《童年往事》：“从电影到小说”
杨文波
一、从小说到电影——从电影到小说
阿城说，如果侯孝贤的电影是一个贵重金属的话，朱天文就是那个稀有金属，如果没有这个稀有金属进去可能就没有这个成品。他甚至说，“我确信，除了朱天文，没有人可以担当侯孝贤的编剧”。
是的，除了朱天文。
早在《电影与小说》一文中，朱天文就坦诚交代了其“穿行在小说与电影中间”的经历和感悟一一
“越走进电影的世界里，越明白什么是电影的时候，越觉得，电影与小说，完全是两回事…一起先我以为，电影是编织剧情，对白很重要。但在分场讨论中常常见导演们说，‘这不是电影‘没有电影感‘太low了，令我一面自卑无从检点起，一面便迷惑思考起来，那什么才是电影？电影感又是什么？”
然后我以为，电影是事物和人物的情景，因此安排情节不如安排状况，让人物的个性在状况当中碰撞，自然延伸出故事。换言之，故事越简单，越能铺陈细节，靠细节推动故事进行，积蕴出一个总体的感觉，这就不low了，算是高手。如果这个就是电影的话，那么，电影和小说其实并无异别。
要到拍摄《童年往事》期间，我才发现，电影是光影和画面。伴随这个发现的是，电影原来也是创作，不是制造。而创作，永远只能够是独力完成的。至此电影似乎有了它绝对异于其他创作的一项特质，影像。在这里，电影找到了它的位置，不可被取代的位置。”
朱天文这段话，可谓道出了“从小说到电影”的过程，最后甚至有一种“见山只是山，见水只是水”的味道。确实，小说与电影，完全是两回事。正如她自己所说，“写小说是没有沟通对象的，是在整理自己，跟自我的对话。电影的发动者是导演，如果脑子可以分成几千层，写剧本只会动到最上层的波浪，是被动的反应者，作为导演的空谷回音。”
说实话，做侯孝贤的编剧是极没有成就感的。所谓“空谷回音”，是指朱天文认为她最大的贡献可能只是跟侯孝贤讨论剧本的过程，在讨论过程中提供给导演想法。讨论完毕，她把想法变成文字，而这个文字侯孝贤其实是不看的——因为讨论完了之后他就完全知道怎么做了，已经全部都在他的脑海里。剧本是给工作人员看的，让演员大概知道这部戏要拍什么而已，难怪朱天文会说得自己的角色更像是秘书。另—方面，侯孝贤说他写了那么多年的剧本，其实早已经发展出一套公式，他一看到剧本，一场戏拍出来几分几秒钟都知道。他之所以用朱天文，其实恰恰看中她没有编剧经验，要用她所拥有的新鲜东西来打破旧有公式，这是他们最开始合作的理由。从《小毕的故事》开始，—直到最近的《聂隐娘》，长期的合作，两人已经形成了很好的默契，达到了文学与电影的珠联璧合。
朱天文很清楚，侯孝贤的发动力、创作力非常强，风格很明显，对他的电影来说，小说只是嫁衣。对于电影创作，侯导喜欢说：“电影在脑中想的时候是活的，却死于剧本的纸上作业，在拍摄当下复活了，又死于底片，然后在剪接里再次复活。”原来，从想法到文字再到光影，电影需经几番生死。
事实上，侯孝贤真正从朱天文小说改编的电影只有《小毕的故事》，其他的多部电影看起来像是从她的小说改编，例如《冬冬的假期》《风柜来的人》，其实都是先有故事、有剧本，后来才写成小说，在报上发表，做一个宣传而已，她贡献的常常是一篇小说。所以，朱天文的剧本是一个特例和个案，并不是先有小说再进行改编，而是倒过来，先有电影再写成小说，《童年往事》亦如是。
二、视角——俯瞰人世的旁观者
