大舞蹈概念下中国古典舞创作背景的回顾与思考
严明
中国古典舞的创作自50年代创建开始就开启了它的实践历程，不同时期留下了不同历史阶段的印记。20世纪50—60年代中国古典舞早期的作品创作主要借鉴与吸收戏曲舞蹈的表现手法、动作结构、表演方法以及动作风格等，形成了作品对戏曲的合理继承的局面。这个时期的作品例如《惊梦》、《东郭先生》、《春江花月夜》等，很多作品移植和模仿戏曲中的题材和舞蹈动作，有着浓厚的戏曲表现特点。其次由于刚刚诞生的中国古典舞在短时间内还没有形成自己的成熟体系，于是以戏曲动作为基础，借鉴芭蕾舞的经验一直影响了中国古典舞的训练和创作。当时的中国古典舞不但在训练上借鉴了芭蕾的训练模式，而且创作上也同样采取模仿芭蕾舞作品的结构模式，例如《宝莲灯》、《鱼美人》、《小刀会》等。虽然作品题材源于中国民间的传说，但是其舞剧结构与创作技法等都受到了芭蕾舞创作模式的影响。同时民族民间舞、武术、古代文献资料以及石窟壁画等都是中国古典舞创作取材的源泉，从戴爱莲先生以梅兰芳表演的戏曲舞蹈“天女散花”为创作之由，后有张大千的作画《飞天》之形象被成功的创作，并且成为具有敦煌壁画形象的独立的舞蹈形式而成为传世经典之作。此时期中国古典舞的创作不仅仅限于戏曲、芭蕾等影响，例如表现现实题材的舞蹈作品《炸碉堡》、《刘胡兰》、《铁拐李游春》等也伴随着时代的气息和内容产生创作活力。中国古典舞剧目创作对形成舞种特征和创作体系是十分重要的环节，剧目创作解决民族舞蹈艺术的语言和风格模式，同时剧目表演也是艺术进行表现思想情感的重要手段。中国古典舞早期的创作就具有题材、风格的多样性，具有传统与现实并进的创作活力，这些都为中国古典舞在今后的作品创作方面开辟了新的思路，打下了坚实的基础。
80年代是中国古典舞作品创作的大发展阶段，重要在于中国古典舞身韵的创立和发展对于古典舞的发展，无论从基本功训练、动作语言的风格、创作观念和创作语言的独立都引起了质的变化。于平教授在《中国古典舞与雅士文化》中谈到“中国古典舞‘身韵的系统建构是对中国古典舞历史遗存的当代新变，他的建构作为一种系统语言机制，一种系统运动方法的完善，势必将对中国古典舞的训练机构与创作走向产生重要影响”。身韵的出现，首先在创作上丰富了中国古典舞动作语汇。其次由于“身韵一开始从理念、目的、整理发展的方法上已不再是传统中‘身段，它完全是在新的观念、新的方法上对传统的继承与发展。”所以它不但解决了古典舞舞蹈本体的问题，而且奠定了中国古典舞基本功训练的语言和功能基础。第三，身韵的出现大大缩短了课堂教学与作品创作的距离，同时也标志着从形式上戏曲与舞蹈两者的分家，从内容上让我们找到了古典舞本体的功能和表现的内在神韵。此阶段由于身韵的影响使舞台作品更加多姿多彩，例如《新婚别》、《木兰归》、《秦俑魂》、《挂帅》、《梁祝》、《黄河》、《潇湘水云》、《长城》、《霓裳羽衣舞》等等，这些作品不再模仿借用其他艺术形式和手段，开始拥有了能够独立表述的语言功能，同时在舞蹈语汇和创作风格上有了明显的突破。此阶段的创作有取材于文学和历史故事的叙事性舞剧、表现中国历史传统的人物精神、借于琴棋书画诗乐的造境写意、再现传世记载的历史舞蹈等等，赋予舞蹈作品新的主题思想、人物性格和思想观念。从此，中国古典舞拥有独立表达的创作自立和自觉，拥有更加开放的创作局面，拥有大量的创世创新之作。
