把男人从肮脏贪婪里拯救出来的婆须密多（Vasumitra）的意象，《坏小子》中最后决定留在把自己变成妓女的亨吉身边的女大学生森华；《漂流欲室》被男友杀死又包容男友最终走向寓意“下体”的水草从的熙真。
（二）动物的意象
比起没有生命的符号，动物与人类似乎更亲近，不能说话表达的动物又与金基德电影中寡言少语或没有话语权的人物状态极其贴合，所以导演常用动物隐喻人物命运或者表达人物欲望。金基德电影中人物常常对动物施暴，似乎也在预示毫无话语权的他们将选择从起初的被施暴走上用暴力反抗施暴的路。
《野兽之都》中考林常被男友用冻鳗鱼暴打，冻鳗鱼最终也成了考林杀死男友的凶器；《弓》里鱼是游客调戏少女逗她开心的道具；《漂流欲室》中，人与欲望的关系隐喻到垂钓的过程——一条已经被割去一半鱼肉的鱼放生后，又一次为了鱼饵上钩，在慨叹画面震撼之余，不禁自省人如此鱼，常常在贪欲中自焚。
鱼是金基德电影中最常见的符号，东方文化中，鱼是多产和繁殖的象征，暗含性爱、欢愉。《雏妓》中鱼是串联起整部片子叙事线索的符号：阿贞第一次见惠美时不小心碰掉她的鱼，阿贞帮她把金鱼重新装回，暗示了阿贞将开启惠美的欲望之门；惠美的父亲在墙上画着鱼的镜头暗喻了他压抑的性欲望；在他压抑不住和阿贞做爱时，阿贞抓破塑料袋捉住一只鱼，结束后阿贞又把金鱼放回水中，金鱼在水里自由游动暗喻欲望宣泄后的快感；阿贞不忍鱼囚于缸中，将它放回大海，而阿贞脖子上也一直戴着一条鱼，暗喻阿贞也是条向往大海的“鱼”。
《漂流欲室》中的熙真身边一直跟着一条温顺的黄狗，黄狗是熙真唯一固定的伴侣，这里狗是伴侣的能指，狗的特性映射出熙真对忠诚伴侣的渴望。熙真害死妓女的夜晚，传来狗的呜咽，因为狗对死亡及其敏感，在男人看到熙真把皮条客尸体绑好和妓女的鞋后，他毅然决定离开，因为他和黄狗一样，嗅到了死亡的味道。
（三）空间的意象
金基德常把电影叙事空间设定在海上、湖面、妓院、军营等封闭的环境中，外界的文明秩序在这被重建，为故事的荒诞性提供可信度。
金基德对水这一符号也是近乎痴迷，反复使用在多部影片中。水域好似一个割断个体与文明世界的隐喻，叙事空间被设置在大片水域中孤岛般的活动场地：大海里漂流的一大一小两条船（《弓》）、矗立在湖中央的寺庙（《春去冬来又一春》）、停在水中的车（《撒玛利亚的少女》）……《漂流欲室》的故事也被金基德设定在一个湖水清澈平静，四周薄雾环绕的世外桃源般独立的空间里。湖面以上是最平凡的生活日常，湖面以下却是被捆绑的尸体、隐藏的证据、为了欲望随时上钩的鱼……外在环境的平静美丽与主题的残酷血腥形成鲜明对比，对观众形成极强的精神压迫，混沌、黑暗、神秘的湖水似乎才是这部电影真正的主角，湖面宛若镜子，湖下、湖上形成虚实相融的独特审美空间。
金基德对人与人、人与周遭关系的极度敏感，对边缘人物、社会话题的高度关注，都与其个人经历密不可分。对韩国本土观众而言，观看金基德电影时，文明在与外界隔绝的影院中完全撕裂，每次观影都类似于一次集体精神分析的临床表演。金基德作为一个“少言寡语”的导演，不是默默地缝合起现实的裂缝，而是给人物一个尽情纵欲的空间。金基德电影中的符号阐释着韩国社会伤口之下的暴力、焦虑与扭曲。对金基德电影中符号的解读就是进入金基德电影中广阔审美空间的钥匙，他带我们走进金基德用独特符号组合构建起的一个充满欲望与规则抗衡的世界。