《童年往事》是侯孝贤的一部自传式电影，是他对于自身生命成长的深情记录。影片以侯孝贤童年至大学联考前的回忆自述为背景主轴，描写了一个家族的悲欢哀愁，生老病死，透露出华人典型的敦厚本质，以及对生命成长的关怀和看法，是导演的童年，也是台湾的童年，保存了属于一个时代的特殊记忆。
一般来说，自传多以第一人称进行叙述。影片一开始就是一段点明主题的旁白：“这部电影是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象……”接下来开始追述阿哈咕的一家自大陆迁台的经过。这一段安静沉郁的主观叙述，赋予了电影回忆的基调，也带领我们进入侯孝贤的生命成长历程，具有浓厚的自传色彩。相比之下，小说采取第三人称的叙述方式，—上来就是“祖母叫他阿哈咕……”我们知道，用第三人称叙事，叙述人既不受空间、时间的限制，也不受生理、心理的限制，可以直接把文章中的人和事展现在读者面前，能自由灵活地反映社会生活，也许是朱天文讨巧的选择。我们还可以理解为，小说是朱天文作为第三者的角度所写，采用第三人称也很正常，无可厚非。但事实上，舍弃第一人称亲切深情的主观言说，选用第三人称进行客观叙述，恰恰契合了整部影片冷静、苍凉的气质，更符合侯孝贤所追求的俯瞰人世的旁观者视角。
很多时候，小说对于大部分电影导演来说只是一个原初由头，一个灵感，一种故事的模式，一种看待世界的角度和里程碑。《童年往事》虽然是侯孝贤的个人化经历，有着主观的叙事线索，但在影片中他却坚持以客观的第三者姿态去铺排整个故事的画面，冷静地注视着自己的成长岁月，平实地追溯自己曾经的欢喜与忧伤。落实到具体拍摄中，侯孝贤不仅喜欢大量运用长镜头，而且经常同时采用固定镜头拍摄。在一个镜头中，他舍弃了摄像机本身的运动，如推、拉、摇、移、跟、升、降等，也不改变镜头的焦距，而用这样的固定镜头交代故事环境及走向，不设置悬念，只是安安静静地反映不同时代背景下不同的人的价值观、世界观。这一切使得这部自传式的影片具有了旁观者的客观视角，对个体成长经历的记忆和回顾始终保持了一个冷静深思的距离，让人反复思索，达到了思想上的深度和广度。
对于侯孝贤标签式的长镜头运用，朱天文曾说：“长镜头是干脆采纳了另外一种角度看世界。”这一角度，也就是“俯瞰人世的旁观者”角度。而这种角度的发现，其实也源于朱天文的启发。上文提到过，编剧朱天文之于导演侯孝贤的角色还在于负责“扔书给他看”——“因为朱天文的建议，我看了《沈从文自传》。我发现，沈从文的世界以一种俯视的自然法则一般的眼睛在看。我很喜欢沈从文表现生与死的方式，生命就好像一条河在流，不以物喜，不以物悲。我很欣赏这样的辽阔，在里头找到一种胸襟，一种角度，这样的远观令我印象很深刻。”
从《风柜来的人》这部里程碑式的作品开始，侯孝贤的影片风格就深受沈从文的影响，平静地看待生与死，淡定地面对生活的沧桑变幻，而固定镜头的运用则将这种态度表现得淋漓尽致，他可以站在第三者的角度思考问题，从冷漠的视野中挖掘人的内心深处的那股悸动，到了《童年往事》，侯孝贤这种“俯瞰人世，静看生死”的旁观者视角非常突出，其个人独特的电影语言风格——凝立不动的长拍镜头也至此圆熟、得以确立。
