论中国古代戏曲史的重建
【摘 要】从文学史建构的视角出发，将王国维《宋元戏曲史》、吴梅《中国戏曲概论》、青木正儿《中国近世戏曲史》、廖奔《中国戏曲史》作为戏曲史写作的互文本进行比较阅读，可以探讨中国古代戏曲史研究范式的变迁、学术视野的转换，及其带来的戏曲美学思想的嬗变，为戏曲史重建提供更加宽阔的理论视野。
【关键词】戏曲史；元杂剧；昆曲；文辞；音律
中图分类号：J820.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）01-0004-06
一、戏剧史基石——王国维《宋元戏曲史》
戏曲是中国传统文化艺术的重要支脉，但在中国传统学术研究系统中，戏曲和小说作为“不登大雅之堂”的俗文化遭到贬抑，不受主流学术研究视野的关照由来已久。戏曲有其独特的艺术价值，足以和诗、词在文学史上分庭抗礼。20世纪初，西学东渐的浪潮送来了新的文学史思想和研究范式。在中西文艺思想交融激荡的特殊时期，中国戏曲史终于迎来了第一本真正意义上的规范学术史，即王国维的《宋元戏曲史》。这本书是王国维在北京大学讲授戏曲史的讲义基础上编纂而成的。它史料详实，考据精审，充分体现了王氏深厚的国学基础，又展示了他开阔的西学视野。作为中国戏曲史的开山之作，它既为后世戏曲史的书写提供了详实可靠的学术资料，也提供了基本的戏曲史研究范式。
在《宋元戏曲史》开端自序中，王国维明确地提出文学与时代俱进的发展观：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[i]序1这样做的主要目的是为了将托体稍卑的元曲提高到和诗、词等高的地位，从而革除文坛由来已久的雅俗之见，让古代戏曲研究有一个全新的视角。
要研究戏曲，首先要正本溯源，考订文献，爬梳归纳其发展脉络。“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”[1]1将戏曲的起源回溯到上古的巫术，这与历来文学研究的传统是一致的，即认为戏曲和诗歌一样，是从原始文化的诗、乐、舞合一，文、史、哲不分的状态中渐渐分离独立而来。
“巫之事神，必用歌舞。”[1]1巫术和戏曲之间的共同之处首先在于歌舞。不同之处在于，巫术利用歌舞来娱神，从而起到祈福禳灾的功效；戏曲则利用歌舞来娱人，达到娱乐和教益的双重功效。其次，“古之祭也必有尸。”[1]2尸是由人扮演神，祭祀祖先和神灵。“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”[1]3这种角色扮演已经有了戏剧代言体的角色雏形。
如上所述，上古巫术中包含了戏曲的一些主要元素，但从功能上讲，它和戏曲是天壤之别，其宗教神圣性和严肃性远大于审美特性。直到《史记》和《左传》等文献中所记录的优施、优孟出现，才真正向着娱乐大众的戏曲之路迈进了一步。对于巫和优两种角色的不同之处，王国维从功能、形式、性别上做了细致的对比：“巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”[1]4
追溯了戏曲起源之后，王国维广征文献，细致地考证了戏曲自先秦至南朝的发展历史。对于“优侏儒”、“象人”、“黄门倡”、“角抵戏”、“百戏”、“参军戏”的起源和特征都做了考订，并得出结论：“由是观之，则古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，始于北齐。”[1]6
“以歌舞演故事”是王国维对戏剧的定义。在元杂剧之前，并不存在真正符合这个定义的戏剧。所以，王国维将其定义为古剧，以区别于现代意义上的戏剧。汉代流行的角抵戏、百戏以娱乐为主要目的，且包含了很多杂耍、竞技的内容。唐代的滑稽戏以讽刺时事为主要内容，所以可由优人现场发挥而成，无需披以管弦乐舞。但在戏谑之余，也具备了一定的社会批判性。王国维对唐代参军戏的起源做了严密的考证。他将唐至五代的戏剧剧目都钩沉辑录出来，为后来的戏剧研究提供了很大的方便。
