魏晋人物品藻与人物画创作

    摘 要：魏晋人物品藻的主潮由政治学上的材量人物转为美学上的欣赏人物，这对人物画创作主体、创作心理过程、创作内容题材、形式技法以及人物画批评理论等方面都产生了深刻影响。以张扬人物之美为主题的女性绘画题材受到士人的追捧，成为这一时期人物画创作的标志。

    关键词：人物品藻；女性美；审美文化

    一、魏晋人物品藻的重大转变

    魏晋玄学的一个重要内容就是人物品藻，它随着玄学的兴起蔚然成风。宗白华先生说：“中国美学竟是出发于‘人物品藻之美学 [1] 。”随着魏晋之际的权利倾轧，政治的气氛日益严酷，士大夫人人自危，哲学上玄学取代经学，人们更加关注生命的意义所在，学术话语由政治上的清议转为形而上的清谈。人物品藻的主潮也由政治学上的材量人物转为美学上的欣赏人物。过去，在政治人才学中，人物的形神，或神骨肉或九征，都要落实到实处，揭示出才性的确切性质、长短优劣如何，而在审美的人物品藻中就不一样了，虽然人体结构神、骨、肉是一样的。同样重神，但这时形神或神骨肉或九征已不是要求得出人物材性的确切答案，而仅是对人物的姿态、体貌、仪容、神气、风采、气度的欣赏。从历史渊源来看，在东汉末年的政治斗争中，士大夫与宦官冲突尖锐且常常处于劣势，于是运用知识力量诉诸社会舆论，人物品藻就成为他们提倡道德理想和高尚人格的一种最好形式。也就是说，东汉时期的人物品藻侧重于对人的内在德行的考察，而魏晋时期的人物品藻则对人的内在神气把握较为看重。所以汤用彤先生说：“魏晋识鉴在神明”“识鉴乃渐重神气” [2]。魏初刘劭的《人物志》作为政治人才学发展的最高成就，也成为人物品鉴到人物品藻的一个重要思想环节。刘劭把不同禀气的各种人材分为12类：清节家、术家、法家、国体、臧否、伎俩、器能、智慧、文章、儒学、骁雄、口辩。同时把人性也用精练性词组分为12类：强毅、柔顺、雄悍、惧慎、凌楷、辨博、弘普、狷介、休动、沉静、朴露、韬谲。如果说前12类品藻还属于政治学上材量人物的话，那么后12类就不免属于美学上的欣赏人物。这就为人物品藻从注重人物的内在德行向重视人的内在神气的转变埋下了伏笔。人物品藻到了魏晋南北朝已经完全转移到对人的风度仪表和神气的把握上了。对此在南朝刘义庆编纂的《世说新语》中的《容止》及《赏誉》等篇章，对当时名士的风度仪表作了极为美妙的评赞。

    由此可以看出，魏晋时期的人物品藻已经不是对人物的政治才能和道德情操评价，而是对人物的个性气质和人格风度的欣赏。可以说魏晋人物品藻对人物画创作主体、创作心理过程、作品内容题材及形式技法和人物画批评理论等方面都产生了深刻的影响。

    二、魏晋时期的绘画理论

    这一时期的绘画理论也受到人物品藻之风的影响，开始注重传达人物的神韵，与此相关的“传神论”成了这一时期画坛的指导思想。顾恺之是晋代画论家中的代表者。《历代名画记》收录了顾恺之的三篇画论：《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》。这几篇画论所涵盖的内容可谓精神宏远，无所不包，无微不至。

    顾恺之在《论画》中说“必贵观于明识”，说出了一个画家具备的修养首先要有高明的学识，又说“不然，真绝夫人心之达” [3]。说明还要通达人情物理等的做人常识，才能在作画时结合艺术原理和实际情况创作出好的作品。同时强调画家必须掌握熟练的技术，才能得心应手地创作出合于欣赏的作品。因此他说：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻[4]。”顾恺之在作画及鉴赏方面，极重骨法、气势、神情、韵味四项，尤以神情为主。他说：“以形写神而空其實对，荃生之用乖，传神之趋失矣”“一像之明昧，不若悟对之神通也”“骨成，而制衣服幔之，亦以助醉神耳”“传神写照，尽在阿睹中” [5]。

