从文本策划角度谈当下国产片中的“鬼妖文化”现象

    孙承健

    

    “鬼妖”，作为一种独特的文化现象，实际上早已植根于人类文化的集体无意识之中，对人的精神世界潜移默化地发生作用。一方面，借助“鬼妖”及其异世界的秩序规则，对人的精神世界实施一种所谓“秩序”构建意图的灵魂统摄，而另一方面，作为一种特殊的文化符号，又在幻想或是欲望的层面，对社会群体进行一种想象性的精神询唤。也即是说，“鬼妖”作为一种文化现象，事实上所蕴含着的是一种异世界的秩序结构，并且，这种秩序结构事实上构成了一个社会精神存在的一种现实“倒映”。正如卡西尔所言：“任何一种伟大的文化无一不被神话原理支配着、渗透着。”某种意义而言，“鬼妖文化”即是这一“神话原理”的重要组成部分。

    一、核心概念及题材类型的选择

    “狄尔泰说道，人类生活具有一种时间的结构，而所谓的时间，并非钟表所标志的时间，而是指人类生活的每一刻承负着对于过去的觉醒和对于未来的参与。这样的时间结构组成了包括感觉经验、思想、情感、记忆和欲望的人类生活的内在结构，所有这些便形成了生活的意义。”狄尔泰此言可谓精辟，并且，这种携带或承负着“过去的觉醒”与“未来的参与”的“时间的结构”，事实上，一方面构成了人类文化与现实意义的重要组成部分，同时，也在集体无意识层面，构成了以“鬼妖”为题材的电影文本概念的基本蕴含与文化参照。

    从商业类型的角度来说，鬼妖题材的电影化叙事，毋庸置疑具有某种类型元素的先在性特征，诸如魔幻、惊悚等等，虽然因创作者的关注机制、认知视点，以及对不同文本所采用的不同形式手段的差异等等，导致所呈现之类型范式各有不同，但在同质性层面，诸如此类的影片，其类型元素的先在性，则更多是源自于荣格集体无意识的“原型”理论中，那种“原始意象”（primordial images）的文化基因与传承。正如荣格所指出的，“原始意象”具有一种普遍性的存在形式，能够超越个体的心理机制，普遍地存在于每个个体身上，并在意识或无意识层面，对每个个体的心理过程与行为方式都能够产生不同程度的影响。正因为如此，从“原始意象”的角度来说，以“鬼妖”为题材的电影文本构建，在“原始意象”与惯例认知层面，已先在地“植入”了诸如魔幻、惊悚等等，蕴含着集体无意识经验的某种类型元素，这也是创作者在进行前期文本概念策划时，所不得不面对的一个重要问题。

    对于一部影片的文本策划而言，核心概念所蕴含着的是一部影片整体的创作思想，或者说是一部影片文本创意的思想基石或精神灵魂，包括文本策略与市场定位、以及其未来视觉影像的呈现机制等等，因而某种意义上来说，是构成一部影片叙事建构与视觉呈现的逻辑起点，也即是说，核心概念是构成文本建构的基本参照系。正因为如此，从商业运作的角度来说，核心概念的建立对文本策划具有直接的指导意义。众所周知，当下以“鬼妖”为题材的国产影片，大多源自于文学改编，某种意义而言，文学改编既是对原文本IP市场价值的一种研判与认同，同时，改编的目标诉求与挑战则在于，文学改编的过程既是电影化与视觉化的可实现过程，也是对原有文本的IP价值予以重新解构，进行市场增殖的过程。就改变策略而言，实际上当代许多以“鬼妖”为题材的魔幻类国产影片，也在概念层面有效植入了许多更具当代性的人文视点。比如《捉妖记》中对性别概念的有效引入，在其文本策划之中，就有意识地颠覆了女性作为孕育生命母体的这样一种固有经验，转而将男主人公设计为一个生命生产的母体，从而在戏剧性层面，达到一种性别置换的喜剧性效应。而影片《寻龙诀》的文本策划，则是在类型概念层面，更多融合了探险、游戏等等类型元素，并将闯关游戏的类型模式，作为一种叙事构建的主要手段，试图在文本的策略层面，以最大化地达到更适合年轻受众接受习惯的探险闯关式的类型融合。

    而在另一方面，文化惯例系统也对文本的概念策划，潜移默化之中不断发生作用，犹如许多以“西游”为类型题材的国产电影，在其文本的概念层面，大多都会有意或无意地遵循着“三界六道”这样一种时空观念与构架模式，而其中所隐含着的，“众生世间的生灭流转”这样一种文本的无意识结构，不言而喻。然而，不可否认的是，诸如此类的惯例认知及其文化无意识，也在一定程度上局限了创作者的思维与想象。究其根本，—方面自然是源自于文化无意识的思想禁锢，在根深蒂固地统摄着创作者的思维和观念，导致许多国产影片，在创意想象层面，与许多类似题材、类型的好莱坞影片相比，还缺乏足够的创新意识和艺术想象。并且，诸如此类的问题，在电影的文本策划及其概念构建之中，得以最直接的体现。而在另一方面，不同的文化背景及其表现形态，也表现为不同的文本策略及其各具差异的思维范式，例如，与《寻龙诀》等国产影片以神话玄幻为参照，将情感无意识的“执念”作为穿越方式相比，好莱坞的许多影片，则更多是以现代科学观念为参照，以意识操纵为手段，在平行世界的时空场域中穿越与拯救，诸如《X战警：逆转未来》《明日边缘》等等。