通过分析这些材料，他得出结论：“唐、五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。”[1]15按照王国维的定义，戏剧是“以歌舞演故事”，二者不可偏废。所以，唐代的歌舞剧和滑稽戏都只具备了戏剧的因素，要等到宋元时期，才有真正意义上的完善戏剧。北齐的《兰陵王入阵曲》讲述兰陵王高长恭貌美而兼勇武，破阵杀敌的故事，与同时代的《踏摇娘》讲述被丈夫虐待的妇人衔悲喊冤，自述身世，初步具备了“以歌舞演故事”的特征，被视为戏剧的雏形。
唐代的滑稽戏到了宋代依然流行，但未获得本质的发展，只是角色更加鲜明，布置稍微复杂一些。宋代的滑稽戏又称为杂剧。王国维从当时的文人的一些小说笔记中辑录出了四十多条滑稽戏材料，这些材料中所记载的宋代杂剧内容简短、诙谐，多利用谐音字为笑点，以文人生活趣味为主。除此之外，宋代的傀儡戏和影戏也值得重视。“至宋而傀儡最盛，种类亦最繁：有悬丝傀儡、走线傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、肉傀儡、水傀儡各种。”[1]35这两类戏严格意义上不算戏剧，因为它的角色不是由人来扮演。但从内容上来看，它们同为故事戏，题材上可以互相借鉴，所以一定程度上也有助于戏剧的发展。
王国维研究戏剧重视剧本和文章，所以他对于小说和戏剧的关系专门做了探究。小说和戏剧同为叙事性的文学艺术，它们之间的结姻自然是门当户对。“今日流传之古剧，其最古者出于金、元之间。观其结构，实综合此前所有之滑稽戏及杂戏、小说为之。”[1]17金、元戏剧在吸收了汉唐杂戏、滑稽戏的传统之后，又从小说中汲取了什么呢？王国维在考证了小说的历史之后，指出小说与滑稽戏同为讲故事，但滑稽戏侧重于故事的意义，而小说则侧重于讲述故事的过程。小说和戏剧又都是瓦舍勾栏里的俗文学，发展历程也大致仿佛，小说对戏剧的主要影响在于故事内容。“今日所传之《五代平话》，实演史之遗；《宣和遗事》，殆小说之遗也。此种说话，以叙事为主，与滑稽剧之但托故事者迥异。其发达之际，虽略与戏曲平行；而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧之发达者，实不少也。”[1]34
上文说过，现代意义上的戏剧是“以歌舞来演故事”，必须唱、念、做、打功夫俱全，“故真戏剧必与戏曲相表里。”[1]39所以研究戏剧必须兼及剧曲。王国维在第四章就宋代乐曲做了梳理考辨。宋代乐曲包括徒歌不舞的宋词、歌舞相兼的传踏、队舞、曲破、大曲、诸宫调、赚词，从词到诸宫调，曲子越来越长，叙事的涵容量自然也增强。“合曲之体例，始于鼓吹见之。若求之于通常乐曲中，则合诸曲以成全体者，实自诸宫调始。诸宫调者，小说之之流，而披之以乐曲者也。”[1]48在考证合曲的体例时，王国维指出诸宫调即小说之流，即谱了曲歌唱出来的小说，这也体现了小说和戏曲之间的互动关系，是小说对戏曲有所助益的证据。
中国幅员辽阔，不同地域之间的文化差异较大，加上朝代革鼎，文化中心的迁移，所以研究文学艺术者，常以地域分轸来标举艺术分宗。文人画有南北分宗，戏曲也有南曲、北曲之分。但由于王国维戏曲研究的兴趣点不在于曲调声腔，所以并未对南北曲调做出细致的考辨分析，这一点遗憾由曲学大家吴梅后来弥补，详情下文再论。
宋代的戏剧由于散佚殆尽，无法进窥全貌，只有根据《武林旧事》中所载官本杂剧存目来大概考见其体例。王国维对其形成年代做了一些考证，并指出宋代的戏剧集成了前代的各种形式，在北宋的时候就已经具备了相对完备的形态。“可知宋代戏剧，实综合种种之杂戏；而其戏曲，亦综合种种之乐曲，此事观后数章自益明也。”[1]63所以，他认为真正的戏剧起于宋代。“综上述者观之，则唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。”[1]74