20世纪90年代后中国以更加开放的态度和博大的胸怀面对世界，这种开放带来国际间频繁的交流和世界文化的竞争，在面临探寻传统母体文化与现代化发展的异体文化的相互交融与促进中，如何建设新文化，如何坚守和弘扬民族精神、民族自立成为核心问题。中国古典舞面临自身文化与学术建设的新要求，再一次需要继续深入探索“传统与现代、继承与发展”的主题。中国古典舞要更好地体现中华民族悠久、灿烂、丰厚的舞蹈文化，在学术探索和实践上必然要出现不同的方法和途径。通过对历史的多角度解读和重建，形成了身韵学派、汉唐舞派和敦煌舞派共同发展的格局，学术的开放直接体现在大型原创作品的涌现，体现出创作的成熟与独到，如《炎黄祭》、《古舞新韵古典舞精品晚会》、《泥人》、《寻根朔祖谱华风》、《水色天香》、《唐人彩》、《诗.舞.心》、《华韵和风》等等。中国古典舞原创的大型作品，走向成熟、多样化，具有自身表现的品格和样式，追求中国文化的至高境界。同时舞蹈比赛为古典舞繁荣创作和人才辈出提供了机遇和重要平台，《新婚别》、《乌江恨》、《北风吹》、《挂帅》、《木兰归》、《大师哥小师妹》、《 扇舞丹青》、《 秦俑魂》、《风吟》、《秋海棠》、《棋魂》、《书韵》、《休诉》、《龙儿》、《绿带当风》、《施琅》、《爱莲说》、《天问》、《丝竹音画》、《金刚》、《精武》、《芳春行》、《孔乙己》、《繁漪药》、《勾践》、《水墨孤鹤》、《林冲》、《月满春江》、《七步》等优秀剧目伴随着比赛的竞争而教学人才有得，剧目表演并举，大大促进了创作的繁荣。这些积极作用都使中国古典舞创作无论从创作方法还是创作观念上看，都与早期的作品有所不同，不但在外在形式上坚守古典舞既有的审美范式，而且在作品内涵上赋予了更多思想上的表达。
回顾“中国古典舞”的当代构建的历程，从诞生到发展，它走过了漫长而艰辛的道路，并取得了令人瞩目的艺术成就。五十多年来，创作从无到有，俨然已形成自身的表现特征和程式，在演员的表演能力、创作技法、作品样式、审美取向日趋成熟。当然，任何艺术创作的实践都会随着社会发展、历史的变迁，政治、经济的变革，人民欣赏视角的变化，而不断改变着其艺术表达的主旨。艺术创作的主题和创作手法，它也会顺应时代前进的步履，自身将会被一次次的逾越与重新定义。
进入到20世纪90年代之后，中国古典舞剧目创作从理念到实践都发生了非常大的变化。在承继了以往古典舞剧目的成功因素中努力地寻求“变法”，新生代的古典舞编创者们在把握着根植传统、打破传统、立足当代、寻求自我的创新精神，更进一步的向当代舞蹈本体迈进，开辟了以《扇舞丹青》、《书韵》为代表的中国古典舞剧目的发展领地。在充分运用现代创作更为新颖的手段中，抓住当代中国人的民族文化心理并将其与艺术革新结合起来，强调当下的现代人对古典艺术的审美品位。就新时期剧目的创作无论在题材还是内涵上，都表现出了创作蓝本的自然形成转向主题的深化，这一时期的古典舞作品的人物性格与感情，也呈多样化和细腻化，直接带来的结果是从一种传统的“宏大叙事”转变为对“人性品质”的观照。 总之，当代的中国古典舞创作必然离不开时代脉搏、对应时代的欣赏需求、尝试创新手法，并力求体现当代社会的精神风貌和审美取向。
