陈查理的多维解读及其对中国电影“走出去”的思考

    赵明珠

    

    陈查理是美国通俗小说家厄尔·德尔·毕格斯（Earl Derr Biggers， 1884-1933）于20世纪二三十年代以系列小说的形式创作的一个华人侦探形象。商业眼光敏锐，类型影片创作机制成熟的好莱坞第一时间将其拍成电影。在拍摄周期、拍摄数量及社会影响力方面，陈查理系列电影在美国电影史乃至世界电影史上均首屈一指。然而，作为一个小说和电影角色，陈查理一直是大众舆论及学术界的争议性人物。他既被看作集众多美好品质于一身的正面华裔代表，又被视为他者化、去性化，体现美国种族主义歧视的刻板典型。解读电影中的陈查理形象，对于我们全面深刻地认识美国的华人历史具有十分重要的意义。同时，就陈查理系列电影本身的制作和发展进行讨论，也能为中国电影的电影形象塑造和国际化提供有益参考。

    一、 好莱坞打造的经典电影形象

    美国电影在第一次世界大战期间日渐成熟，成为美国大众传媒及文化产业的核心力量。作为电影产业中心的好莱坞，自1923年有声电影问世后，空前繁荣起来。20世纪30至60年代被誉为经典好莱坞时代，类型电影成为这段时期一种特有的创作方法。它的特征在于重复性和可预见性，一部成功的电影出现后便被竞相模仿，从而形成一种类型。这种制作模式最具商业上的保险系数，也最容易获得投资上的回报。陈查理系列电影正是诞生在好莱坞经典电影的黄金时代，成为美国电影史乃至世界电影史上侦探类型电影的代表。

    首先，陈查理系列电影是实现文学原创与电影编创成功嫁接的成功案例之一，其拍摄数量和拍摄周期均超越同时期美国任何其他电影。早期陈查理电影均改编自毕格斯的原著小说。最早的两部电影包括由帕赛电影公司制作的《没有钥匙的房间》（1926）与《中国鹦鹉》（1927）均以默片形式问世，但反响平平，未获成功。1929年，福克斯公司拍摄了首部有声陈查理电影《帘幕之后》，但主角在银幕上出现的时间过短。1931年，福克斯公司制作的《陈查理卷土重来》才在真正意义上拉开了陈查理系列电影的帷幕。凭借著名演员华纳·奥兰德的精彩表现，导演汉密尔顿·麦克法顿的高超指导以及深获毕格斯本人赞赏的改编剧本，这部电影一经上映即获得《纽约时报》《电影日报》的一致好评。同年福克斯改编并制作《黑骆驼》。这部电影在极其到位地表达原著氛围的同时，创新采用大量推拉式镜头，成为系列电影中最受好评的一部。在实现了文学原创与电影编创的成功嫁接之后，好莱坞在毕格斯去世之后，向其遗孀购买了陈查理形象的荧幕创作权，延续原创作形态，突破原创作理念，使陈查理电影逐步成为好莱坞经典的代表。从20世纪20年代至今，好莱坞生产的陈查理电影达到53部，电视剧超过40集，广播剧从20世纪30年代延续至40年代末，电视电影和各种各样的漫画书层出不穷。电视台长播不衰，至今仍有主题网站、音响修复出版、卫视播映等后链条开发。[1]

    其次，陈查理系列电影在保留侦探类小说叙事特征的基础上，不断延展叙事空间，丰富叙事机理，既满足了观众对系列电影的期待视域，又能不断激发他们的好奇心和想象力。毕格斯小说将传统推理小说最本质的要素发挥到极致，在悬念构建、逻辑推演、线索追踪、人物设置等方面显示了高超的笔力。这些均为日后电影改编和新剧本的创作奠定了基础。毕格斯去世后，陈查理的原创电影实现了诸多突破：一是主人公的活动空间由原著中的夏威夷等美国地区拓展至世界各地。陈查理完全突破了原著框架，随编剧和导演的创作而活跃于以世界为背景的银幕之上，成为侦探类型电影的一个经典符号。二是故事的悬念设置更为错综复杂，悬念与线索，假象与真相交织，大大增强了影片悬疑性。三是注入新的叙事要素。比如，在破解悬案的主线索叙事中加入浪漫爱情故事等辅线；或将侦探、惊悚与当时颇为流行的歌剧风格进行杂糅，满足了不同观众对电影风格的偏好要求。

