新媒体语境下中国独立纪录片创作研究
张晓琴
摘要：新媒体作为一种全新的技术形态，已经成为21世纪一股新的席卷世界的浪潮，中国独立纪录片的制作必然受到这个媒介语境的影响。中国独立纪录片出现了一些新的景观，如制作人群多元化、题材选择多样化、资金筹措多渠道化以及审美理性写意化等，这些都是新媒体时代媒介环境的独特产物。
关键词：影视艺术 新媒体 中国独立纪录片
每一个时代都有着与这个时代政治经济环境相契合的媒介环境，作为一种全新的技术形态，新媒体的出现是21世紀的时代产物。在这样一个多元开放的媒介环境之下，文化的传播必然会受到影响，出现一些与以往不同的媒介文化景观。中国独立纪录片作为一种文化的载体，在制作上也出现了一些新的形态和方式，包括制作人员、制作题材、资金筹措、审美倾向等方面都较之以往有了一些改观。
创作主体多元化
由于新媒体本身具有开放性、互动性、丰富性、便捷性、多元共生性等媒介特性，极大地迎合了当今人们的碎片化需要，满足了人们随时随地进行互动性表达、娱乐与信息诉求的要求，已成为人们表达主体愿望的一个不二的选择平台。在这里，人们既是网络信息的接收者，同时也是生产者、传播者。市场资源共享的开放性，使得信息的细分更加充分、受众群体更加多样。
如今多元化的文化和科技环境下，人们表达的需求和欲望也是更为强烈。中国独立纪录片是相对于体制内的纪录片而言更富有个体性的一种纪录片形式，其中富有强烈的个体意识，给了创作主体一个充分自由表达的机会。因此，吸引了越来越多的人加入到这个队伍中。他们利用自己手中的数码设备进行拍摄，然后通过网络新媒体这个平台进行分享，表达自我，表达诉求。这里的视频拍摄者没有地区界限，没有职业区分。大多都是非专业人员，他们有的是高校学生，有的是摄影爱好者，有的可能只是对于真实记录有着情结的人，通过拍摄身边一些真实的人与事，来表达自己的观点想法。
在优酷、土豆等视频网站上，我们经常可以看到那些普通人原创拍摄的视频，在微博微信这些微平台同样也可以找到相关的视频资源。可以看到，在这种新媒体媒介广泛的影响下中国独立纪录片的制作队伍在壮大。
在微博平台上以“独立纪录片导演”为关键词进行搜索，可以发现有很多新生的独立纪录片导演。相较于一些独立纪录片专业人员拍摄的影片来说，这些导演的创作作品，或许时间上较短，或许后期制作上质量稍有欠缺，在立意上也可能与中国专业独立纪录片导演所做的作品还有差距，但是，通过这个新媒体平台，正是这些创作人员的参与，在一定程度上壮大了中国独立纪录片的创作队伍，使得中国独立纪录片的发展走向一个更广泛的领域。
题材选择多样化
从1990年中国的第一部真正意义上的独立纪录片《流浪北京》开始，中国独立纪录片几乎全都是吴文光、段锦川、将樾等为代表的独立纪录片人所拍摄的关于其身边的人与事。如《流浪北京》是吴文光拍摄其认识的几个艺术家在北京生存的故事，杨丽娜的《老头》、雎安奇的《北京的风很大》、焦波的《哑巴的正月》、张站庆的《活着一分钟开心六十秒》等，都是自己生活经历中所遇到、所感悟而创作的，主要是对社会的中下层普通老百姓或者是社会底层人群的记录。
新媒体提供了一个共享的信息平台，在这里我们可以看到远离自己生活之外的边远地区的一些情况，这种信息的分享与互动，让中国独立纪录片的题材选择有了更多的可能性。创作主体的社会化、多元化使得纪录片业态更加丰富多元，在题材和诉求上满足了以往独立纪录片题材受限制的诉求。很多的纪录片导演通过这个平台搜集到拍摄的题材，从而给我们呈现了更加多样化题材的独立纪录片。比如，2015年获得欧洲万像国际华语电影节最佳纪录片奖项的《三十二》，导演郭柯就是因为偶然在微博里看到了一篇“中国慰安妇生下一个日本孩子”的文章，被文章中老人的故事所触动，从而开始了创作。
此外，独立纪录片创作者的多元化就必定能够带来题材的丰富性。在微博上所能够找到的那些新生独立纪录片创作者，他们每个人都有不同的创作方向，有的是以乡村为主，有的是以自己的所见所闻拍摄剪辑而成。不同的主体，不同的视点、带来不同的题材和不同的主题，这是新媒体下中国独立纪录片发展的新景观。
