漆画如意轮观音造像创作与探索

    石嘉忻

    

    摘 要：目前宗教艺术类的漆画作品较为少见，而对如意轮观音造像进行研究并探索创新的更不多见。因此在传承漆艺的基础上，对中国宗教艺术进行研究，以大漆工艺为载体，将漆画与如意轮观音造像相结合，通过造型的借鉴与创新、色彩的运用、技法的传承与发掘来探索实践，使漆画作品既有渲染力又有视觉冲击力，达到作品的观赏价值和宗教意义。

    关键词：漆画；如意轮观音造像；创作

    漆画是具有独特风格的艺术门类，在制作工艺、材料选用上都有独到之处，作为非物质文化遗产，深受国家的重视和保护。随着国家的发展，漆艺作品也不断推陈出新，因此在研究佛教如意轮观音造像的基础上，将中国传统漆艺与宗教文化相融合，在工艺上不断创新，以此来实现作品所表达的内涵，從而使漆画如意轮观音造像更加生动而富有感染力。

    一、如意轮观音造像源流与典型

    如意轮观音梵文名音译为“振多摩尼”，意译为如意珠轮，是佛教密宗六观音之一，全称如意轮观世音菩萨。根据《如意轮陀罗尼经》记载[1]，如意轮观音兼具今生、来世功德、生慈悲心，在六道中是度化众生的观音，因此被众人信仰、供奉。其形象一般是身有六臂，一只手持轮，一只手持念珠，一只手执如意宝珠，一只手扶右颊，一只手握莲花，一只手按地，结加趺坐。手持的如意宝珠寓意满足众生的祈愿，因而称为如意，“轮”则指弘扬佛法，以妙法度众生，使佛法永驻世间，因此称为如意轮。

    如意轮观音造像大约在唐朝（684年）期间传入中国，南龛石窟唐代如意轮观音雕像为盛唐时期作品[2]。造像上菩萨面部庄重安详，双眉修长，眼部深凹，带有异域风味。上身裸露，胸部平缓有力度，戴项圈、缨络进行装饰。右肩袒露，左肩搭帛，显得轻薄流畅，腿部大裙纹理清晰。莲花台座饱满敦厚，花瓣宽大壮硕。这尊如意轮观音造像带有浓郁的印度色彩，雕塑的手法简洁明快，姿态优美协调，神态宁静安详，颇具恬静、优雅、自然之美。

    敦煌莫高窟如意轮观音壁画为唐代晚期作品。菩萨遍身金色，面目丰满圆润，双眼微睁若有所思。头上的宝冠中间有阿弥陀佛化佛像，戴项圈、手环。六只手臂中左右手分别持有如意宝珠、宝轮、莲花、念珠。下着裙，裙上花纹精美，赤足坐在仰莲座上。菩萨姿态洒脱优雅，身后的光背为荷花瓣形，光背宽阔而高大，底边延至佛像脚踝。从造型上可以看出，丰硕饱满的体态、侧倾的身姿已融入了唐俑的特征，画面风格、神态意境更多地显露了汉文化元素，造像逐渐趋于成熟和自如，给人一种柔美丰厚的感觉。

    原存于河南温县慈胜寺，现珍藏于美国纳尔逊-阿特金斯博物馆的如意轮观音壁画为五代时期作品。菩萨背后为圆形光背，戴宝冠，冠中有小化佛，冠两侧的飘带垂于肩部。菩萨面相方圆丰满，高挑的双眉给圆润的脸颊增添了几分秀丽，双眼微睁，目视前方，显得慈悲庄严。颈部戴项圈、缨络，造型华丽优美。披帛绕垂、宝冠飘带和天衣呈飘拂状，使整个造像显得轻盈灵动。从造像上可以看出，菩萨是以女性之貌塑造，其丰满的面部、细长扁平的五官、柔和的外形已完全具备汉族人的特征。佛冠、衣饰也以当时的风格描绘。壁画已将中国的传统审美观与如意轮观音造像完美结合，突显了菩萨慈眉善目、神态安详、姿态典雅的性格特点。

    早期如意轮观音造像多为男相或中性，自唐代开始，菩萨形象逐渐由男相向女相转变[4]，将女性所具有的温和、善良、慈爱附于菩萨身上，突出菩萨大慈大悲、乐善好施的性格特征。这与当时的文化、审美及皇室需求相融合，反映了佛教造像民族化、世俗化的趋向，也标志着佛教造像逐渐向本土化过渡。唐代因如意轮观音传入中国不久，造像上基本承袭了印度的造像手法，追求庄严、温和、睿智的特征刻画，表达宁静淡泊欲施于人的心境。造像上人物表情形象生动，富有表现力，工艺制作上婉约细致。随着时代的发展，宋代在如意轮观音造像上加深了人物感情的刻画，使佛像具有了反映现实生活的意义，塑造出一个具有伟大情感和开阔胸怀的形象。元代统治集团信奉喇嘛教，按照藏蒙习俗，如意轮观音造像吸收了较多的印度、尼泊尔成分，造像上虽然接近于印度形式，但与中国唐代风格有一些兼容并蓄的联系。明代如意轮观音造像多为鎏金铜像，风格上主要来源于西藏，同时又融入汉族文化元素，使造像体现出雍容华贵、圆浑生动的艺术效果。清代如意轮观音造像多承袭前朝，制作工艺上更加精巧细致，具有丰盈华贵的特点。