比如父亲去世后的一段日子，姐姐要出嫁这一段。姐姐和母亲坐在塌塌米上，翻拣母亲当年的嫁妆，母亲告诫女儿婚后一定要当心丈夫的身体，娓娓讲述自己20年的婚姻生活：“身体要紧，其他都是假的。和你父亲结婚时不知他有病。结婚20年，服侍了他20年……”接着母亲回忆刚结婚时候的日子。小说中，这部分只是作为背景进行铺叙，紧接着就引到阿哈咕“充塞着满满生命力的声音唱着无聊的人生不能再活下去”，然后进入阿哈咕蓬勃生命力无法抑制的高中时代。但在电影中，侯孝贤把这一看似不重要的戏份用了一段足足有六七分钟的长镜头来叙述。镜头中，只是母亲一个人平静地叙说，窗外的雨声则越来越大，敲击着女儿的心灵，而阿哈咕充满生命力的歌声也只成背景，观众只是静静地旁观这一个静默忧伤的下雨天。雨声中，我们仿佛听到了，有人死，有人依旧按生命亘古不变的节律，发狠地成长。有人乡愁成疾，有人不可回头地认他乡为故乡，乡音渐改，当雨而歌。有人一生重负，有人正姿肆地享受生命中最自由放纵的飞翔，待转头跨过那道联结现在过去、生与死的门槛之后，又满眼苍凉，童年已逝，接续前缘，继续父辈伤怀沉重的旧梦。
俯瞰人世，静看生死。这一切，正是侯孝贤所要拍出的“自然法则底下人们的活动”。
三、生死——冷眼看生死
《童年往事》的英文译名为：“The Time to liveand time to die”，日文译名则为“在流动的时光里”，这两个译名可视作侯孝贤视角和电影风格的最好注解——在流动的时光中，静看个体生命的生死起落，命运沉浮。
很少有人的童年像阿哈咕一样，和死亡密切相连，甚至可以说，阿哈咕的童年记忆就是死亡的记忆，在面对一次次死亡之后，他开始独立面对生存，不断体认生命的意义，并继续那些生存与死亡的交错轮回。对“生”与“死”这两种意象的交错处理，始终贯穿电影和小说之中。但相比小说中散落在叙事中份量不均等的死亡，电影则用清晰可辨的三次死亡让阿哈咕完成了从童年到少年再到青年的成长。这三次死亡分别是父亲、母亲和祖母的去世，这也是全片相对于成长的结构，它们所代表的三个年代，从嚎啕的童年，到啜泣的少年，到静静愧悔的青年，阿孝咕的面对死亡，正是他的面对成长。侯孝贤这样交叠复沓地用意象来铺陈主题，比起小说，要更加精简丰富与动人。
在具体片段上，“生”与“死”的交错表现为年轻人的成长以及老一代凋零的意象交错。如阿哈咕在厕所偷读禁书《心锁》（对性的好奇），被母亲叫出买酱油。同时母亲在镜中查看舌上的小瘤（生病的征兆）。这样明显的将生死并列，马上在下一场戏又如法炮制。阿孝咕半夜遗精（生理的发育），起床冲浴及换衣服，却看到母亲流泪在灯下向女儿写信报噩耗。这个死亡的意象，并巧妙地由母亲悲哀的脸叠映在父亲的遗照上暗示出。
我认为，父亲去世，全家人为之守灵这一幕在影片中更富有意涵。这是阿哈咕第一次面对死亡。年幼的阿哈咕与兄弟守到发困，最后在姐姐的催促下，阿孝起身去水房洗脚，长镜头让我们看到他的背影，忽然里屋传来母亲一声嚎哭，镜头迅速切换成影片里屈指可数的一个特写，是阿孝闻声回头的脸，似乎从睡意朦胧里震醒，茫茫然的样子，连一些丧父之痛也不在眼睛里。下面的一个长镜头顺着他的目光回转去看灵床边的家人，然后再一次闪回到阿孝略显惶惑的脸。当我们对着阿孝回首的脸部特写不知如何理解，未回过神，镜头一切，定睛看去，已是一个褪去了稚气，满眼不在乎，有些愣头青的少年坐在树杈上，大嚼着甘蔗，呼朋唤友，厮混街头，寻找机会发泄青春躯体里过分膨胀的荷尔蒙。我们意识到这一组蒙太奇镜头是为将阿孝成长的一个关键时刻呈现出来，那两回停留在阿孝脸上的几秒钟真实地把生命中微妙而深刻的变化刻录了下来。侯孝贤也许想告诉我们，人就是这样长大的吧。某种与这个陌生世界的亲密联系突然中断，父亲的死亡成为阿哈咕提升自我生命的转折点。在这里，“死亡”作为生命成长的转场。