资金筹措多渠道化
中国独立纪录片之所以相对独立，不受外人的掌控，最主要的原因在于它全部都由导演自己筹资进行拍摄制作。没有了出资人的限制，这些纪录片的导演才能充分表现自己的意愿。但是这一点也正是束缚独立纪录片数量的羁绊，因为这种只有投入没有回报的事情很难让一个人永远坚持去做。近些年，随着中国独立纪录片影响的不断扩大，资金的筹措渠道也在增多。
境内外资本的双重选择。目前中国独立纪录片的资金来源主要包括境内和境外两个方面，境内主要有自筹资金、国内民间资本，也就是国内的一些投资企业如章明的《巫山云雨》，还有一种是与体制内合作，如将樾的《三峡》。其中，自筹资金可以说是大多数独立纪录片的资金筹措方式。
中国独立纪录片资金筹措的另一种方式就是境外电影节的基金赞助，这是独立纪录片获得资金最主要的一种方式。比较流行的是“预卖”，比如《老头》以12万法郎卖给法国的一家电视台。
众筹模式的悄然兴起。众筹模式，即通过互联网向多人筹集资金并予以一定回报的方式。在我国，纪录片行业已经有不少的纪录片开始使用这种资金获取方式，这些纪录片项目对公众展示创意，争取社会关注和支持，进而众筹所需要的资金。由导演范立欣执导的入围第39届多伦多电影节纪录片单元的《我就是我》就是利用众筹启动的纪录片，另外，《我们快乐老去》《抗战老兵》等都是众筹的产物。不可否认，互联网环境下产生的这种新的资金筹措方式正成为纪录片创作的一种全新的具有无限潜力的融资方式。
审美理性写意化
艺术生产是一种精神生产，艺术家的性格、气质、禀赋、才能都会在其作品上有所映射。由于创作主体的多元化，独立纪录片创作者在生活阅历、性格特征、职业特点等方面的千差万别构成了艺术风格的多样化。在如今更为开放的媒介环境中，独立纪录片在经营个人化风格的同时，得以自由地进行艺术表达的实验性探索，突破与拓展着纪录片的美学风格。
理性表达的探索。在初期的中国独立纪录片的创作中，由于创作人员本身所具有的一些强烈的个人情感，在纪录片的情感表达中偏向于一种个人化的感性表达，他们重在记录那些边缘抑或底层的人群，追求原始的粗糙与情感的悲苦。这种文本的传达相对来说较为感性，这是那个时期中国独立纪录片独有的风格面貌。
随着新媒体环境的到来，中国独立纪录片的创作开始融入一些相对来说更加理性的表达，他们所追求的不再是纯粹的拍摄底层人群，更多的是在追求一种对于“人本”的尊重和对于社会性生存的思考探讨和追寻人类共同的人生命题，纪录片的主题风格开始展现一种全新的面貌。这种面貌在审美追求上更加理性化，不再偏激地运用边缘来抵抗现实，而是深层而全面的看待这个世界。
写意性的审美画面。在画面质量和表现上，他们开始更加注重写意，开始借鉴一些电影的艺术手法来进行纪实性的拍摄，在其独有的朴素真实富有深意的基础之上，更加符合如今受众的观看口味。而新媒体平台上越来越多针对独立纪录片的互动性交流，是促进这一情况的重要因素。独立纪录片的导演和爱好者在网络上对纪录片的各个方面进行探讨，表达自己的观点，提出一些建议，在这样一个共同的努力下，使得中国独立纪录片呈现这样一种全新的面貌。从2015年和2016年的独立纪录片中，我们可以看到这种理性和写意。比如郭柯的《三十二》，金荻翔《花山道口》和危凯、陈烨的《雨水丰沛的季节》，镜头富有主观性、画面的构图唯美，很多长的静态镜头既能够恰当地延续情绪，又能够突出影片的新意，长而不乏味，带来不一样的观影体验。而薛鉴羌导演的《一次等于没有》更是以一种后现代的手法拍摄了导演自己生活的各个片段，在立意上新颖独特，有着这个时代的特征。
新媒体时代的到来对于中国独立纪录片来说是机遇与挑战并存，但在新的媒介语境下中国独立纪录片创作所出现的新的特性中可以看出，其中的机遇远远超出挑战，尽管媒介融合中难免有商业性与艺术性的平衡难题，但所有的前进都产生于探索之中。我们应该在认真明晰这些全新性质的基础之上，充分把握利用媒介融合下的机遇，坚守独立纪录片的真谛，追寻艺术与商业的协调与平衡，争取一个更大的空间，从而实现中国独立纪录片的大发展。
（作者单位：河北师范大学）