对于古剧的结构和角色，王国维也做了详细的研究说明。戏剧的结构包含了正剧和艳段，“艳段”即“焰段”，其实是进入正戏之前的一个娱乐性的小段子，通常由杂技组成，以起到聚拢观众，引起注意的作用，并为正戏提供一个准备时间。唐代戏剧的角色只有参军和苍鹘，到了宋代，有末、净、副末、副净之分，副净、副末即是由参军和苍鹘转化而来。“而《梦梁录》所谓末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，此四语实道尽宋代脚色之职分也。主张、分付，皆编排命令之事，故其自身不复演剧。发乔者，盖乔作愚谬之态，以供嘲讽；而打诨，则益以发挥以成一笑柄也。”[1]73到了元代，脚色又增加了“装孤”、“装旦”，明目更多。
在梳理了古剧的发展流变，并总结了古剧的结构和角色之后，王国维探讨了元代戏剧的起源、结构、内容、发展流变和艺术特色，这是本书的精彩部分，也是后世戏剧史写作的基本范式。
为何将元杂剧视为戏剧的肇始？王国维认为原因有二：首先是剧曲音乐的丰富性。“元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆。”[1]76其次，元杂剧是真正意义上的代言体，它的宾白用于叙事，曲文全为代言，这是较宋金戏剧的本质变化。正是由于形式和材质两者的转变，元杂剧才被认为是真正戏剧的开端。
元杂剧虽然是新事物，却与古剧之间有着不可分割的联系。“由元剧之形式材料两面研究之，可知元剧虽有特色，而非尽处于创造；由是其创造之时代，亦可得而略定焉。”[1]83王国维从形式和材料两方面均进行了细致的考证，得出了一套元杂剧和古剧对照系统。
对于元杂剧的发展历史，王国维进行了分期研究。“至有元一代之杂剧，可分为三期：一、蒙古时期：此自太宗取中原以后，至至元一统之初……二、一统时代：则自至元后至至顺后至元间，《录鬼簿》所谓已亡名公才人，与余相知或不相知者是也。其人则南方为多，否则北人而乔寓南方者也。三、至正时代：录鬼簿所谓方今才人是也。”[1]88他从各种零散古籍中辑录出这三个时期现存的116本元杂剧，并通过对这三个时期的剧作家的里居进行考证，归纳出元杂剧流行地域从大都到江浙的变迁。
通过对这些现存的元杂剧的分析，他归纳出元杂剧的体制和角色。“元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。元剧楔子，或在前，或在各折之间，大抵用【仙吕·赏花时】或【端正好】二曲。”[1]110“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。纪动作者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。”[1]110元杂剧的角色：末和旦为主唱，每一折一般都只限一人唱。除了末和旦之外，主要角色还有净和丑。末和旦各自有很多衍生角色。演剧的时候所用道具称为砌末。
除了对古剧、元杂剧的历史渊源进行考辨梳理，对于戏剧的结构变迁、角色系统进行归纳之外，王国维还在戏剧史的基础上，提出了自己独特的戏剧美学思想。“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”[1]116“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”[1]116“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”[1]119他标举自然，认为这是衡量元曲的重要审美范畴（参照其《人间词话》，“自然”这一标准是他一直以来所提倡的）。“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也比豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”[ii]14好的文学如羚羊挂角，不露斧凿之痕。但元曲相比于诗词来说，更应该符合自然的标准。这里的“自然”包括几个层次：一是创作心境的自由，二是口语俗语的自然；三是故事情节的自然，即剧情发展由剧中人物的自由意志主导。
