国家形塑的柔性策略与艺术表达

    邵雯艳

    

    

    “任何社会中的大众传媒都未曾停止过制造她的国家话语。”[1]纪录片切近真实的本质和强烈可信的表达效果，往往能引发受众心理与情感的参与，达成认知方面的交流。早在二战期间，美国社会心理学家卡尔·霍夫兰针对弗兰克·卡普拉制作的系列纪录电影《我们为何而战》的传播效果进行研究，得出了如下结论：“《我们为何而战》系列片增加了士兵对那些导致第二次世界大战的事件的认识，而且，态度有了改变。”[2]尽管之后的研究将大众媒介的传播影响更为理性地归结为有限效果，这并不能撼动纪录片在意识形态建构上的重要地位，如莱尼·里芬斯塔尔的《意志的胜利》爆发出强悍的寻唤力量。进入21世纪以来，以《九月中的七日》为代表的一系列“9·11”题材的美国纪录片极力刻画一个伤痕累累的、被迫成为“反恐英雄”的美国形象。2003年，美国政府与好莱坞合作，掀起了“共同价值观”（Shared Values Initiative）的活动，其核心内容是在伊斯兰国家电视节目中播放系列纪录片，展示在美国的阿拉伯人的生存状况，力在改善美国的负面刻板形象，塑造遵循普世价值的善意的国家形象。

    一般来说，形象指的是客观人与事的外在表现，是外部诸多特征在视觉上的反映。形于外而诉诸于内的整体不可分割，形象这一概念又超越了直观可感的表层，涉及内在意义性的方面。接近于罗兰·巴特所谓的能指与所指结成一体的“意指”（signification）的涵义。艺术（包括纪录片）概念中的形象，来源于人类现实生活，经过艺术家运用一定的审美意识和审美想象加以浓缩、移植、象征和评定，在作品中形成新的可供审美的对象。“国家形象是一个国家对自己的认知以及国际体系中其他行为体对它的认知的结合；它是一系列信息输入和输出产生的结果，是一个结构十分明确的信息资本。”[3]智利纪录片导演顾兹曼提出的纪录片之于国家就如同相册之于家庭的比喻广为流传。较之于一般意义上的纪录片，旨在塑造国家形象或事实上促成国家形象描绘及传播的纪录片，尤其注重受众的接受与认可，交流与沟通。因此，这一类纪录片的创作更为注重技巧的锤炼和经验的累积。

    近些年来，隶属于国务院新闻办公室的五洲传播中心，致力于打造一系列具备国际化的表意内涵、表达方式和传播渠道的纪录片，成为塑造国家形象尤为重要的媒介机构。自2004年起，五洲传播中心与Discovery等国际传媒联合摄制的《中国建筑奇观》（China Man Made Marvels）、《运行中国》（How China Works）《鸟瞰中国》（China from above）等纪录片以自外而内的探索视角、恢弘磅礴的声画语言，勾连历史与现实，在宏大叙事中影射中国的全球崛起和民族复兴，逐渐摸索出了一定的范式。2015年，五洲传播中心与来自英国、法国、西班牙的主创团队合作推出了系列微纪录电影《中国人的梦想与希望》。这部围绕“中国梦”铺陈的主旨鲜明的系列纪录片，从立意格局、叙说内核、表述方式等诸多方面颠覆了以往的种种做法，体现出中国纪录片在国家形塑方面的策略和手法调整。

    一、 以人为本的立意格局

    以真实为基石的纪录片往往被认为如同“镜子”一般折射客观存在。其实，即使是镜子也不可能面面俱到地映现整个世界，它只能面对某一方向，选择一些而忽略其他。纪录片正是在选题的遮蔽与敞开中选择和展示，定义和解释，夯筑起一定的意义体系。

    《中国建筑奇观》展现了国家体育场“鸟巢”、北京T3航站楼、青藏铁路、西安古城、北京古城等古今建筑、地标景观的精湛技艺、璀璨成就、传承开拓；《运行中国》关注中国当下的快速发展，聚焦城市变迁、科技创新、民生愿景；《鸟瞰中国》则以航拍的宏大视野，俯瞰中国地理的山川风物、古代遗迹与现代成就。作为第24届法国阳光纪录片大会全球导演微纪录计划的成果，《中国人的梦想与希望》由中国、英国、法国、西班牙的六名导演分别完成，手段丰富、风格多样，然而在选题上却出现同一的状况。最终成片的六集纪录片不再沉醉于自然风光、历史文化和当代发展的宏观视阈，而是紧紧围绕现实中的人，讲述不同年龄、行业领域、社会背景的中国人为梦想而努力奋斗的人生故事，展示中国人的精神风貌，阐述当下中国的时代主题。