    再者，陈查理经典形象的确立与其扮演者的演绎密不可分。一方面，相同的主演贯穿于多部电影，有利于形成连贯而颇具个人特色的影象；另一方面，不同时期不同主演赋予了陈查理性格不断发展变化的动力，一定程度上降低了观众对系列电影重复角色的审美疲劳。扮演陈查理的演员最重要的包括三位，分别是华纳·奥兰德（Warner Oland，1879-1938）、西德尼·托勒（Sidney Toler，1874-1947）、罗兰·温特斯（Roland Winters，1904-1989）。奥兰德共主演了16部陈查理电影，是观众最为认可的陈查理扮演者。他的表演将陈查理儒雅内敛而不失风趣的一面表现得淋漓尽致。后两位主演均是在前一位去世之后才担当主演角色。他们试图通过赋予人物新的性格内涵超越前人，这在无形中增添了陈查理形象的层次感，共同为观众呈现了一位性格由谦虚到暴躁直至率性，但永不失幽默的陈查理。

    二、 对陈查理形象的解读

    （一）霍尔的受众解读方式

    英国著名文化研究学者斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）在对电视话语的交际过程研究中，提出了著名的“霍尔模式”，着重用以解读大众传媒的受众一方是如何对待收到的传播信息并产生其意义的。在其代表性论文《编码/解码》（Encoding/Decoding）中，霍尔认为大众传媒的受众方受文化认知、阶级立场、兴趣爱好、宗教、种族、性别、年龄、学历背景等各种要素的影响，会形成自身不同的主体位置和文化身份，因而在对信息解码的过程中存在不同解码立场。他在文中提出了三种可能存在的解码立场，即支配霸权立场、协商立场、和对抗立场。这三种解码立场分别对应三种受众的解读方式，分别为优先解读、协商解读与对抗解读。优先解读是指受众（解码者）完全依据编码者赋予信息的内涵意义进行解读，在主流意识形态的支配下，操作解码程序。编码者成为一种意识形态国家机器，以文化霸权的方式表意并体现出支配阶级集团的利益和话语权利。对抗解读是指受众有可能完全理解编码者赋予信息的字面和内涵意义的曲折变化，但他们却启用新的阐释框架对信息进行重新解释：将支配阶级集团设置的优先意义完全解构掉。换句话说，受众以其自身的能动性推翻编码者赋予信息的主导意识形态，进行反霸权的“意义抗争”。协商解读是指受众一方面可能接受编码者赋予信息的内涵意义，将主流意识置于解码的优先地位；另一方面，按照自己的立场、兴趣和认知等要素对优先意义进行修正以彰显自身的话语权力。进行协商解决的受众与支配阶级的意识形态不断进行谈判、协商，是一种充满矛盾、动态平衡式的解码过程。[2]

    自上个世纪二三十年代以来，陈查理经由文学和好莱坞电影等媒体平台迅速进入美国大众文化，并被广泛接纳，成为美国人心目中最具代表性的华人形象之一。作为异国形象代表的陈查理，“具有言说他者和言说自我的双重功能”。[3]他代表了一段社会历史及文化背景下美国人对作为他者存在的中国的想象和塑造；同时成为蕴含美国主流意识形态的“能指”，在好莱坞电影制作的编码过程中，折射出美国社会支配阶级或主流意识形态的观念与立场。随着传播的深入和推广，这一具体的异国形象不断在大众心中被隐喻化，由一个单一华人形象成为了表征整个华人群体的异族形象。[4]对于这一定型化的异族形象，受众的解读不仅多维，而且充满矛盾和变化。霍尔提出的受众解读方式有助于我们对陈查理形象进行有效的梳理与解读，同时揭示出媒体创作现实而非反映现实的本质。