除此之外，有无意境则是另一个重要的批评标准。“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦以一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”[1]116“意境”也是王国维在《人间词话》中反复申说的关键词，在元杂剧中它体现在三个层面：情、景、叙事。这都体现了王国维对于剧本文辞的审美水准要求之高。
以此标准来衡量元曲创作者，王国维认为“元代曲家，自明以来，称关、马、郑、白。然以其年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸。均不失为第一流。其余曲家，均在四家范围内。”[1]122
对于明清的戏剧，王国维在本书中没有展开论述，而是在结尾的时候略带一笔，表达了其对艺术水准的批评，认为明代杂剧非但没有生气，而且不遵法度，文辞也不够自然，缺乏意境的营造。
“由前章观之，则北剧、南戏，皆至元而大成，其发达，亦至元代而止。嗣是以后，则明初杂剧，如谷子敬、贾仲名辈，矜重典丽，尚似元代中叶之作。至仁宣间，而周宪王有燉，最以杂剧知名，其所著见于《也是园书目》者，共三十种。即以平生所见者论：其所自刊者九种，刊于《杂剧十段锦》者十种，而一种复出，共得十八种。其词虽谐稳，然元人生气，至是顿尽；且中颇杂以南曲，且每折唱者不限一人，已失元人法度矣。此后唯王漾陂九思、康对山海，皆以北曲擅场。而二人所作《杜甫游春》、《中山狼》二剧，均鲜动人之处。徐文长渭之《四声猿》，虽有佳处，然不逮元人远甚。至明季所谓杂剧，如汪伯玉道昆、陈玉阳与郊、梁伯龙辰鱼、梅禹金鼎祚、王辰玉衡、卓珂月人月所作，蒐于《盛明杂剧》中者，既无定折，又多用南曲，其词亦无足观。南戏亦然。此戏明中叶以前，作者寥寥，至隆、万后始盛，而尤以吴江沈伯英璟、临川汤义仍显祖为巨擘。沈氏之词，以合律称，而其文则庸俗不足道。汤氏才思，诚一时之隽；然较之元人，显有人工与自然之别。故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛论也。”[1]154
但是否王国维的戏剧史就因此而画上了休止符呢？参考日本学者青木正儿《中国近世戏曲史》序言中追忆王国维的文字，王国维亲口对青木说过，宋元以后戏曲不足观。但是以王国维重视文辞的研究视野来看，起码对于《桃花扇》的文章，他曾在《红楼梦评论》中给予过很高的评价。这样看来，他不可能仅仅因此就斩断戏曲通史的写作计划。对此疑问，陈平原在《中国戏剧研究的三种路向》一文中结合王国维整体学术背景做出的解释更加令人信服。他在《中国戏剧研究的三种路向》中指出，《宋元戏曲史》的写作对于国学大师王国维来说只是其治经、治史之余的“消遣”。[iii]346-349王国维在寓居京都时期，学术兴趣和研究视野发生了转变。为什么发生转变呢？是因为王国维是一位学识视野非常开阔，学术史意识非常强的人，面对20世纪上半叶中国文史学界的四大发现，王国维自然按捺不住，一种时不我待的学术敏感和抱负让他不得不在戏曲研究和经学之间做出了艰难的学术取舍。
总而言之，王国维的《宋元戏曲史》虽然只是一本“断代史”，但它开创了戏剧史写作的基本范式，填补了戏剧史的建构的空白，提供了宋元戏剧史研究的一些重要文献资料。其严谨的治学态度和扎实的文献功夫也为后来研究者所敬佩。梁启超曾经评价其“若创治《宋元戏曲史》，蒐述《曲录》，使乐剧成为专门之学。斯二者实空前绝业，后人虽有补苴附益，度终无以度越其范围。”[1]182
二、曲学全才——吴梅《顾曲麈谈·中国戏曲概论》