    二、漆画如意轮观音造像创作思路

    在对不同时期如意轮观音造像研究的基础上，以唐中晚期如意轮观音造像作为漆画作品的基础框架。这一时期的菩萨造像既保留了印度传入的基本形式与风格，同时又融入了中国汉族的文化元素。从面部特征上看，更趋于丰满，衣饰上也不过分暴露，宝冠、缨络更加华丽，姿态上也增加了女性的柔美，光背造型寓意更加丰富。

    漆画如意轮观音构图上力求造型简练、均衡、有韵律，使作品既要全面表达宗教的内涵与意义，又具有艺术美感。因此创作设计上以敦煌莫高窟唐代时期作品为模本，加强明亮色彩，使其既保留古朴的风格，又表现出现代感，以符合当代人的审美需要。面部造型上以唐代女性丰满圆润的形象来塑造，以示佛有女性的阴柔之美；上半身则以男性比例来塑造，宽阔的肩膀及扁平的胸部，以示佛有男性的阳刚之美；下半身以女性比例来塑造，臀部宽大，以示佛有宇宙孕育之美；手以女性的比例来塑造，使其展现柔软纤细如兰花般清丽的姿态；脚则按小孩的造型来塑造，展示丰满、玲珑、柔和的效果。采用这种男女共性的手法，使菩萨造像达到“相与非相”，诠释了“万相即空相”的含意。

    衣纹设计上，将线条加强，使衣纹褶皱的立体感突出，飘带及大裙飘动弧度加大，表现一种写实的手法，同时也体现了唐代“吴带当风”的风格。莲台花瓣处理上，采用夸张的造型手法，将莲瓣扩大、拉伸作艺术处理，诠释宇宙自然的佛境；同时色彩上不再单一，用多色调来渲染莲台花瓣衬托背景，使画面具有丰富的现代风格。

    创作中根据画面形象的大小、色彩的轻重、内容的主次，以菩萨形体为视觉中心点来保持视觉平衡，将构图中零散的配景统一到人物主体上，达到内容和形式的和谐统一。在人物面部、肢体、衣裙等设计上以写实的手法进行处理，用最简练的视觉语言表达作品的形与神，同时加强形象的活力和动感刻画，以表达菩萨所具有的人类感情及内在的生命活力。在色彩效果上加大对比度，将主题人物与背景色调进行明暗、冷暖对比，加深画面的层次和表达力度。

    三、漆画制作中的创新表现手法

    以传统的漆画工艺技法进行创作，将菩萨以写实的效果体现在作品上，达到传神逼真、与众不同。色彩上以金、红、绿色为主色调，体现出鲜艳、亮丽，以达到视觉的冲击力，同时以粉、白等亮色予以衬托，来展现菩萨雍容华贵的气质。线条轮廓上采用金属丝镶嵌工艺，以增强对图形的塑形能力，突出立體效果。如菩萨大裙褶皱线条以金属丝线进行勾勒，在画面上形成凸起，使线条看起来更加流畅而有力度。

    创作中发现，漆画色彩较为古朴具有沧桑感，因此在色彩设计运用上，利用补色、撞色和晕染等关系，使色彩形成过渡、渐变，突破了传统漆画色彩无晕染的局限，使画面色彩层次感增强，让漆画具有油画的立体感与饱满度，从而产生较好的视觉效果（图1）。如在面部、身体着色中采用白色向粉色过渡，增加身体不同部位漆的上色层次；在手背、手指部位采用色彩渐变，增加不同光区下手指的质感；光背色彩由不同色系的绿色组合，增加画面的肌理感。

    制作中吸收了水墨画的晕染技法，实现干湿重叠，浓淡交换。如背景制作中，利用漆的平流性将不同色系的漆相融在一起，由浅褐色向深褐色逐渐过渡形成动感，让人感觉到大漆内部的聚散和呼吸，表现出一种韵律和生命力。

    后期制作中，在完成打磨、罩清漆阶段，增加了撒金工艺。在漆未干之时将金粉均匀地撒在光背及莲台上，使造像从不同的角度看上去金光闪闪，增加了画面神秘莫测的宗教色彩。

    漆画绘制中，常常因漆的变幻性造成表达效果与设计方案出现不一致的情况发生，这种偶发性也正是漆画魅力之所在。利用这种特性在光背处理上形成多层次肌理，来展现漆艺的变幻莫测与丰富多彩。

    漆画在光感上有其他工艺无法比拟的优点，无论是在自然光还是灯光下，画面自然折射出温润、柔和的光泽，赋予画面华美、饱满的色彩，增加了漆画神秘的质感，使作品的思想情感、精神意蕴得到了更好地体现，同时漆的坚固性使画能长久保存，且随着时间流逝色彩会越来越醇厚、亮丽。

    四、结语

    漆艺属于中国的传统文化，需要传承，漆画作为漆艺发展的产物使漆艺文化得到延绵和发展。将传统的漆艺与佛教艺术相结合，充分利用漆艺特性将这种与众不同的美展示出来，增加作品的表现力度与内涵，同时在继承传统的基础上不断探索实践，让单纯的漆画制作在工艺上有创新表现，从而使漆画作品更好地体现出佛教思想所诠释的内容。

    参考文献：

    [1]任继愈.中国佛教史第三卷[M].北京：中国社会科学出版社，1988：595.

    [2]光泉.吴越佛教[M].北京：人民出版社，2014：55-57.

    [3]金申.喇嘛庙——佛的世界[M].成都：四川民族出版社，1993：139.

    [4]于君方.观音——菩萨中国化的演变[M].北京：商务印书馆，2012：229.

    作者单位：

    江南大学设计学院