    不同于登陆纽约曼哈顿时代广场的中国国家形象片人物篇中的主角杨利伟、姚明、邓亚萍、袁隆平、马云、陈凯歌、章子怡等这些熠熠生辉的名人、明星，不同于类似《生活空间》这样的纪录片中那些在时光流淌中默默度日、朴实无华的老百姓，《中国人的梦想与希望》中的主人公并无耀眼的光环，却无一不怀抱理想的渴望、坚韧的品格、拼搏的勇气，各自有着自己鲜明、清晰的个性特质，不同程度地实现着自我的梦想。在“类型”的趋同下，体现了系列的完整性与单集纪录片的独立存在感。

    《辉煌之路》由三个小故事连缀而成。其中，生长于小渔村的陈盆滨从一场俯卧撑比赛开始迈开了奔跑的脚步，成为极限马拉松选手，跑向了全世界；来自西藏的孤儿强巴在棒球里学会了书本里没有的东西，克服了与生俱来的深深的孤独感与挫败感；个性迥异的傅思淼和露露在花样游泳中交互往来，协同合作，获得了更为健康的心灵和身体。《足球的翅膀》中，原中国女足国家队守门员、现为中国女足U17（17岁以下）主教练高红带领崔雨涵、沈鹭帆等这些年轻队员，在压力和挫折中战胜内心的困惑、恐惧、怯懦，逐渐成长和成熟，传递铿锵玫瑰的精神。《水之梦》中，普泉公司创始人诸均根据毛细管力的原理发明了痕量灌溉技术，陷于资金匮乏的困境，最终凭借内心顽强的力量，寻找到了一线生机，与合作伙伴金基石和哈密农民展开实验。《仁马情》中，跨界艺术家Simon Ma在迷乱的城市中回到初心，致敬徐悲鸿大师，以书法、雕塑等现代形式演绎忠勇、分享、勤敏、上进、真诚、奉献的“仁马”精神，用心做慈善，分享纯洁的爱。《舞动梦想》的湖南姑娘赵珍是一位弗拉门戈舞者，她突破自我狭隘的生活圈层和心理局限，努力跨越文化的障碍，用自己的情感体悟和身姿歌喉诠释弗拉门戈，创立弗拉门戈工作室，教导学生舞蹈和演唱，同时将西班牙民歌填上中文歌词，沟通东西方文化艺术。《幸福工厂》中，浙江安泰时装有限公司董事长钱安华亲手打造快乐生活和工作的家园，在物质效益的追求外，给员工有尊严生活的精神满足与升华。在这个家园里，湖北打工妹李雪芹达成了儿时舞蹈的心愿，由自卑而自信；质检员王武刚一家四口其乐融融；316名员工齐心协力、互相信任，共同搭建起7层9米高的坚实人塔。

    二、 第一人称的内心阐述

    绝大部分的中国国家形象片都不约而同地采纳第三人称全知视角的叙事手段，主创者以无所不知的代言身份展示国家的历史遗留、现代风貌，甚至以代言身份转述某个人物的思想活动、观点认知。不同的作品因为第三人称身份等方面的差异而产生叙事角度和价值判断的多元。如《中国建筑奇观》中，大量西方建筑和考古专家加盟、释疑解惑，承担起主要的叙述角色，成为西方视阈的重要符号。他们从各自的社会文化背景和意识形态的默会出发，阐发对工程本身，对建设过程，乃至对中国人、对中国的看法。《运行中国》虽然以美国建筑师丹尼·福斯特（Danny Forster）为主持人，以外来的陌生视点引领着观众的窥探，然而，地地道道的中国人成为镜头前诉说的主角。他们尽可能以流畅的英语向世界呈现中国人感知、体验、理解中的中国现实。这些作品企图通过大量的影像展示、言说品评达到有效劝服和宣传的基本用意并无本质区别。

    单万里先生认为：“并非所有电影都能既作用于观众的表面又作用于观众的内心（有些电影甚至无法作用于观众表面，因为观众看不到或不爱看），只有优秀的电影才能做到这一点，而且只有作用于观众的内心才能影响观众的行为，才能发挥电影的宣传作用。”[4]如何作用于观众的内心？《中国人的梦想与希望》通过对光影图像的美化、音乐音响的渲染、剪辑技术的编织，传递种种情感体验的讯息，而第一人称的使用是其中最为显著的手法。叙述者与事件经历者身份的同一，画面与内心的统一，能够剥开表象之下的种种隐匿，由衷地呈现本体自我，直抵心灵深处的真情实感，缩短传受之间的距离，引发观众敞开心扉、体察况味，直接进入心与心的交流。《中国人的梦想与希望》的每一集中故事的描叙与主人公的自述紧紧结合起来。叙事的重心由表层的故事本身引入深层的人物情感，由情节演进发展的呈现转向内在心理动机的探寻。陈盆滨踏上马拉松之路是因为要确认内心深处的想法，“世界是一个广阔而美丽的地方，你只要从地平线那里望过去”。双腿扭曲、满身疣子的强巴站到了棒球场上，他相信：“如果你想要做成一件事情就必须努力去争取，一夜之间突然得到提升是不可能的。这是棒球交给我的事情。”高红要带给年轻队员们“逐步飞出去的希望”，教导她们“通过努力，做到最好”。可以说，《中国人的梦想与希望》在人物心理刻画方面所达到的深度和温度，是以往国家形象片不曾企及的。