吴梅和王国维一样，是中国古代戏曲研究的祖师级人物。他热爱戏曲，不但精通理论，而且能粉墨登台。他在《顾曲麈谈》中曾谈到自己的创作主旨，是将毕生所学倾囊授人，所以他的理论非常注重实践性。在《顾曲麈谈》中，他首先追溯南北曲的起源，然后对曲的特性、体式、曲调音乐、曲辞进行了细致的分析，并在此基础上对散曲、剧曲发展的历史渊源和演变过程进行了梳理。这种功夫不亚于王国维对剧目文献的整理。而且他始终注重度曲填词的可操作性，强调声音和情感之间的关系，反对僵化死板的按律填词。
王国维论戏剧注重文辞和剧本，而吴梅的戏曲理论则重曲子，强调当行本色。他严格地区分了案头文学和剧场艺术的不同，认为戏曲的音乐性是非常重要的，所以剧作家在作曲填词的时候，首先要注意其可不可演唱。“今之曲家，往往以典雅凝练之语，施诸曲中，虽觉易动人目，究非此道之正宗。曲之胜场，在于本色，试遍看元人杂剧，有一种错金涂采，令人不可句读否”[5]由此可见，两位大师，分别从两个维度，开创了戏剧研究的两种范式。
除了强调当行本色，传授度曲填词的要义之外，吴梅也论及戏剧的功能。在《顾曲麈谈》制曲一章中，他对戏曲的社会功用做了深入的阐发，认为戏曲的主要功能不在于娱乐大众，而是通过大众喜闻乐见的方式无声地宣扬善良的道德标准，让人们摈弃恶习，从而使风俗淳朴。“剧之作用，本在归正风俗，顾庄论道德，取语录格言之糟粕，以求补救社会”[4]52要使戏曲发挥如此功效，就要符合几个标准：真、风趣、美。吴梅在书中对这三个美学标准作了自己的定义和阐释。“大抵剧之妙处，在一真字。真也着，切实不惑，感人心脾之谓也。”[4]52他特别强调“真”这一标准，因为戏曲要使人向善远恶，首先要能打动人心，让观众在短暂的观剧时间内，从现实的卑琐平庸中抽身而出，在舞台的艺术时空中体验悲欢离合，从而悟出一些被现实遮蔽的东西。如果缺乏艺术真实，就会丧失感染人心的力量，那么冷眼旁观的观众永远只是看台上的局外人，戏剧也就丧失了启迪群智、补救社会的作用了。“其次须有风趣，近日人情，喜读闲书，畏听庄论。太史公谓谈言微中，亦可以解纷，此言于传奇中最合。”[4]5风趣从汉代的滑稽戏开始，就是戏剧的应有之义。诙谐风趣不仅仅是为了娱乐，也是拉近和观众之间的距离，从而润物细无声地宣扬一些道义，目的最终还是为了正风俗、淳教化，扶偏救弊。所以风趣并不是低俗的调笑和猥琐的打诨。
除了强调戏曲的社会功用之外，吴梅也提出了一些戏曲鉴赏批评的术语。和王国维相似的是，他在讲填词的时候也提到了“自然”的审美标准。他认为填词必须谨慎，尤其要注意韵律平仄，不能拗戾碍口，所以要多“烹练”。但最终呈现出的效果要自然，仿佛信手拈来，不落斧凿痕迹。“天然之文，发胜于乐官之造作。”[4]151“字字烹练，字字自然也。盖烹炼者笔意，自然者笔机。意机交美，斯为妙句。”[4]66所以“烹练”和“自然”一点都不冲突，“烹练”并不是炫技，而是要努力达到羚羊挂角、无迹可寻的自然境界。
相比于《顾曲麈谈》，吴梅的《中国戏曲概论》显得比较简略，但是这依然不妨碍它成为中国第一部比较完整的戏曲通史。在《中国戏曲概论》中，吴梅在王国维《宋元戏曲史》的基础上，将戏剧史研究向前推进到明清的传奇和杂剧。对于古剧的研究，他的结论和王国维没有什么异议，就是沿着之前的研究范式向后推移，梳理了明清戏剧的发展脉络。而且他也认为元剧是戏剧史上的高峰，明人杂剧已经没有了元杂剧的苍茫雄宕之气。对此，他认为主要是由于社会风气的转变，进而导致剧作家和观众审美趣味的转变。[4]154对于明清戏曲，他只是列举了一些重要的剧目，就不同声腔流派的特色做了一些点评，并没有像后来的青木正儿那样，一部一部地去介绍其作者、内容梗概和艺术特色。例如论明人传奇：“若夫作家流别，约分四端。自《琵琶》、《拜月》出，而作者多喜拙素。自《香囊》、《连环》出，而作者乃尚词藻。自玉茗‘四梦以北词之法作南词，而偭越规矩者多。”[4]160考虑到没有一本曲目目录（明清）的情况下，吴梅能对明清戏剧史做出清晰的勾勒和精要的点评，也是确属不易。