    （二）正面的华人英雄——一种优先解读方式

    陈查理形象是好莱坞电影史上塑造的中国人形象中具有转折意义的角色。在陈查理系列电影出现之前，好莱坞银幕上呈现的华人形象虽然披着东方视觉奇观的瑰丽外衣，但本质上却几乎都是负面的。笼罩在罪恶滋生的唐人街背景之下，电影中的华人或是麻木愚昧的底层“苦力”，或是阴险古怪的“异教徒中国佬”，或是充满魅惑的华人女子以及残暴的罪犯和吸食鸦片者。而诸多负面元素的集大成者是好莱坞另一个典型华人形象——傅满洲。他先于陈查理于1913年诞生在英国作家萨克斯·罗默的系列小说之中，随后便出现在电影银幕上，成为好莱坞妖魔化中国最彻底的形象。

    19世纪末，随着美国排华法案的通过以及排华浪潮的汹涌推进，宣扬黄种人威胁白种人的“黄祸论”甚嚣尘上，逐步融入美国文化集体无意识深处。在这样的社会历史背景下，傅满洲作为反映白人社会主导思潮的符号进入电影文本。在电影中，他邪恶恐怖的天性以及离奇古怪的作恶手段是好莱坞电影编码者表征“华人乃黄祸”的具象符码。稍晚于傅满洲出现在好莱坞银幕上的陈查理，是与前者截然不同的华人形象。他善良温和，是抓捕白人罪犯的侦探、法律的捍卫者和维护社会秩序的模范英雄。除了正面的人物性格和情节义项之外，作为编码者的原著作者毕格斯以及后来的电影编剧和导演共同赋予了这个人物一些特别令人赞赏的成功者和东方智者的特质。作为成功人士，陈查理凭借个人的勤劳智慧和超强的专业能力脱离了大多数华人所处的底层社会进入中产阶级；作为东方智者，他足智多谋、遇事冷静、乐天达观，对热衷冒险和崇尚竞争的美国人颇具吸引力。与此同时，他总能妙语连珠，说出既简洁上口又饱含深刻真理的格言警句，这成了他的标志性特征。相继出版的《陈查理电影百科全书》和《陈查理格言》均收集了陈查理系列电影中的格言警句，颇受美国大众喜爱。除此之外，他疼妻爱子，珍视家庭，身上兼有作为侦探的威严与作为仁父的慈爱，散发着人性关怀。总之，陈查理的个人魅力在离奇曲折的情节与强烈的悬念设置中得到恰到好处的彰显，观众的好奇心理、审美心理和人性需求均得到满足。

    美国大众，尤其是白人世界基本将陈查理解读为正面的华人英雄，这一解读立场归因于原编码者的创作意图和社会历史环境。毕格斯曾经明确表达过创作陈查理是有意识地要塑造一个“值得信赖的、善意的、达观的华人英雄”（要加一个注释），从而更接近于正确地呈现华人面貌。同样地，福克斯公司拍摄陈查理电影的制片人约翰·斯通曾表示对陈查理这一形象的电影呈现是经过特意选定的，“这一半由于要以此来驳斥对傅满洲这个中国人的恶意刻画，一半由于要证实自己的想法，认为任何少数民族都可以用正确的方法与故事在银幕上用同情的态度加以描写”。[5]社会历史的发展也促使陈查理这一正面华人形象深入人心。二战时期，中国抗日战争有效牵制了日本向太平洋地区的大规模进攻，维护了美国利益，中美开始结为同盟，“黄祸”的标签逐渐由华人转扣在日本移民及后裔身上；60年代美国民权运动的兴起以及亚裔对美国经济做出的巨大贡献，促使美国主流话语逐步改变对华人及其他亚裔的描述。

    编码者依据创作初衷，运用电影文本的专业符码，塑造了陈查理的正面华人形象。这一形象在一定的社会历史语境中，被美国大众尤其是白人世界所接受，在他们中间形成了陈查理是正面华人英雄的优先解读立场。但是这一形象自诞生之日起，就遭到了被编码者——美国华人以及部分白人受众的对抗性解读。