在小说中，童年阿哈咕到少年阿哈咕的转场，个人觉得相对平淡，且未免不够简洁自然，也许是文字特点的限制。小说中上一段讲阿哈咕在凤山的外号是怎么来的——阿哈咕跟伙伴们到庙口打陀螺，有时祖母拎着一个包袱经过街道，看见他叫阿哈咕，同我转去大陆吧。一块玩的孩子闹起他，阿哈阿哈大卵巴，阿哈阿哈大卵巴，他跳起来去追打那个孩子，把人家推跌在地。然后插叙一段：
“即使25年之后，他变成一位导演回来这里，虽然张仔被人杀死了，张仔的哥哥跑来看他，还是叫他阿哈大卵巴。还有阿猴，骑着单车来，跟别人讲，阿哈以前什么事都不做，就爱唱歌跟耍宝”。接着，再说“他们在年秋天最爱唱的歌，是用腹腔共鸣低沉的压出成熟男人的声音。声音里这个男人带着满身肌肉和酒气，也许是刚下船的大副，唱道：不管你有偷汉子，还是没有偷汉子，你有跟一个少年作会走，走到公园运动场，伊手摸你的髂胛胼，嘿嘿啦哕啦哕……唱到这里，他们总要装作空中碰一大杯。仰头干掉，于是蓬草般的头发更纠缠，眉毛更浓，眼睛更深了……”青春成长的特征，最为直观的正是身体的变化。至此，懵懂贪玩的小孩成为生命力勃发的少年，完成了成长的翻篇。这正是影像与文字不同的地方，相比之下，影像在这里更自由，所负载的生命内容更饱满一些。一般情况下，成长是不知不觉的“渐变”过程，但有时候却是生命中偶然中出现的重要事件甚至独特瞬间，让你与过去告别，让你突然觉得，过去的“我”已经死去，我不能再像以前一样活。
影片中的生命转场让我想起我的童年。我祖籍是潮州人，但自小在东莞长大，阿公一直在乡下祖屋里，对他只保留着少有几次见面的印象。阿爸一辈的亲戚们也已经全部背井离乡在外打拼了，整个大家族四散各地，只有到了重大节日才到阿公的祖屋重聚一堂。1999年夏天，阿公在家乡的老屋里去世。记得阿爸坚持要风光大葬。丧事办完，返回东莞那天突然下了一场暴雨。临走前，大伯跟他说：“要是阿爹还在，这种天气他是绝对不会让你走的……”车子刚出村口，阿爸就在黑暗的车厢里旁若无人地放声大哭。
阿公的去世，突如其来的暴雨以及阿爸旁若无人的大哭给我留下了难以磨灭的印象。追溯往事，我的童年大概是那时候，那一刻结束的吧。我突然明白，如大山般的阿爸也会哭，也会脆弱，而且，自此我们的家乡也将更加遥远。从那以后，我们整个家族从未齐聚，我们已然失去了唯一可以维系的根，成为为生计寄居他乡的游子。如果日后让我也拍一部《童年往事》，我想，阿公去世这一幕的处理也一定会跟侯孝贤处理父亲去世一样，成为童年的告别礼。
四、方言——身份焦虑
在电影语言方面，声音的出现，使电影语言由纯视觉语言变为另一种全新的视听语言，这种语言以直接纪录（有别于文字的间接描绘）外部的视听世界为素材，从而增强了电影的逼真感，大大削弱了无声电影时期所形成的程式。
侯孝贤的电影世界里，人物对白很少，电影声音充满生活化的自然魅力，并不担负叙事上的关键作用，也和寓言的呈现没有关联。对于这样的安排，写惯了小说的朱天文在替侯孝贤写剧本的时候，一开始并不习惯，她曾一度以为要用对白推进故事，这是小说家/戏剧家的思维。对于导演来说，影像即是对白。甚至于，对于像侯孝贤这样的导演来说，没有固定的对白，只有生活的状态，演员的对白需要他们自己去想，正如朱天文所说：“他（侯孝贤）用非职业演员的时候，他对白也不给演员看，他很怕演员去背对白。他尽量希望现场是很舒服的环境，希望这些摄影机都不存在。然后大致给你们一个状况，你们在里头，完全让你们自己去活动，他在旁边说。变动是非常大的。但有时候你觉得是这样子，但演员拗不过去、很怪的时候，他也不会逼你，他就会看环境看什么的，随时现场就会改。”