    二、差异性视域中的文本价值及其视觉呈现

    某种意义而言，对于电影生产及其市场消费而言，一个文本的价值，往往取决于该文本在系统内所具有的独特性与差异性，并且其价值既包含文本自身所蕴含的人文价值，更包括电影作为文化商品的市场价值。如果将以“鬼妖”为题材的电影系列视为一个类型系统的话，那么，不同文本间所具有的独特性与差异性则是构成其产品价值的一个重要参照系。从商业运作的角度来说，在当下中国电影市场中，就文本策划本身而言，一部电影的商业魅力是由多重因素所决定，诸如IP资源、文本故事、人物与角色特征、视觉特效与影像呈现、导演与演员的票房号召力等等，诸如此类的因素，都在不同程度上对电影的文本策划及其概念的形成，以及未来电影产品在市场中的业绩，具有至关重要的影响作用。正如一位好莱坞资深编剧所指出的那样，“如果你想要得到你从未得到的东西，那你就必须做你从未做过的事”，实际上，任何一种题材类型的电影文本，都会有不同的角度，以及可操作和可融合的类型元素与方式。许多时候，人们总是会在无意识之中，沉浸或盲从于一种惯例性的思维与认知机制之中，而忽视了差异性的文本创造及其价值存在。

    从文本策划的角度来说，正如前面所指出的，“鬼妖”作为一种文化现象，已然植根于文化的集体无意识之中，因此，对于一部电影产品而言，一个精彩的“鬼妖”故事固然非常重要，但在文本呈现与表达层面，如何讲述则更为重要，甚至在很大程度上，讲述方式本身，能够引发受众不同的接受反应，以及其各具不同的观影体验。然而，如果把如何讲述故事，仅仅视为是一种“技术性”问题，那就过于狭隘了，在很大程度上，如何讲述一个故事，实际上所涉及的是创作者自身对于“故事”的一种态度，一种文化视点与认知的问题。这也即是说，即使是面对相同的元文本，由于创作者各自所持不同的文本态度，不同的视点结构，以及由此而形成的讲述方式的差异等等，对于受众与市场而言，则在一定程度上，必然会产生迥然不同的文本效果和接受反应。但需要指出的是，电影作为一种独特的文化产品，无论创作或生产，都有其内在的规律性，对此，拥有现代电影工业体系的好莱坞曾经有过深刻地总结，即所谓简单的故事，复杂的人性。并且，这一原则也为大多国产商业影片所推崇和遵循。

    从核心概念的角度，以2015年度，同是改编自著名网络小说《鬼吹灯》系列的《寻龙诀》与《九层妖塔》两部影片为例，两部影片在叙事策略上，都力图通过一个简单的故事，去呈现或表达某种与人性相关的意义，即一群寻常的人，陷入了一个不寻常的境地。虽然两部影片所改编的原文本对象有所不同，《九层妖塔》是改编自《精绝古城》，而《寻龙诀》则改编自《鬼吹灯》系列的后四部，但在故事的概念设计层面，影片《寻龙诀》的概念逻辑相对清晰、明确，而《九层妖塔》则显得较为模糊。并且，从文本改编策略的角度来说，影片《寻龙诀》自始至终都围绕着一个明确的故事核，即“开在阴阳交界之处”的，那朵蕴含着幻象与实在，既互为矛盾，又混溶一体的“彼岸花”，由此也构成了这一文本的核心概念之所在。且整体叙事的逻辑构建及其视觉呈现，紧紧围绕这个“核”而结构，而展开。并且，在视觉表达层面，《寻龙诀》对于视觉特效的运用，以及其在市场接受中的价值，在前期策划之中，就给予了充分的考量，由此也为影片在市场中所表现出的良好业绩，带来了更多积极的意义。

    需要强调指出的是，在当代电影的视觉表达之中，视觉特效所创造的视觉奇观效应，对于一部类型电影的市场价值毋庸置疑。视觉特效已不再仅仅只是创造绚丽画面的故事陪衬，同时，也不再只是创造视觉奇观的一种技术炫技，更为重要的是，视觉特效已然参与到叙事与影像表意的建构之中，成为叙事推进的一种结构性要素。例如在2014年好莱坞影片《X战警：逆转未来》之中，变种人女孩瑞雯（Raven）随心所欲的各种变化，不仅在视觉呈现层面，极富吸引魅力，同时，这种“视觉奇观”式的变化本身，也是构成其叙事进程中的一种“不稳定性因素”，并且，在该片的叙事建构之中，这一视觉特效的运用具有极其重要的戏剧性价值，以及极具情节推动的戏剧性功能。正因为如此，当代国产影片在视觉特效层面的运用，还需要更多文本意识的参与，而不仅仅只是停留在奇观化的视觉体验层面。