    由此也可看出，魏晋时期的绘画理论也受到魏晋人物品藻重“神”之风的影响，在绘画的创作和品评上也以“传神”作为主要标准。

    三、“张扬人物之美”成为人物画创作的主题

    由于突破了一般道德视界，着眼于人的容貌、神情、风度仪表等，应该说在很大程度上通过品藻方式使得人成为一种审美对象。

    （一）士人追求女性美

    大约从汉末开始，虽然个体的内在自我、才情成为人格美的重心，容貌形态也是时人极为看重的。如《后汉书》记载说：“马融字季长……为人美辞貌，有俊才[6]。”“悦字仲豫……性沉静，美姿容，尤好著述[7]。”“郭太字林宗……身长八尺，容貌魁伟[8]。”这足见人的容貌风采已为汉末人们所关注。下面这段记载尤值得重视：“大行在殡，路人掩涕，固独胡粉饰貌，搔头弄姿，槃旋偃仰，从容冶步，曾无惨怛伤悴之心[9]。”这段文字是时人作飞章对李固的诬奏之词。但李固平时当有搔首弄姿、顾影自怜的习气，才会让人逮住话柄。最引人注意的是李固在这里所表现出的女性化姿容情态。从纯审美的角度看，这是一种优美婉约的姿态。从心理学上讲，一个男子在行为举止穿衣打扮上模拟女性，似乎是一种不正常的状态。但这不是我们此处要研究的问题，我们更关心的是该行为在审美文化史上的意义。魏人何晏是玄学创始人之一，也是时人公认的美男子。《世说新语·容止》中说：“何平叔美姿仪，面至白。魏明帝疑其敷粉[10]。”何晏傅粉这一现象说明他和李固一样，是一个极端爱美的人，并且同样有模拟女性的倾向。《晋书·五行志》说：“尚书何晏，好服妇人之服[11]。”模拟女性同极端爱美应当是有联系的，因为在文明的进化史上，美的化身与美神的原型和模特一直由女性所扮演的。男子爱美，讲究姿态容貌，并且模仿和崇拜女性或女神的现象，往往是十分讲究人物品格与性情的时代才有的，譬如古希腊就是这样，中国的魏晋时代更是如此。蔼理士是英国著名的性心理学权威，他将这种行为称作“性美的戾换现象”。在他的《性心理学》一书中写道：“在心理一方面，据我来看，戾换的人抱着一种极端的审美的旨趣，想模仿所爱的对象……[12]”这句话对我们理解该行为非常重要。因为它并不是个别的现象，而是在魏晋南北朝时期相当普遍的不可忽略的审美文化事件。实际上，在审美文化的意义上，重视人的容貌声色之美，往往与自我价值的发现、个性情感的张扬、生命意义的重建等人文思潮的涌动息息相关。所以，有一点是清楚的，那就是这种女性化倾向往往跟美的特别渴望和极为敏感有关。

    （二）人物画充斥着女性美

    就绘画艺术来说，两汉时期画家的依附性很大，很少有独立的人格，绘画的审美价值受到了实用价值的制约。到了东晋，画家有了相对独立的人格，他们关注更多的是用绘画表现自己的情感和绘画的审美作用。这就形成了魏晋时期人物画特有的一种风貌，充分展现画中人物的风度仪表。尽管在魏晋之前，《汉书·高帝记》《西京杂记》《淮南子》等著作中已出现了画工画美女的故事，如毛延寿画美女王昭君和画工“画西施之面”的记载，但当时女子作为一种真正意义上的审美对象还尚未成熟。到了秦汉时期，人物画有了对舞女和歌妓的描绘，但是与晋宋以来把女子形象作为美的典范展现于人物画作品中，从审美意义上来说有着较大差别。再向前追述，战国时期的帛画（包括西汉帛画）由于受到宗教文化的影响，图中出现的女子形象扮演了超升亡灵的角色，此时还未能真正走进现实的审美视野中。只有到了魏晋，随着“人的觉醒”，女子形象才真正被关注，成为现实品藻和审美的对象，在诗歌和绘画作品中也大量出现女子的美好形象。这种现象与文人士大夫对美的极度敏感和强烈追求是难分难解的。

    士人追求女性美才会表现女性美。关于顾恺之描绘女性形象的画作有：裴孝源《贞观公私画史》中的《三天女像》；张彦远《历代名画记》中的《阿谷处女扇画》《列女仙》；《宣和画谱》中的《三天女美人》《女史箴》；米芾《画史》中的《天女》；黄伯思《东观余论》中的《列女图》；汤垕《画鉴》中的《洛神赋》。明代詹景凤的《东图玄览》说：“顾恺之画《谢太傅东山》，层岩、叠嶂、飞泉、急湍、楼台、亭榭、轩房、乔松、茂树、异兽、奇禽，布人围墙之内。而墙内美女姿态，长二寸有奇，不下百人。”这些著录均说明女性形象的频繁出现不只是由于题材对人物的规定性，更能反映出作者对女性形象的偏爱。读顾恺之的绘画作品可以发现肖像画占了很大部分，其中女性题材绘画也有相当的比重，充分说明其对人物美认识的觉醒，肖像画的创作必然是要充分发觉对象的个性特征，表现对象最生动传神的一面。

    新的人物品藻之风引发了新的審美文化理念，必然会有相应的审美文化实践，魏晋时期的人物品藻之风反映在绘画上便是要深入描绘人物的容貌和体态特征，进而达到传其风姿神韵的目的。因此，旨在“张扬人物之美”就成为这一时代人物画创作的主题。

    参考文献：

    [1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：210.

    [2]汤用彤.魏晋玄学论稿[M].上海：上海古籍出版社，1979：35-36.

    [3][4][5]张彦远.历代名画记[M].北京：京华出版社，2000：47-50.

    [6]范晔.后汉书·马融列传[M].北京：中华书局，1965：1953.

    [7]范晔.后汉书·荀淑传附悦传[M].北京：中华书局，1965：2058.

    [8]范晔.后汉书·郭太传[M].北京：中华书局，1965：2225.

    [9]范晔.后汉书·李固传[M].北京：中华书局，1965：2084.

    [10]刘义庆.藏茂松编译.白话全本世说新语[M].北京：新世纪出版社，1995：311.

    [11]房玄龄.晋书书·五行志[M].北京：中华书局，1974：822.

    [12]蔼理士.潘光旦译注.性心理学[M].上海：三联书店，1987：310.

    作者简介：

    张丹，三级美术师，硕士，泰州美术馆专业画师。研究方向：中国画创作。