这一点其实跟小说中精准、考究的对话截然不同，它是一个变动的状态，或者说是一个容器，唯一能够固定的是日常生活，是人自身的一种本真的生命力。但其实一般观众是看不出来的，因为太自然了。倒是对白中的“方言”，电影因其独特的视听特质而具备了小说文字难以替代的功能。当然，小说也能用方言进行写作，但毕竟是通过文字这一“中介”，语言中声音的特质在落实到文字的过程中已经丧失，以致于远没有电影中让人物直接发声来的真实可感。《童年往事》中一共有三种语言，国语（大陆称普通话）、客家话（阿哈咕一家的家乡话）以及闽南话（台湾本土的语言），这几种语言的交织，其实也隐喻了几种势力的对抗与融合，国语代表的官方势力，闽南话代表的土生土长的“本省人”以及客家话代表的“外省人”。
《童年往事》中让人印象最深刻的片段，莫过于阿婆带着阿孝咕回梅县的一景。从片子一开始就常常因为找寻回梅县的路而迷失了回家的路的祖母，因为阿孝咕考取中学决定带着他回乡拜祠堂。祖母坚决认为只要找到了通往梅县的那座桥，过了那条水，就能回到家乡。当看到影片中那个幼年阿哈咕陪同失忆老祖母在那个热天下午走着回大陆的路时，我们就好像看到侯孝贤和台湾，一高一矮，一大一小走路的动人背影。在这一段里，电影跟小说相比，增加了祖母问路的场景：祖孙俩在路边小摊档吃冰，祖母用客家话问：
“阿婆，梅江桥在哪里？”
阿婆听不懂，一旁的女店主用闽南话问她：“她在说什么？她要做什么？”
阿婆一头雾水，说“不知道在说什么，都听不懂。”
祖母还是用客家话说：“不知道呀？”
女店主：“啊？”
祖母笑着再重复一遍：“梅县的梅江桥啊”
女店主：“梅江桥？她在说什么桥？什么桥啊？”
后来祖母也不多问了，说了一句“你不知道啊”，然后自个儿乐呵。
女店主问阿婆：“你听得懂吗？”
阿婆：“不知道，你都听不懂，我怎么听得懂。”
这一段简单的对话，其实隐含了一种地理文化隔阂——本省人与外省人之间的隔阂。影片中，祖母自始至终都用客家话讲话，自始至终都在找那条“回大陆的路”。在此，客家话本身带有一种乡愁，它联系着“遥远”的故乡，是过去历史连续性的检视。而且阿哈咕一家人在家中所谈话题大多离不开昔日在梅县、广州，或是南洋的回忆，每次谈起这些伤感的回忆，总是伴随着大量的眼泪。到了台湾，不曾料想，咫尺之隔，竟成海天之遥。台湾成了孤岛，他们再也回不去70对此，侯孝贤曾在《自述》中回忆道——“久了，渐渐会发现我的家庭和一些本省玩伴有所不同——毕竟他们在此居住很长一段时间了，而我们只是初来乍到，很多观念差别很大。举例来说，我家里所买的家具部分是竹制的，因为竹制的东西方便丢弃，父亲准备随时要回大陆，而母亲连买个缝纫机都得斟酌很久。父亲来台湾，最后还是无法回大陆，母亲就更惨了亲友间的支援全都没有了，变成异乡人，那种孤寂感是很强烈的，压力又大，加上父亲身体不好，常要跑台南疗养院。因此，母亲在我十七八岁时即因口腔癌去世，后来祖母亦在我高三毕业时去世。”