栏目责编：吉 庆
摘要：新媒体作为一种全新的技术形态，已经成为21世纪一股新的席卷世界的浪潮，中国独立纪录片的制作必然受到这个媒介语境的影响。中国独立纪录片出现了一些新的景观，如制作人群多元化、题材选择多样化、资金筹措多渠道化以及审美理性写意化等，这些都是新媒体时代媒介环境的独特产物。
关键词：影视艺术 新媒体 中国独立纪录片
每一个时代都有着与这个时代政治经济环境相契合的媒介环境，作为一种全新的技术形态，新媒体的出现是21世紀的时代产物。在这样一个多元开放的媒介环境之下，文化的传播必然会受到影响，出现一些与以往不同的媒介文化景观。中国独立纪录片作为一种文化的载体，在制作上也出现了一些新的形态和方式，包括制作人员、制作题材、资金筹措、审美倾向等方面都较之以往有了一些改观。
创作主体多元化
由于新媒体本身具有开放性、互动性、丰富性、便捷性、多元共生性等媒介特性，极大地迎合了当今人们的碎片化需要，满足了人们随时随地进行互动性表达、娱乐与信息诉求的要求，已成为人们表达主体愿望的一个不二的选择平台。在这里，人们既是网络信息的接收者，同时也是生产者、传播者。市场资源共享的开放性，使得信息的细分更加充分、受众群体更加多样。
如今多元化的文化和科技环境下，人们表达的需求和欲望也是更为强烈。中国独立纪录片是相对于体制内的纪录片而言更富有个体性的一种纪录片形式，其中富有强烈的个体意识，给了创作主体一个充分自由表达的机会。因此，吸引了越来越多的人加入到这个队伍中。他们利用自己手中的数码设备进行拍摄，然后通过网络新媒体这个平台进行分享，表达自我，表达诉求。这里的视频拍摄者没有地区界限，没有职业区分。大多都是非专业人员，他们有的是高校学生，有的是摄影爱好者，有的可能只是对于真实记录有着情结的人，通过拍摄身边一些真实的人与事，来表达自己的观点想法。
在优酷、土豆等视频网站上，我们经常可以看到那些普通人原创拍摄的视频，在微博微信这些微平台同样也可以找到相关的视频资源。可以看到，在这种新媒体媒介广泛的影响下中国独立纪录片的制作队伍在壮大。
在微博平台上以“独立纪录片导演”为关键词进行搜索，可以发现有很多新生的独立纪录片导演。相较于一些独立纪录片专业人员拍摄的影片来说，这些导演的创作作品，或许时间上较短，或许后期制作上质量稍有欠缺，在立意上也可能与中国专业独立纪录片导演所做的作品还有差距，但是，通过这个新媒体平台，正是这些创作人员的参与，在一定程度上壮大了中国独立纪录片的创作队伍，使得中国独立纪录片的发展走向一个更广泛的领域。
题材选择多样化
从1990年中国的第一部真正意义上的独立纪录片《流浪北京》开始，中国独立纪录片几乎全都是吴文光、段锦川、将樾等为代表的独立纪录片人所拍摄的关于其身边的人与事。如《流浪北京》是吴文光拍摄其认识的几个艺术家在北京生存的故事，杨丽娜的《老头》、雎安奇的《北京的风很大》、焦波的《哑巴的正月》、张站庆的《活着一分钟开心六十秒》等，都是自己生活经历中所遇到、所感悟而创作的，主要是对社会的中下层普通老百姓或者是社会底层人群的记录。
新媒体提供了一个共享的信息平台，在这里我们可以看到远离自己生活之外的边远地区的一些情况，这种信息的分享与互动，让中国独立纪录片的题材选择有了更多的可能性。创作主体的社会化、多元化使得纪录片业态更加丰富多元，在题材和诉求上满足了以往独立纪录片题材受限制的诉求。很多的纪录片导演通过这个平台搜集到拍摄的题材，从而给我们呈现了更加多样化题材的独立纪录片。比如，2015年获得欧洲万像国际华语电影节最佳纪录片奖项的《三十二》，导演郭柯就是因为偶然在微博里看到了一篇“中国慰安妇生下一个日本孩子”的文章，被文章中老人的故事所触动，从而开始了创作。
此外，独立纪录片创作者的多元化就必定能够带来题材的丰富性。在微博上所能够找到的那些新生独立纪录片创作者，他们每个人都有不同的创作方向，有的是以乡村为主，有的是以自己的所见所闻拍摄剪辑而成。不同的主体，不同的视点、带来不同的题材和不同的主题，这是新媒体下中国独立纪录片发展的新景观。
