电影《罗生门》的性别倾向及叙事策略

    鲁鹏飞

    近年来，有学者对韦恩·C·布斯所提出的“不可信的叙述者”概念进行扩展，认为其叙述之所以“不可信”，主要在于实际的接受者，在于他们对叙述者的理解。这是颇有见地的。本文从实际接受者的角度，重新审视电影《罗生门》中的“不可信叙述”，揭示其性别倾向及叙事策略。

    一、 创造性改编的多重意蕴

    电影《罗生门》是日本导演黑泽明根据日本作家芥川龙之介（1892～1927）的小说《筱竹丛中》和《罗生门》改编的。前一部小说讲一名武士在携妻远行中，被强盗骗入树林绑在树上，妻子遭强盗奸污。强盗走后，妻子为男的松了绑，并责怪丈夫身为武士却不能保护自己的女人。这个故事为影片的情节提供了基本框架。而后一部小说不但为影片提供了片名，其主旨也颇为相近。

    小说《罗生门》叙述在平安时代末期京都的某个黄昏，一名被解雇的仆役在“罗生门”门楼上遇见了一个正在横七竖八的尸体中拔死人头发的老太婆。处于窘境的老太婆为自己拔死人头发这一不道德行为辩护，称那些死人生前也同样劣迹斑斑。但“又矮又瘦像只猴子似的”老太婆，没有道德约束，是一个“不可信的叙述者”。她说被拔头发的女人活着时“把蛇肉切成一段段，晒干了当干鱼到兵营去卖的。要不是害瘟病死了，这会还在卖呢。她卖的干鱼味道很鲜，兵营的人买去做菜还缺少不得呢。”因为老太婆拔死人头发做假发赚钱这一行为本身是不道德的，所以她的这段辩解也便值得怀疑，故小说为每位“有罪过”的人辩解的功能被消解了。即是说，读者有理由不相信老太婆的叙说，卖鱼干的女人究竟有没有将蛇肉当鱼肉卖仍悬而未决。而电影《罗生门》则有别。

    1950年，黑泽明将小说改编成了电影，产生了世界性的影响力。该片先后获得1951年威尼斯国际电影节大奖和1952年奥斯卡最佳外语片奖，为日本电影登上世界影坛起了开路先锋的作用。黑泽明也凭借《罗生门》奠定了他在日本电影史乃至世界电影史的重要地位。对于该片的主题，评论界比较多的是“道德提高说”，即每个人都意识到，自己的身价或道德水平在叙述中得到了提高。对于内涵丰富的作品来说，这只能是一解。

    二、“可信的”与“不可信的”叙述者交织的叙事策略

    电影《罗生门》中，有许多“不可信的”叙述者。在一桩杀人命案的审讯中，大盗多襄丸、武土的妻子真砂都说自己是凶手，武士的鬼魂则表明武土是自杀身亡，在气绝之前，插在胸口上的那把短刀被人拔走了。自称是目击者的樵夫则说武士死于大盗的长剑，他根本未见过夫妻俩提到的那把短刀。每个人的叙述相互矛盾，武士是谁杀死的？凶器是什么？众说纷纭。在众多叙述者之上，还有一个总的叙述者（或叙述角度），即摄影镜头本身，而由于摄影镜头的中性特征，它冲淡了所有叙述行为的痕迹，呈现出与生活本身十分相似的“现实”，其具备的“可信度”是较高的。那么，影片所表现的相互矛盾的故事，便只具备相互消解的功能，大盗、骑士、砍柴人等虽然进行着“不可信的叙述”，但这些叙事者在进行着“叙事”这件事是“可信的”，即电影镜头所表达的每个叙述人都可能是罪犯这样的主旨无法消解。一旦稳定的意义不存在，便会产生新的意义关系，产生德里达所谓的“不可控制的散播”。这便产生了明显的政治伦理价值——为军国主义辩解：你看看嘛，每个人都可能有罪过，即使“我们”犯了罪，你们也未必“干净”，就像影片那位手托婴孩的僧人，貌似慈善，其私下也可能干了不少坏事。如果联系影片产生的年代（20世纪40年代末50年代初）及长期以来日本军国主义分子的表现，影片《罗生门》为军国主义辩护的政治倾向便不可忽视了。这是一种含而不露的用艺术麻醉世人的方式。有论者注意到了这方面的问题，认为每位证人都在为自己的生活方式寻找藉口，为自身的困境开脱。如果从族群政治看，这样的读解是浅层的。就连残破的城门、连绵的风雨，皆与每个人叙述的日本帝国象征？是一种“伤口”的隐喻？影片将民族主义政治化解为人性或伦理的常态模式。如果联系本文接着要讨论的“性别政治”维度来看，那么，对民族主权的侵犯，是由被侵犯民族本身的问题导致的，就像大盗说他本无心强奸真砂，由于一阵微风，让他看到了真砂的美面与纤足。