上个世纪的台湾意识形态的文化内核的构成复杂而多元。这既有历史的原因——日本占据台湾对台湾本土文化的影响；国民党退守台湾后，移民台湾的多种内地地域文化的存留。也有现实的原因——对台湾当地原住民文化重视与发掘；台湾当局对美国政治体制乃至文化的推崇和效仿等等，这种多元的文化形态之间的不断碰撞与磨合，必然引发侯孝贤内心的激荡与反思。像阿哈咕一家这些“外省人”远离故土，由于离根索居而内心酸楚。其实“外省人”也可以是对台湾多元文化的一种影射。在这里，客家话成了对台湾离岛文化多元，缺失根源的复杂心境的一种隐喻。
有学者指出，侯孝贤、朱天文共同具有的“外省人”身份是导致他们合作的一大原因，他们合作的影片虽然有着较为显著的台湾本土情味，但是他们共有的大陆故土情结依然是绕不过的话题。侯孝贤和朱天文都是大陆移民的后代，祖父辈对故乡的深切思念及他们自身接受的传统的中国文化教育，在影片中也有所体现。正如朱天文在《童年往事》小说的最后写道，“毕竟，祖母和父母亲，许多人，他们没有想到便在这个最南方的土地上死去了，他们的下一代亦将在这里逐渐生根长成”。是的，我们发现，影片中青少年时期的阿哈咕已经跟伙伴们讲流利地道的闽南话了。其实，片中的人物与行为让我们看到台湾自1949年以来的变化，政治上的本土扎根意识，由老一代的根深蒂固的乡愁（祖母），中一代的抑郁绝望（父母），乃至下一代（阿哈咕）的亲炙土地与台湾意识成长。上一代的乡愁与大陆情怀，随着时代凋零。全片虽环绕着阿孝咕的成长推展，却一直未脱离这个自片头就设立的政治基调，而且隐约呈现对这些年代的惋叹及悲哀。
在此，又不免联系我家的情况。我爸妈是潮汕地区背井离乡出外打拼的一代，而我们四兄妹则全都在东莞土生土长。一开始我们也发现跟我的家庭跟本地的玩伴有所不同，但正好所在的村庄是一个以黄姓为族姓的血缘聚落，恰好我们也姓黄，于是会被误为我们就是本地的。就这样，在排外严重的东莞，为了保护好“本地人的身份，我们开始小心翼翼地藏好家乡的潮州话，我们一度认为它是一块见不得光的胎记，甚至于同学到家里来，为避免妈妈不会说本地话露馅，也会把她藏在房间里，如今想起，既荒唐又辛酸。到现在，我们四兄妹都会说流利的本地白话了，而潮州话倒是只会听，不怎么会讲，我突然发现，我们其实是“失根”的。而且，这么多年来，我们一直有一种“我是谁”的身份焦虑认同：在东莞，哪怕言行举止穿着打扮都与本地人无异，但户口始终是潮州的，人们也认为你始终是潮州人；而当我们回到潮州老家，却又被认为是东莞来的人。我们没有自己真正的身份归属。以至于，到了妹妹谈婚论嫁的年龄，无论爸妈如何劝说，她坚决不愿嫁家乡人，希望能嫁给本地的，用她的话来说，“都走了一半了，不想一下子回到开头”。妹妹希望自己的下一代是一个地地道道、身份清楚的本地人。我能理解她的心情。我们共有一种莫名的怯弱与敏感。是的，就像《童年往事》中阿哈咕他们这一代人，因缘际会，就像一颗蒲公英的种子飘到了台湾，注定了要在这片土地上逐渐生根长成，不能回头。而对于大陆的记忆，以及所谓家乡的意义，已随着世代交替开始有了变化，当年轻一代在台湾这块土地成长而且茁壮长大，老一代的人却相继去世，便结束了过去的岁月。
结语
“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去。譬如年轻的时候我爱敲杆，撞球间里老放着歌《Smoke Gets In Your Eyes》。如今我已快60岁，这些东西在那里太久了，变成像是我欠的，必须偿还，于是我只有把它们拍出来。
我称它们是，最好的时光。”
——《最好的时光》