唯一的缺憾在于，吴梅和王国维一样，以自己的文人品位来审视南曲，则除了昆曲之外，其他民间声腔都不入法眼。所以他认为清人的戏曲远逊于明代，而且每况愈下。“清人戏曲，逊于明代，推原其故，约有数端。开国之初，沿明季余习，雅尚词章，其时人士，皆用力于诗文，而曲非所习，一也。乾嘉以还，经术昌明，名物训诂，研钻深造，曲家末艺，等诸自郐，一也。又自康雍后，家伶日少，台阁巨公，不喜声乐，歌场奏艺，仅习旧词，间及新著，辄谢不敏，文人操翰，宁复为此？一也。又光宣之季，黄冈俗讴，风靡天下，内廷法曲，弃若土苴，民间声歌，亦尚乱弹，上下成风，如饮狂药，才士按词，几成绝响，风会所趋，安论正始？此又其一也。”[4]176当然，在他坚守雅趣、不论花部的同时，也给后来的青木正儿留下了发挥的空间。
三、花雅全备——青木正儿《中国近世戏曲史》
青木正儿是一个很有学术抱负的人，他在创作这部《中国古代戏曲通史》之时正当年轻气盛。在其书自序中，他曾追忆了自己拜谒王国维先生，当谈及此书的写作计划时，王国维冷冷地打击了他，直言元以后无戏剧可观，明清戏剧都是死戏剧。但他还是决定“尝其余沥，以编明清戏曲史”[V]序，坚持完成了这一部分量十足的巨著。且不论王国维是否确实给他泼过冷水，这位学者的执着确实是值得敬佩的。
和吴梅的《中国戏曲概论》一样，青木此书也在于填补明清戏剧研究的空白。只不过吴梅志不在此，所以写得简要，而青木则相反，他简直条分缕析，而且特别热衷于考据，罗列的材料非常详尽。他延续了王国维对古剧和元杂剧的分期，将明清列为近世，以前为古世。在第一章中，回顾了王国维所谓的“古剧”的发展历史，基本上重复了王国维对于戏剧起源和古剧发展历史的观点，并补充罗列了《武林旧事》所列官本剧目和《辍耕录》所列院本明目。
如果说王国维开创了戏剧研究的考据学派，那么青木则继续了此种研究范式，并尝试对王国维的考据结论做出一些修正。例如对于大曲和曲破的概念辨析。王国维认为大曲即曲破，青木纠正说两者虽相似，但在北宋末期尚未混同。他罗列了一些文献材料，证明了两个术语的并存，但最终也未能详细指明其有何不同。
对于南戏的起源，他也提出了异议。王国维认为南戏是从南方的地方戏文中生发出来的，具体来说即温州剧，和杂剧不是一个系统，这大致沿袭了明人的说法。青木则考证了戏文一词的来历，认为戏文是元代人称呼南宋旧杂剧之语，温州戏和杭州戏都是旧杂剧，并无独立于杂剧之外的南方戏文系统，所以南戏指南宋都城杭州为中心而流行的杂剧，而非狭义的温州地方戏。南戏在南宋时候为短小的杂剧，和元代以后的长篇南戏如《琵琶记》差距甚大，青木认为二者过渡之间受到了诸宫调的影响。他通过对比其与诸宫调之间的异同，指出了二者从篇幅长度、乐曲编排、以唱开演、叙事性强四个方面都有诸多相似之处。
青木对于南北戏曲的差异和彼此消长的历史做了非常详细的梳理。他认为“宋金杂剧院本，其体例与乐曲相去不远，地虽分南北，名称虽各别，然实质上尚未截然分为南北之曲也。南北曲名实均分离者，概始于元代。”[5]65元初，北方杂剧勃兴，人才辈出，后随着元朝统一南北，北方杂剧随之南下，更进一步打击了南方旧杂剧的发展，使得百年来南戏趋于湮灭。青木分析原因有二：北方文士怀才不遇，许多诸如关汉卿的大才子转而创作杂剧，使得杂剧大盛；北曲为新声，自然比陈腐保守的南戏要有生命力。
但是奄奄一息的南戏并未彻底灭亡，而是在吸收北曲的基础上死灰复燃，并在元中叶至明正德之间缓慢复兴。复兴期内之南戏主要包括永乐大典本戏文三种：小孙屠、张协状元、宦门子弟错立身。“三种中，小孙屠、宦门子弟错立身为短片，曲多白少，张协为长篇，科白多，冗慢使人生倦。三种曲辞，都平凡少力，多不足观。”[5]93直至《琵琶记》的横空出世，南戏才真正走上了复兴之路：“琵琶记实为南戏复兴之第一杰作，后日作南戏者，往往取之为规范，推为南戏中兴之祖。”[5]94
历来戏曲评论家对于《琵琶记》和《拜月亭》的艺术高下观点不一。青木在引述了诸家论述之后，指出“要之，取拜月亭者，称其声调之入弦索与其辞之质实而余味丰富；取琵琶者，称其辞之文雅。是即本色派与文辞派之论争也。”[5]106而在青木看来，本色派和文辞派属于仁者见仁、智者见智，相对于本色派吴梅和文辞派王国维来说，无疑持论更为客观中和。从对《香囊记》的评价中，也可进一步印证其观点：“本色派之于诗文，犹散体也；文辞派，犹骈体也。各有长短，又因人而有好恶，然案上戏曲尚无不可，苟台上戏曲过于文辞，可谓弊矣。”[5]121