    三、 男权凝视下的性别价值取向

    电影《罗生门》的男权倾向是较为明显的。大盗多襄丸讲他本不想杀死武士，是武士的妻子真砂要他俩决斗，他才砍倒武士。真砂说，她晕倒在丈夫怀里，丈夫是被她手里的短刀刺死的。武士的鬼魂说，是妻子真砂唆使多襄丸杀他，他感到羞耻而自杀的。樵夫说，真砂要大盗和武士决斗，武士死于大盗的长剑。不管每个人的叙述怎样矛盾，但真砂是真正的原凶。如果大盗的叙述是“可信的”，那么女人是原凶；如果真砂的叙述是“可信的”，那么女人是原凶；如果武土鬼魂的叙述是“可信的”，那么女人是原凶；如果樵夫的叙述是可信的，女人还是原凶。故无论从哪一个方面读解，武土的死都是由女人导致的。

    女性主义文学批评指出，在包括文学的各种媒体中呈现的女性形象，一般有两类：魔鬼与天使。天使型的女性包括那些孝女、淑女和贤妻良母，她们或温柔聪慧，或美丽善良，或逆来顺受，或善解人意；而魔鬼型的女性道德堕落，或极端自私，或贪得无厌，或凶狠歹毒，或尖酸刻薄。总之，她们是祸水，是灾星，导致女人相互仇恨，引发男人相互残杀，倾城又倾国。电影中的女性，大多是父权定义下的刻板形象、男性窥视的客体。真砂便是这样一个承载了男权幻想的女人。即使我们承认影片的“道德提高说”，那么真砂这一形象，也只能是男人重建或提升自我道德与自我完善的工具而已。无论我们认同任何一个男人的叙事，女人是祸水的预设期许是十分明显的。

    第一，影片强调了强暴是由女人引发的，而不是男人有意为之。多襄丸说他本对这路过的夫妻没有兴趣，画面上，他“搔搔大腿，又闭上眼，仿佛要睡去”，一阵微风掀开了真砂的面纱和裙裾，让他瞥见了一副美女的面孔与纤足，不得不采取行动。真砂代表了情欲，由此引发了男人的性暴力和死亡。女人激发起欲望，她当然会受到攻击行为的惩罚。

    第二，影片强调了女人是乐意被强暴的性相，满足了女人是被虐狂的男性幻想。请看如下关于强暴的镜头结构：

    拥抱真砂的多襄丸（近景）

    扭过头向武弘笑，吻真砂。

    太阳（远景）

    仍在接吻的多襄丸和真砂（特写）

    摇摄大树树梢（仰角远景）

    继续接吻的二人（仰拍、远景）

    画面左前方是多襄丸的后脑勺。真砂睁开眼看着他。

    太阳（远景）

    仍在接吻的两人（特写）

    太阳被浮云遮住（远景）

    仍在接吻的两人（特写）

    画面左半部是多襄丸的后脑勺，右半是真砂阖起来的左眼。

    真砂的右手（特写）

    握在手里的短刀，哧溜一下掉了下来。

    戳在地上的短刀（特写）

    接吻的两人（近景）

    真砂的手搂住多襄丸的脊背。摄影机往前推，拍摄汗水粘在多襄丸隆凸的肌肉上的蓝褂子，以及迟迟疑疑地抚摸着多襄丸脊背的真砂的那只白手①。

    仅多襄丸和真砂接吻，便分了14个镜头。在两人接吻的主镜头中多次插入的太阳所构成的蒙太奇组合，强暴的场面不时被耀眼的阳光中断、构图中心不断移位，是注解性的组合项，象征了真砂的心旷神怡，是其情欲的隐喻。而关于她“阖起来的左眼”、放弃手中的短刀，以及用手抚摸多襄丸脊背的特写，更是男权幻想的浓缩，表明了其淫荡的性相：即使当着丈夫的面，她也乐于被强暴。此时的武士，既是被看者，又是观看者。作为被看者，他狼狈不堪，丢尽脸面；而作为观看者，代表着男人/男权对女性身体的习惯性窥视，与电影观众一起，瞥见了女人那几千年挥之不去的劣根性。

    结语

    2001年，美国学者萨拉·普鲁简斯克（Sarah Projansky）在《观看强奸：电影和电视中的后女性主义文化》一书中讨论了20世纪80年代后充斥美国媒体的强奸场面，批驳了“女人乐于被强奸”的男权幻想。她宣称，不少影片呈示了妇女之所以遭到性攻击，是由于她们说脆弱又孤立，而不是什么“乐于被强奸”，而电影研究中关于强奸叙事的缺失，正表明了男权叙事的淫威。早在1975年，罗娜莫维（Laura Mulvey）在《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文中便指出，电影叙事中一直存在“男权凝视”（male gaze）的问题。这种凝视分三种情况：首先，拍下情境的摄影机的注视，女性成为男性凝视下的客体；其次是剧情叙事中男性形象的注视，女性成为男性凝视的客体；最后是在这三重视觉机制里，男人是主动的掌握观看权的主体，而女人则是被动的被观看、物化的客体。男人观看男演员是一连串的性别认同，而观看女演员时，则会产生“意淫窥视”或“恋物窥视”现象，男人藉着对女性的淫窥或物化，减轻自己对阉割的焦虑。《罗生门》的强暴场面，不啻呈示了这样一种性别价值取向。

    其实，除“乐于被强奸”叙事外，当代影视中还充斥着其他形形色色不健康的性别叙事模式。譬如，《英雄》中女人对男性“英雄”统一国土的“大事业”的不理解，以及《夜宴》中几个女人因男人而产生的妒忌、撕扯，便是源远流长的“女人祸水文化”的当代演绎。