    （三）种族主义的代表和去男性化的典型——一种对抗解读方式

    霍尔所观照的“优先解读”具有意识形态性，标志着编码所蕴含的政治意图的成功实现。编码的文本总会体现支配集团的利益，总会引导受众在一定的意识形态框架内按照某种方式去解读，并由此赢得对受众的“文化霸权”。[6]在对陈查理电影形象的编码过程中，作为编码者的作者、编剧和导演均为白人，编码的文本自然体现白人集团的利益和白人主流意识形态；作为文本主导符码的演绎者——陈查理的扮演者也是白人而非华人。电影文本的内涵意义是白人集团自己的语言加以界定和展示的，显得合法自然；作为解码者的白人受众以为这是在反映现实，所以基本按照编码者的意图来理解，使陈查理形象成为认识中国人的定式，就像使傅满洲成为中国人的定型形象一样。然而，“正面的华人英雄”是不带种族歧视的解读立场吗？自上个世纪七八十年代以来，众多华人学者、文学家和社会活动家从被编码者的角度，对白人集团设置的优先符码进行了完全解构。

    首先，就社会背景而言，将陈查理塑造成正面华人形象带有明确的政治意图。电影中的陈查理忠于职守地站在法律的角度，维护的是白人社会的秩序和白人的利益。当面对白人的挑衅或种族歧视时，他有时会给予回敬，但大多数是想方设法淡化、回避或忍受，表面上看起来超脱乐观，实质上是被主流文化驯服的表现。陈查理性格温顺，安于现状，不具有丝毫威胁白人的野心，因而白人受众对他的超凡智慧没有表现出像对傅满洲一样的恐惧和不满。作为成功融入美国社会的少数族裔，他被赋予“示范化”和“榜样化”的属性，以达到反衬、引导、教化甚至对抗其他少数族裔的目的。19世纪下半期以来，大批移民进入美国，为了更好地管理和驾驭他们，美国主流社会需要一种正面的榜样，将不抗议、不闹事的华人树为融入美国社会的典范，是美国的政治需求。在这样的背景下，作为模范少数族裔的陈查理自然受到白人受众的欢迎，但这必须以白人至上、服务于白人为前提。

    再者，从编码者制作电影的方式而言，他们选取扮演陈查理的演员主要是白人。这是证明好莱坞电影产业种族歧视的最有利证据。由白人演员易装成黄面孔来扮演华人角色的种族戏被称为“黄脸戏”。“黄脸戏在歌词编排、乐器使用、服装、化妆及表演架势等方面自成一套体系，专门用以体现中国移民低人一等的社会地位。”[7]白人演员扮着夸张的浓妆，身着清朝长袍，留着特有的东方发型，含糊不清地讲着夹带大量外来语的洋泾浜英语，将华人群体演绎为低等与怪异的种族，这一19世纪形成的文化现象对美国流行文化中华人形象的刻画产生了深远影响。好莱坞电影自然而然地继承了这一传统，在种族主义的有色眼镜和权力话语的运用中，用黄脸戏的方式反映着中国的“现实”。好莱坞的电影制作和明星制度表面上不排除少数族裔的参与，但本质上却一直在白人至上的意识形态中实践着种族歧视的系统化运作。在陈查理系列电影史上，亚裔演员只在最初的两部默片以及一部有少量陈查理镜头的有声电影中扮演了陈查理，当陈查理成为真正的主角并开始说话时，扮演者一律为白人。

    以上通过讨论陈查理形象隐含的政治意图以及白人黄脸戏的种族主义实质，我们看到华人世界更多地是将对陈查理形象的解读放置在西方表述东方的一整套话语体系中加以考察的，也就爱德华·萨义德称为“东方学”的话语体系。毕格斯对陈查理的创造以及好莱坞对系列电影的制作均是这一话语体系生产中的一个环节，其实质都是西方对作为他者的东方的想象，以满足西方的自我渴望、减轻自我焦虑。毕格斯和好莱坞虽是出于善意和同情塑造正面的华人形象，但同情正是白人至上的意识俯视少数族裔的反应。陈查理是试图颠覆“种族主义之恨”定型化形象的一种过度补偿，其结果却是又创造了一种被赋予“种族主义之爱”的新的定型化形象。对它的对抗性解读主要集中在两方面，一是黄脸戏遗风，二是去男性化特征。