对于明代之后杂剧遗韵，他也做了详细的论述，但这不是他此书的重点。明清以后的南戏创作，昆曲和其他声腔之间的雅俗之争才是青木此书的亮点所在。
“昆腔为嘉靖初昆山魏良辅首唱之腔调。南曲得此天才，使音乐上得一大进步，遂令他种南曲无颜色，竟至压倒北曲，使成广陵散，以是作家翕然向之矣。”[5]165在青木看来，昆曲的兴起使湮灭已久的南戏终于迎来了它的黄金时代。他将昆曲的发展分为勃兴期、极盛年代（又分前后期）和余势三段。勃兴期（嘉靖至万历初年）：“昆曲之勃兴，在嘉靖初年，一如上述。然嘉靖年间，止行于苏州一隅，尚未蔓延至各地，作家专为昆曲作者亦无几，此时昆曲尚在勃兴之始。”[5]179代表作家包括：李开先、郑若庸、徐渭、陆采、李日华、冯惟敏、王世贞、汪道昆；极盛年代（万历至康熙初年）：“至万历间，昆曲传播渐广，江苏浙江大率用此调，北曲已绝响，为昆曲所吞并，其他南曲，弋阳一腔尚存，固非其敌手也。”[5]197前期（明天启之前）代表作家：张凤翼、梁辰鱼、屠隆、沈璟、顾大典、叶宪祖、吕天成、王骥德、汤显祖、梅鼎祚、汪廷讷、徐复祚、徐自昌、陈与郊、王衡、许潮。后期（明天启之后）代表作家：冯梦龙、范文若、袁于令、沈自晋、阮大铖、吴炳、李玉、吴伟业、李渔、尤侗、嵇永仁、朱佐朝、朱素臣；余势（康熙中叶至乾隆末叶）：“此时期中作品可观者尚不少，或有比诸极盛时代之作家毫无逊色者，然就大势论之，不可不谓为已趋下沉之势也。”[5]376代表作家有：洪升、孔尚任、万树、周樨廉、张坚、唐英、夏纶、蒋世铨、杨潮观、桂馥、沈起凤、黄振。
从青木对昆曲发展历史的梳理我们就可以看出他治学的严谨认真。他几乎搜罗了他所能见到的所有昆曲作家及其作品，并对每个作者的生平做了小传。他对每部作品的内容梗概做了描述，对其版本流布情况一一考证，并附上了后人的评价，这自然为后来研究昆曲艺术奠定了坚实的文献基础。
和元杂剧一样，昆曲也经历了一个盛极而衰的历史过程。而在昆曲衰落之时，也是被视为“花部”的地方腔调复兴的过程。对于审美品位高雅纯正的吴梅来说，除了雅部昆曲之外，花部是不足观的。而对于持论客观的青木来说，无所谓个人趣味，文学史就是要忠实地记录。所以在全书第四篇中，他详细地记录了乾隆末年至清末，花部的勃兴与昆曲的衰退过程。对于花部为何在乾隆时期勃兴，青木先生认为有几个原因：首先是文化新变之时代趋势。“概观清代文化发展，康熙年间，以新兴之势，学术艺术等虽有规模大者，然其气息上，犹难免为明代之持续者。一至乾隆，清朝基础已达确立之域，同时其文化，渐有新意，遂呈与明代相异之特色焉。”[5]446其次，观众的趣味变化也是重要因素。青木认为，海内升平日久，观众习于享乐，趣味降低，加之北京人普遍不喜欢昆曲，也导致雅部衰落，花部兴起。这其中当然也有主观臆断之嫌，但青木的长处在于描述史实。
在全书结尾的余论中，青木进一步从音乐的角度对南北戏曲进行了比较，这也体现出他试图融合“文辞派”和“本色派”研究视野的努力。他的观点是：南北曲同源而异流。南北曲的曲牌中相同的很多，但是曲牌相同句格相异者也多。这首先是由于不同地域的音乐风格不同，其次是由于南北伴奏乐器的差异导致的。在此基础上，他也归纳了二者的不同，指出“1.北主劲切雄丽，南主轻俏柔远；2.北气易粗，南气易弱；3.北力在弦，南力在板；4.北字多而调促，促处见筋，南字少而调缓，缓处见眼；5.北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多；6.北宜合歌，南宜独奏。”[5]501-508最后，他还介绍并附录了沈璟的南九宫十三调曲谱和蒋孝之的九宫十三调曲谱，这些曲谱都是研究南曲的重要文献，对后来的研究者来说也是非常珍贵的材料。