以上是侯孝贤在他的影片首次发行DVD时说的一段话。2001年，侯孝贤把《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》和《恋恋风尘》的版权买了回来，制作了名为《青春叛逃事件薄》的DVD套装。这四部电影，从1983年到1986年以每年一部的速度横空出世，讲述的是1971年之前的“自己”（包括好友朱天文和吴念真）。
《电影手册》杂志主编让一米歇尔一付东（Jean-Michel froodon）曾说：“在侯孝贤身上，我看到一种很纯洁的叙事方式，这是用另外一种眼光来看世界，这是让我感到最震惊和最受触动的，通过他的电影，我更好地看到我们这个世界，看到了我自己。”我想，在此基础上，通过侯孝贤的电影，我们能更加尊重自己的生命经验，更加珍惜属于我们的“最好的时光”。
《童年往事》末尾，阿婆在榻榻米上默默离开了人世。旁白中阿孝咕平静地说：“一直到今天，我还会常常想起祖母那条回大陆的路，也许只有我陪祖母走过那条路。还有那天下午，我和祖母采了很多芭乐回来。”
影片就在这句平淡的话中结束。一切已变得那样平静，一切都已隐藏，包括痛苦，包括追悔，包括怀念，当成一个仪式，与过去告别，与软弱告别，不经意间，童年已逝，这便是成长。侯孝贤自己指出，“有人说我后来拍的电影结局都非常悲伤，有时候是一种时间与空间的苍凉感。为什么会这样？我个性热情，跟人非常容易相处，面对世界的眼光似乎不可能是悲伤或苍凉的。其实在童年，在成长过程里，你已经不自觉地对这个世界形成苍凉的眼光了，那是逃不掉的，只是你当时说不清楚，也没有人告诉你，那段时间就会在心底藏起来。什么是根，除了实际的电影经验，就是你成型时期的人文素养，你成长的背景。”
而在小说中也有这么一段话，透露出的也是一种命运无常，人身难得的苍凉之感：“火拼阿猪帮之事，大概落得个不了了之，他们仍时常到庙口游荡。除了小六手臂吊着绷带是火拼事件留下的遗迹，以及自远古以来就在庙口卖香肠打钉球的贩子老万，中风之后复出做生意，鼻歪眼斜每次引着他们逗笑取乐子，其他一切如常。张仔却是死在7年后一次拚杀里，那时候他已艺专毕业，当电子计算器推销员，得到消息的一刻，他颤栗明白了，他太可能也像张仔一样死去，死得更早，更无人知，就此消灭无踪。然而不知什么样的因缘，将他风从云，影随形，花树自开水自流，将他推化到今天。”
侯孝贤曾说他自己如果不当导演，很可能会去当流氓，混一辈子甚至说：“忽然觉得真是感激电影，如果没有电影，不知自己会在哪里，不会不足，不会更多，可是永远也不是现在的这个人，—生也许就过去了。”
我们是如何成为今天的“我”？我不禁要问，是什么样的因缘际会让我们成为今天这个样子？我们这一辈子，经历那么多的人事升沉，岁月沧桑，何以面对真实的自己？我想，这里也存在着一条“回大陆的路”——通过回望童年，回望往事。我们很明白，那是一去不复返的时光，可是我们可以像《童年往事》中的祖母一样，把到不了的故乡，当作一个彼岸般的存在。就事实来说，祖母当然到片尾都没有找到这一条回乡的桥，但是在象征的层面上，这却是一次颇具启发性的返乡历程，一如我们返回“童年”。
最后，有始有终，还是阿城说的话：“我看着一行人离去，如我每次看孝贤的片子之后一样，心中只有感激”。
字幕升起，音乐绵延，往事自行浮现，在脑海中一遍一遍拓印着最后的感动。于是感激。感激侯孝贤，感激朱天文，感激《童年往事》，让我更好地看到我们这个世界，看到了我自己。