    电影中由白人扮演的陈查理虽然没有像传统剧院中的黄脸戏演员一样，带着夸张怪异的扮相，但其说话的方式却具有黄脸戏的典型特点。他常常口齿不清、言语迟钝，英语口语中单复数不分、时态颠倒、语不成句。更具有讽刺意义的是，几乎所有的陈查理扮演者在拍戏前都要喝酒，以便能够“憨态可掬”地说出一口含混不清的英语。这种脱离现实、另类夸张的讲话方式明显带有传统歌舞杂耍中黄脸戏表演的遗风，不可避免地散发着戏谑而粗鄙的种族歧视气息。从人物讲话的内容来看，大多数蕴含东方智慧的陈氏妙语并非出自中国，而是随着系列电影对这一语言特色的策略性渲染，对美国本土警言谚语加以“东方化”包装后的结果。这种东方式、异域的包装是好莱坞为迎合西方观众对东方猎奇心理的常用手法。

    陈查理这一形象不仅带有种族歧视，而且带有强烈的性别歧视，被视为美国大众文化中将男性华人女性化的典型。影片中的陈查理体型矮胖、面颊圆润、肤色乳白，行为女性化倾向明显，与西方社会理想的男性气质形成鲜明反差，成为一个去男性化、被阉割的典型。华裔男性作家赵建秀是对陈查理形象批判最有力的作家之一，他认为：“亚裔在美国白人社会中的定型化形象是独一无二的，因为它是唯一被完全剥夺了男子气概的形象……我们之所以受轻视是因为我们柔弱，带有女人气，身上全然丧失了创造力、英勇、胆量、创新精神等传统意义上的男性气质。”[8]孩童化、女性化的陈查理通过电影及其他媒介的系统制作和反复演变，成为像傅满洲一样片面而扭曲的定型化华人形象。直观通俗的电影将这种负面形象不断反馈给美国大众，无形中维护并助长了美国社会对华人男子和华人群体的偏见。

    （四）种族主义遗风与文化创造力的结合体——一种协商解读方式

    霍尔的解码立场并非指涉“个人”的解读，而是有关特定社会集团意识形态的立场。正如前文论述的，众多白人受众将陈查理解读为正面的华人英雄，而亚裔群体则将其视为种族主义和性别歧视的象征。实际上，霍尔认为不同的解读立场并非绝然分立，而是处于相互联系、渗透和转换的动态平衡之中，并与当时的社会历史背景紧密相关。例如，可能有20年代崇拜陈查理的白人受众在冷战高峰时期把他看成与傅满洲一样的罪恶代表；也有力主美国大众被陈查理本身睿智幽默的个性所吸引。相比之下，体现受众兴趣与认知的第三种解读立场——协商解读，可能更会充分体现出大众解读的多元性和动态性。

    2010年8月，华裔学者黄运特出版的英文专著Charlie Chan：The Untold Story of the Honorable Detective and His Rendezvous with American History（《神探陈查理不为人知的故事》）将沉寂了多年的陈查理重新带回公众视野。此书一经出版便引起了美国文化界的广泛关注，被《纽约时报》《旧金山纪事报》等主流报刊评为年度最佳书籍之一，同时荣获2011年艾伦·坡最佳评论传记奖，并入围美国国家图书奖、美国国际笔会文学奖等重要奖项。在黄运特看来，陈查理作为美国文化史的缩影，并不能简单地通过意识形态理论加以解读。为此，他采用了将史料述评与侦探小说结合的写法，梳理出四条与陈查理相关的历史线索，将陈查理的原型、陈查理小说创作者、电影中的陈查理以及当代美国中徘徊不去的陈查理巧妙地编织在一起。在我们看来，黄运特既不站在美国主流社会白人一方，也不站在视陈查理为文化禁忌的亚裔一方，而是作为“陈查理迷”这一社会集团的代表加以解读。他的目的在于说明“陈查理这个美国最著名的中国佬，既是种族主义遗风的缩影，也是这个国家文化创造能力的化身”。[9]