中国古典舞的创作自50年代创建开始就开启了它的实践历程，不同时期留下了不同历史阶段的印记。20世纪50—60年代中国古典舞早期的作品创作主要借鉴与吸收戏曲舞蹈的表现手法、动作结构、表演方法以及动作风格等，形成了作品对戏曲的合理继承的局面。这个时期的作品例如《惊梦》、《东郭先生》、《春江花月夜》等，很多作品移植和模仿戏曲中的题材和舞蹈动作，有着浓厚的戏曲表现特点。其次由于刚刚诞生的中国古典舞在短时间内还没有形成自己的成熟体系，于是以戏曲动作为基础，借鉴芭蕾舞的经验一直影响了中国古典舞的训练和创作。当时的中国古典舞不但在训练上借鉴了芭蕾的训练模式，而且创作上也同样采取模仿芭蕾舞作品的结构模式，例如《宝莲灯》、《鱼美人》、《小刀会》等。虽然作品题材源于中国民间的传说，但是其舞剧结构与创作技法等都受到了芭蕾舞创作模式的影响。同时民族民间舞、武术、古代文献资料以及石窟壁画等都是中国古典舞创作取材的源泉，从戴爱莲先生以梅兰芳表演的戏曲舞蹈“天女散花”为创作之由，后有张大千的作画《飞天》之形象被成功的创作，并且成为具有敦煌壁画形象的独立的舞蹈形式而成为传世经典之作。此时期中国古典舞的创作不仅仅限于戏曲、芭蕾等影响，例如表现现实题材的舞蹈作品《炸碉堡》、《刘胡兰》、《铁拐李游春》等也伴随着时代的气息和内容产生创作活力。中国古典舞剧目创作对形成舞种特征和创作体系是十分重要的环节，剧目创作解决民族舞蹈艺术的语言和风格模式，同时剧目表演也是艺术进行表现思想情感的重要手段。中国古典舞早期的创作就具有题材、风格的多样性，具有传统与现实并进的创作活力，这些都为中国古典舞在今后的作品创作方面开辟了新的思路，打下了坚实的基础。
80年代是中国古典舞作品创作的大发展阶段，重要在于中国古典舞身韵的创立和发展对于古典舞的发展，无论从基本功训练、动作语言的风格、创作观念和创作语言的独立都引起了质的变化。于平教授在《中国古典舞与雅士文化》中谈到“中国古典舞‘身韵的系统建构是对中国古典舞历史遗存的当代新变，他的建构作为一种系统语言机制，一种系统运动方法的完善，势必将对中国古典舞的训练机构与创作走向产生重要影响”。身韵的出现，首先在创作上丰富了中国古典舞动作语汇。其次由于“身韵一开始从理念、目的、整理发展的方法上已不再是传统中‘身段，它完全是在新的观念、新的方法上对传统的继承与发展。”所以它不但解决了古典舞舞蹈本体的问题，而且奠定了中国古典舞基本功训练的语言和功能基础。第三，身韵的出现大大缩短了课堂教学与作品创作的距离，同时也标志着从形式上戏曲与舞蹈两者的分家，从内容上让我们找到了古典舞本体的功能和表现的内在神韵。此阶段由于身韵的影响使舞台作品更加多姿多彩，例如《新婚别》、《木兰归》、《秦俑魂》、《挂帅》、《梁祝》、《黄河》、《潇湘水云》、《长城》、《霓裳羽衣舞》等等，这些作品不再模仿借用其他艺术形式和手段，开始拥有了能够独立表述的语言功能，同时在舞蹈语汇和创作风格上有了明显的突破。此阶段的创作有取材于文学和历史故事的叙事性舞剧、表现中国历史传统的人物精神、借于琴棋书画诗乐的造境写意、再现传世记载的历史舞蹈等等，赋予舞蹈作品新的主题思想、人物性格和思想观念。从此，中国古典舞拥有独立表达的创作自立和自觉，拥有更加开放的创作局面，拥有大量的创世创新之作。