    三、现实性及其角色与文本定位

    古人说：“人弃常则妖兴。”也即是说，在中国古代的人文思想中，实际上“鬼妖文化”的发生与发展本身，即与社会现实层面的人文情境密切相关。而在电影表达层面，一部基于现实关怀的影片，不一定都要具有某种宏大的命题，在很大程度上，其实只需要基于人与人、人与社会间关系的一种朴实的价值观，并且，这一价值观在先期文本概念的策划过程中，就已然预设在文本之中，即所谓文本的价值预设。但遗憾的是，在现实关照层面，当下之中国电影尚缺乏足够的文化视点与价值支撑，这其中自然有历史与文化的多重因素所导致，同时在文化自觉层面，当下电影人也缺乏足够的信念与认知，并且这一现象已然表征于当下电影的文本构建与表达呈现之中。

    就“鬼妖文化”本身而言，实际上在东西方文化之中，均有其不同形式的存在，虽表现形态各有不同，但在本质上，赋予“鬼、妖、精灵”等，以某种人格化的特征，则是在差异性的视域之中，显现出不同文化间的某种同质性。以中国传统“鬼妖文化”为例，鬼与妖实际上所指为两种不同的对象。犹如张继宗在《崆峒问答》中所指出的：“人之假造为妖，物之性灵为精，人魂不散为鬼。天地乖气，忽有非常为怪，神灵不正为邪，人心癫迷为魔，偏向异端为外道。”可见，自古开始，鬼、妖、精灵等，即被文化惯例系统赋予了不同的“身份”和意义，由此也形成了某种惯例认知与思维定势。即便如此，每个时代有关神话或科幻等的文化想象，都不可避免会自然而然地携带着那个时代本身的某种文化基因与视觉印痕。

    大多电影叙事都是围绕以人物或角色为核心，进行文本的叙事建构。因此，一部影片是否成功，是否具有其独特的人文与市场价值，是否能够在受众接受的过程中，产生感同身受的认同反应，实际上与其人物与角色塑造的成功与否、以及其精彩程度，密切相关。许多年以后，我们可能在记忆之中，已模糊了《巴黎圣母院》中一些具体的情节，但我们却能够在内心深处，清晰地勾勒出“卡西莫多”这个外表极端丑陋，而内心却又极其善良的敲钟人的独特形象；我们可能已经不再确定《欧也妮·葛朗台》到底讲述了一个怎样的故事，但我们却始终能够对葛朗台这样一个集贪婪和吝啬于一身的角色，记忆犹新；电影或文学作品，究其根本是对人与人性，以及人与人、人与社会之间存在关系的表达和呈现，无论是经典叙事的影片，还是后经典叙事的电影作品，莫不如此。而这其中，对于银幕角色的认同的发生，与人们在社会情境中的现实体验，不无关联。正因为如此，一部电影的角色与文本定位，首先是基于受众的现实体验为根本参照的，而所谓电影的现实性，并非是对现实的再现或复制，而是将基于现实的精神体验，作为内在参照依据的一种人物塑造与文本表达。

    对于人物或角色的塑造，事实上在创作层面始终存在着某种误区，也正如托马斯·H·尤兹尔所言：“你也许在宗教或道德上是个严格的理想主义者，因而人的恶行劣迹会使你痛心烦恼，大惊失色。如果你只看到人们好的一面或坏的一面，那从真正的文学意义上说，你对人并没有实实在在的兴趣。”托马斯所言，实际上涉及到一个很有趣的问题，也即是说，许多创作者都在不同程度上，自以为对“人”或“社会”有着深刻的理解，但在本质上，却是属于这种缺乏对“人”或“社会”具有“实实在在的兴趣”的“人”，尤其是在当下文化的“第二自然”时代，文本与互文本经验实际上在很大程度上已成为一种“经验范式”，从而在一定程度上，导致许多电影文本中的人物塑造与表达，更多是源自于一种互文本经验和认知。这一现象在当下“鬼妖”题材的国产电影之中，体现也尤为深刻，许多创作者更多的是将注意机制聚焦于奇幻的事件之中，试图以奇幻、新异的事件吸引观众，这当然有其商业的价值和意义，但不可否认的是，这其实也在一定层面上忽略了对人物或角色的个性化塑造，忽略了人物或角色与事件之间所具有的一种“互为镜像”的存在关系，致使许多影片的整体叙事建构，或许会有“独特的事件”，但在根本层面上，往往所缺乏的，恰恰是具有鲜活生命力的“人”或“角色”，从而使得叙事本身浮于表象。正因为如此，以“鬼妖”为题材类型的电影叙事，无论其角色成份是现实世界中的人，抑或是异世界中的“鬼妖”或“精灵”等等，通过人物或角色与事件之间，既互为存在，又互为镜像的戏剧性关系，以赋予其鲜活的生命力与独特的个性，对于诸如此类题材的电影叙事及其接受而言，则尤为重要。