资金筹措多渠道化
中国独立纪录片之所以相对独立，不受外人的掌控，最主要的原因在于它全部都由导演自己筹资进行拍摄制作。没有了出资人的限制，这些纪录片的导演才能充分表现自己的意愿。但是这一点也正是束缚独立纪录片数量的羁绊，因为这种只有投入没有回报的事情很难让一个人永远坚持去做。近些年，随着中国独立纪录片影响的不断扩大，资金的筹措渠道也在增多。
境内外资本的双重选择。目前中国独立纪录片的资金来源主要包括境内和境外两个方面，境内主要有自筹资金、国内民间资本，也就是国内的一些投资企业如章明的《巫山云雨》，还有一种是与体制内合作，如将樾的《三峡》。其中，自筹资金可以说是大多数独立纪录片的资金筹措方式。
中国独立纪录片资金筹措的另一种方式就是境外电影节的基金赞助，这是独立纪录片获得资金最主要的一种方式。比较流行的是“预卖”，比如《老头》以12万法郎卖给法国的一家电视台。
众筹模式的悄然兴起。众筹模式，即通过互联网向多人筹集资金并予以一定回报的方式。在我国，纪录片行业已经有不少的纪录片开始使用这种资金获取方式，这些纪录片项目对公众展示创意，争取社会关注和支持，进而众筹所需要的资金。由导演范立欣执导的入围第39届多伦多电影节纪录片单元的《我就是我》就是利用众筹启动的纪录片，另外，《我们快乐老去》《抗战老兵》等都是众筹的产物。不可否认，互联网环境下产生的这种新的资金筹措方式正成为纪录片创作的一种全新的具有无限潜力的融资方式。
审美理性写意化
艺术生产是一种精神生产，艺术家的性格、气质、禀赋、才能都会在其作品上有所映射。由于创作主体的多元化，独立纪录片创作者在生活阅历、性格特征、职业特点等方面的千差万别构成了艺术风格的多样化。在如今更为开放的媒介环境中，独立纪录片在经营个人化风格的同时，得以自由地进行艺术表达的实验性探索，突破与拓展着纪录片的美学风格。
理性表达的探索。在初期的中国独立纪录片的创作中，由于创作人员本身所具有的一些强烈的个人情感，在纪录片的情感表达中偏向于一种个人化的感性表达，他们重在记录那些边缘抑或底层的人群，追求原始的粗糙与情感的悲苦。这种文本的传达相对来说较为感性，这是那个时期中国独立纪录片独有的风格面貌。
随着新媒体环境的到来，中国独立纪录片的创作开始融入一些相对来说更加理性的表达，他们所追求的不再是纯粹的拍摄底层人群，更多的是在追求一种对于“人本”的尊重和对于社会性生存的思考探讨和追寻人类共同的人生命题，纪录片的主题风格开始展现一种全新的面貌。这种面貌在审美追求上更加理性化，不再偏激地运用边缘来抵抗现实，而是深层而全面的看待这个世界。
写意性的审美画面。在画面质量和表现上，他们开始更加注重写意，开始借鉴一些电影的艺术手法来进行纪实性的拍摄，在其独有的朴素真实富有深意的基础之上，更加符合如今受众的观看口味。而新媒体平台上越来越多针对独立纪录片的互动性交流，是促进这一情况的重要因素。独立纪录片的导演和爱好者在网络上对纪录片的各个方面进行探讨，表达自己的观点，提出一些建议，在这样一个共同的努力下，使得中国独立纪录片呈现这样一种全新的面貌。从2015年和2016年的独立纪录片中，我们可以看到这种理性和写意。比如郭柯的《三十二》，金荻翔《花山道口》和危凯、陈烨的《雨水丰沛的季节》，镜头富有主观性、画面的构图唯美，很多长的静态镜头既能够恰当地延续情绪，又能够突出影片的新意，长而不乏味，带来不一样的观影体验。而薛鉴羌导演的《一次等于没有》更是以一种后现代的手法拍摄了导演自己生活的各个片段，在立意上新颖独特，有着这个时代的特征。
新媒体时代的到来对于中国独立纪录片来说是机遇与挑战并存，但在新的媒介语境下中国独立纪录片创作所出现的新的特性中可以看出，其中的机遇远远超出挑战，尽管媒介融合中难免有商业性与艺术性的平衡难题，但所有的前进都产生于探索之中。我们应该在认真明晰这些全新性质的基础之上，充分把握利用媒介融合下的机遇，坚守独立纪录片的真谛，追寻艺术与商业的协调与平衡，争取一个更大的空间，从而实现中国独立纪录片的大发展。
（作者单位：河北师范大学）
栏目责编：吉 庆