    黄运特采取的是一种协商式的解读立场。在肯定陈查理是美国对中国佬的刻板印象的前提下，他同时指出，美国的文化属性本就是多元和充满族裔矛盾的，“跨民族的想象与模拟，不管是正面还是反面的，是美国文化发展的特有的巨大动力”。[10]陈查理不应该被少数族裔的激愤简单封杀，而应当看到他作为异质文化因子对美国多元文化传统和文化创造力的激活作用。以饱受诟病的陈氏话语为例，许多华裔对其满嘴的洋泾浜英语有一种被戏耍和冒犯的敏感。黄运特赞同陈氏语言带有种族歧视的看法，但他同时指出，正是斑驳混杂、语法错乱的英语反倒让毕格斯创造出了“介于喜剧、荒诞和诗性之间的陈氏妙语”。在亚裔刚刚被立法确定为外国人的时代，用洋泾浜腔口吐格言的陈查理与当时的“外国人”标签是相匹配的。赞同黄运特观点的国内学者同时指出，陈查理的不标准语言能带给当时其他少数族裔心理上的认同和安慰，发挥了跨族裔的交流作用。[11]黄运特认为，电影中的陈查理也有胆大妄为、好勇斗狠的一面，绝不是被阉割了的中国佬，但他的核心力量不在于挥刀舞剑的功夫能事，而在于他那仿儒家格言式的智慧之中。

    总而言之，黄运特基本上是从历史观察者的视角呈现对陈查理这个虚构人物的非虚构叙事的。他的协商式解读立场有时表现为中立，有时表现为积极的肯定。他的解读或许会被激进人士打上自我东方主义的标签，但他确实道出了为何今日仍有很多人喜爱陈查理的原因。黄运特在中国成长，大学毕业以后移民美国。在一定程度上，他的解读代表着中国赴美新移民对待族裔和美国大众文化的态度，同时也代表了经常被理论界忽视的社会集团，即“大众陈查理迷”的看法。

    结语

    作家笔下的陈查理经过好莱坞银幕的锻造，已经成为世界电影史上的一个传奇。如今我们重新检视好莱坞打造这一传奇的过程，重新梳理不同社会集团对陈查理形象的解读立场，清晰地发现：它犹如一面明镜，一方面折射出不同时期美国社会对于华裔等少数族裔的态度以及在美华人的生存境遇；另一方面也揭示出电影在主观观念重构物质世界过程中发挥的重要作用。

    虽然陈查理形象本身受到批判，但是陈查理系列电影作为类型电影创作的实践是成功的。我们应该以更具建设性的姿态来审视这一系列电影的世界影响以及它对我们国产电影“走出去”的启示。陈查理系列电影可供借鉴之处包括：增强文学创作与电影创作的嫁接，独具慧眼地挑选具有时代特征、鲜明个性和银幕拓展空间的艺术形象作为系列电影的主题人物；剧本需要包容更丰富多元的世界文化因素，通过中国文化与异国文化的撞击产生更具吸引力的“跨文化故事”；认真研究异文化人群对中国文化的认知特点，在此基础上，增强国产电影在叙事模式和人物塑造方面的原创力；同时敢于打破类型电影的各种界限，进行类型杂糅。相信由中国电影塑造的有国际影响力的国人形象会最终走进美国大众视野，与“美国原创的”陈查理形成对照，让世界更了解中国，助力中国电影积极健康的“走出去”。

    参考文献：

    [1]张燕.由好莱坞生产到中国制造：早期陈查理电影的类型创作与文化影响[J].当代电影，2014（2）：62.

    [2]邹威华.斯图亚特·霍尔的文化理论研究[M].北京：中国社会科学出版社，2014：150-153.

    [3][4]姜智芹.傅满洲与陈查理：美国大众文化中的中国形象[M].南京：南京大学出版社，2007：13，17.

    [5]多萝西·B.琼斯.美国银幕上的中国和中国人：1896-1955[M].邢祖文，刘宗锟，译.北京：中国电影出版公司，1963：57.

    [6]邹威华.斯图亚特·霍尔的文化理论研究[M].北京：中国社会科学出版社，2014：155-156.

    [7]Moon，Krystyn，R.Yellowface：Creating the Chinese in American Popular Music and Performance，1850s-1920s.New

    Brunswick[M].NJ：Rutgers University Press，2005：30.

    [8]Chan Frank and Jeffrey Paul Chan.“Racist Love.”Seeing Through Shuck.Ed.Richard Kostelanaetz[M].New York：

    Ballantine，1972：68.

    [9][10]黄运特.陈查理传奇：一个华人侦探在美国[M].刘大先，译.上海：上海文艺出版社，2014：xiv，vi.

    [11]金雯.为什么要重谈陈查理[J].读书，2011（2）：116.