    人生故事为受众所接受称许，情怀信仰为受众所心领神会，梦想的阐述才不显得虚无缥缈。《中国人的梦想与希望》的主人公面对镜头侃侃而谈各自的梦想，直指主题。赵珍说：“其实，我的梦想很小很远，不在乎舞台有多大。我希望一直到老我都能够自由地在一群欣赏我的人的面前，随性地唱歌、跳舞，我的舞蹈、歌声能够感动他们。”钱安华说：“我有一个梦想，我要亲手打造一个家园。在这里，人们可以快乐地生活和工作，充分享受生命带给我们一切美好的东西。”可见，个人的梦想并不止于个体，存在于个体与他人的连接中。梦想的内涵由小及大、由此及彼地被推至更广阔的社会与世界。Simon Ma说：“作为一个艺术家我认为我有一种很重要的社会责任感，应该去学习并推崇‘仁的思想和‘仁马的概念。去告诉别人我们需要互相关爱、互相帮助，而不是整天想着赚钱。我们应该带着社会责任感去把爱传递给每一个人，去告诉他们中国人爱世界的每一个人……这是我的一个很大的梦想。我可以让更多的人去一起做这些事情。我相信我这个小小的梦想，有一天一定会成为大的梦想，成为中国梦想。”诸均说：“让更多的人相信我的梦，让我的梦成为他们的梦，让我们一起做这个梦，最后这个梦就成了。”难以具象化的中国梦，在这些激情昂扬又素朴坦然的述说中明晰起来，一切水到渠成。

    三、 风格手法的不拘一格

    尽管是同一纪录片系列，《中国建筑奇观》《运行中国》《俯瞰中国》这样的国家形象片，主要采用画面加解说的格里尔逊式手法，结合画面的形象展现与语言的抽象表述。《中国人的梦想与希望》完全摈弃了这一模式，甚至连系列片模式化的特征都放弃了。不同创作者完成的六个子集各成独立体，根据各自立意、叙事和审美出发的需要，个性化地运用了不同的技巧方式和结构手段，突破以往单调呆板的样貌。

    《辉煌之路》采用板块式的结构，充分调动蒙太奇的操纵和建构功能，进行镜头的组接和场面段落的合成，把三个不同人物的不同故事融合在同一叙事框架中。快速切换、快慢镜头交替、光影变幻、风格化的音乐，崭新的由形象、声音、环境氛围、心理氛围所组成的场信息被艺术地构造出来。

    《足球的翅膀》《幸福工厂》《舞动梦想》则更偏爱纪实手法，更注重细节的捕捉。《舞动梦想》中长镜头展现赵珍的弗拉明戈表演段落，跟随她返乡寻找童年的舞台，追溯梦想的起点。《幸福工厂》中李雪芹和朋友一边做着指甲一边聊天，王武刚和儿子放学路上关于“树穿白色衣服”的闲谈，王武刚哼着小曲做饭的场景，同期声的进入以形声一体化的结构，尽可能还原日常生活的本来面目。《足球的翅膀》中，跳水世界冠军高敏的书《人生没有规定动作》成为教练与队员的情感纽带，再三失利后，一枚珍贵的入球激荡起高红脸上灿烂的微笑，细致入微的环节泛起牵动人心的情感涟漪。

    《水之梦》则主要依靠主人公自述，辅以情景再现生动激活过往的画面。痕量灌溉技术的发明和推广并没有现场过程的拍摄，情境再现通过搬演重现了彼时彼地的场景，弥补了影像素材的不足，使观众获得更为丰富、生动的感知，同时将复杂难以理解的科学知识予以明晰的解释。同样是摆拍，《仁马情》则大胆设计了夸张的虚拟情景，宏阔天地中人与马的互相凝望，艺术家在马的塑像上纵情泼墨，想象力驰骋着对声光色影的操控，营造出一种介乎于梦境和真实之间的幻景，非常契合这一集的主题。