总之，这部戏曲史侧重于研究明清戏曲。在王国维架构的研究方式上，试图融入吴梅的曲学视野，并对吴梅书中多不屑多谈的戏文一一附上了详解，这些文献功夫无疑是值得肯定的。但是全书的理论性不是很强，观点上没有太多创新之处，只是一部详实的戏曲史。
四、文化研究的新视角——廖奔《中国戏曲史》
廖奔的《中国戏曲史》总的来说无法和前三部相提并论，但是作为20世纪50年代专题史研究中的代表作，无疑也有值得注意的新见。这本书分为八章，第一章介绍原始戏剧、初级戏剧和戏曲，相比于前人著作，除了更新名词概念之外，并无新见；在第二章中，对不同声腔源流及其结构形式、剧中分布的研究，虽然也详尽，但考虑到写作的年代，已经有了很多基本的资料，也没有什么值得称道之处；第三章中介绍剧目，对于杂剧院本、戏文、明清传奇和杂剧、明清地方戏的介绍无疑是因袭青木之说，只是在佛教剧本中加入了新出土的文献。
在第四章中围绕戏剧的演出，介绍了剧场的沿革，戏班的组建和戏俗。这一章是全书比较有新意的地方，体现了戏剧史研究视野的扩展和转变。作者以文化研究的新视野重新审视戏剧，看到了一些被传统研究所遮蔽的东西。例如戏班的组建和如何祭祀戏神，以及与戏剧相关的民俗文化；例如对剧场的发展史进行梳理，发现剧场的发展经历了大致六个阶段：从先秦时期四周高中间凹的露天宛丘到汉代画像砖里呈现的家室厅堂、屋宇殿堂，再到隋唐的看棚、寺庙露台，再到宋元时期豪华的锦筵、乐棚和专业戏台，再到明清的堂会。这些文化现象的梳理和呈现对于我们全方位的了解戏剧艺术的变迁是十分有趣而实用的。
除此之外，作者以年代为序，考察了唐代优伶、宋元艺人、明清演员的生存状态。这无疑也是新的视角，它突破了传统戏剧以创作者和剧本为中心的理论局限，转以艺人为研究中心，突出了戏剧的表演性。他还试图从中西交流的角度来动态地探索戏剧艺术的演进。在附论中，廖奔补充介绍了傩戏、目连戏、木偶戏、影戏，但鉴于王国维已经在《宋元戏曲史》古剧部分简单介绍过了，此处可视为进一步的补充展开。
总而言之，本书体现了八十年代以来戏剧研究学术视野的转变，即从文辞、音乐的研究转向文化、民俗、人类学的角度。
五、结论
综上所述，20世纪以来，对于中国传统戏曲的研究经历了百年的理论积累，文献的功夫越做越详实，理论研究的范式也与时俱变，获得了丰硕的成果。王国维的《宋元戏曲史》作为开山之作，其填补学术空白、开创研究范式的价值是无可非议的。但正如陈平原所言：“王国维所开启的以治经治子治史的方式‘治曲，对于20世纪的中国学界来说，既是巨大的福音，也留下了不小的遗憾。因为，从此以后，戏剧的‘文学性研究一枝独秀。至于谈论中国戏曲的音乐性或舞台性，不是没有名家，只是相对来说落寞多了。”[3]337吴梅虽未接受过正规的学术训练，但却是精通审音度曲和表演的艺术天才。他以当行本色的艺人兼理论家的身份，从曲艺的角度为我们开创了新的研究范式。
在理论层出不穷的后现代，戏曲研究的推进无疑寄希望于研究视野的扩展和研究范式的更新。在《中国戏剧研究的三种路向》一文中，陈平原以齐如山和周贻白的研究著作为例，提出了戏剧研究在王国维和吴梅之外的第三种路向，即戏剧舞台研究。“作为一种戏剧史研究，齐如山的特殊贡献在于其类似田野调查的研究方法。现代中国学术史上，王国维注重史实考证，吴梅强调戏曲唱腔，齐如山则关注戏剧舞台。”[3]364同理，廖奔的文化研究视角也是重建戏曲史的一次理论尝试。随着各学科之间的视域融合，我们期待着戏剧史的研究能够开创出更多种路向。
参考文献：
[1]王国维.宋元戏曲史[M].北京：中华书局，2010.
[2]王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，2011.
[3]陈平原.作为学科的文学史[M].北京：北京大学出版社，2011.
[4]吴梅.顾曲麈谈、中国戏曲概论[M].上海：上海古籍出版社，2000.
[5]青木正儿.中国近世戏曲史[M].王古鲁，译.北京：商务印书馆，1936.
作者简介：
薛晋蓉（1987-），女，陕西宝鸡人，北京大学中国语言文学系博士，研究方向：文艺学。