20世纪90年代后中国以更加开放的态度和博大的胸怀面对世界，这种开放带来国际间频繁的交流和世界文化的竞争，在面临探寻传统母体文化与现代化发展的异体文化的相互交融与促进中，如何建设新文化，如何坚守和弘扬民族精神、民族自立成为核心问题。中国古典舞面临自身文化与学术建设的新要求，再一次需要继续深入探索“传统与现代、继承与发展”的主题。中国古典舞要更好地体现中华民族悠久、灿烂、丰厚的舞蹈文化，在学术探索和实践上必然要出现不同的方法和途径。通过对历史的多角度解读和重建，形成了身韵学派、汉唐舞派和敦煌舞派共同发展的格局，学术的开放直接体现在大型原创作品的涌现，体现出创作的成熟与独到，如《炎黄祭》、《古舞新韵古典舞精品晚会》、《泥人》、《寻根朔祖谱华风》、《水色天香》、《唐人彩》、《诗.舞.心》、《华韵和风》等等。中国古典舞原创的大型作品，走向成熟、多样化，具有自身表现的品格和样式，追求中国文化的至高境界。同时舞蹈比赛为古典舞繁荣创作和人才辈出提供了机遇和重要平台，《新婚别》、《乌江恨》、《北风吹》、《挂帅》、《木兰归》、《大师哥小师妹》、《 扇舞丹青》、《 秦俑魂》、《风吟》、《秋海棠》、《棋魂》、《书韵》、《休诉》、《龙儿》、《绿带当风》、《施琅》、《爱莲说》、《天问》、《丝竹音画》、《金刚》、《精武》、《芳春行》、《孔乙己》、《繁漪药》、《勾践》、《水墨孤鹤》、《林冲》、《月满春江》、《七步》等优秀剧目伴随着比赛的竞争而教学人才有得，剧目表演并举，大大促进了创作的繁荣。这些积极作用都使中国古典舞创作无论从创作方法还是创作观念上看，都与早期的作品有所不同，不但在外在形式上坚守古典舞既有的审美范式，而且在作品内涵上赋予了更多思想上的表达。
回顾“中国古典舞”的当代构建的历程，从诞生到发展，它走过了漫长而艰辛的道路，并取得了令人瞩目的艺术成就。五十多年来，创作从无到有，俨然已形成自身的表现特征和程式，在演员的表演能力、创作技法、作品样式、审美取向日趋成熟。当然，任何艺术创作的实践都会随着社会发展、历史的变迁，政治、经济的变革，人民欣赏视角的变化，而不断改变着其艺术表达的主旨。艺术创作的主题和创作手法，它也会顺应时代前进的步履，自身将会被一次次的逾越与重新定义。
进入到20世纪90年代之后，中国古典舞剧目创作从理念到实践都发生了非常大的变化。在承继了以往古典舞剧目的成功因素中努力地寻求“变法”，新生代的古典舞编创者们在把握着根植传统、打破传统、立足当代、寻求自我的创新精神，更进一步的向当代舞蹈本体迈进，开辟了以《扇舞丹青》、《书韵》为代表的中国古典舞剧目的发展领地。在充分运用现代创作更为新颖的手段中，抓住当代中国人的民族文化心理并将其与艺术革新结合起来，强调当下的现代人对古典艺术的审美品位。就新时期剧目的创作无论在题材还是内涵上，都表现出了创作蓝本的自然形成转向主题的深化，这一时期的古典舞作品的人物性格与感情，也呈多样化和细腻化，直接带来的结果是从一种传统的“宏大叙事”转变为对“人性品质”的观照。 总之，当代的中国古典舞创作必然离不开时代脉搏、对应时代的欣赏需求、尝试创新手法，并力求体现当代社会的精神风貌和审美取向。
