中国石窟中的博物馆功能研究

    摘 要：中国文化遗产中的石窟在历史中呈现出了征集收藏、展示陈列、艺术创作、教化传播等博物馆功能。本文从博物馆视角出发，分四个层面分析中国石窟的重要功能，揭示中国石窟如何以壁画、雕塑、建筑空间的临场感，让信徒沉浸式体验佛国世界的美好，并对来世有了美好的祈愿。

    关键词：石窟;博物馆功能;文化遗产

    1 石窟的缘起和类型

    石窟最初是印度佛教的建筑形式。佛教提倡遁世隐修，僧侣们选择在崇山峻岭的幽僻之地开凿石窟，以便修行之用。石窟主要有六种类型：一是禅窟，受印度毗诃罗窟影响，洞窟正壁开龛塑像，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供佛教修行者坐禅修行;二是中心塔柱窟，是早期流行的主要洞窟形制，来源于印度支提窟，在石窟中供奉佛塔，以供修行者绕塔观像与礼佛，可以看到此时佛塔要塑像，墙壁要开始创作壁画;三是殿堂窟，平面方形、覆斗顶，正壁开龛塑像，其余壁面和窟顶都绘壁画，其覆斗顶的形式受到中国传统的王公贵族房屋中设置斗帐设施的影响，石窟形式开始受到中国传统殿堂建筑的影响，它是隋唐洞窟最基本的形制，并一直延续至莫高窟营建结束，功能也进一步拓展，成为可以讲述佛法的场所;四是涅槃窟，佛教说人生最苦、涅槃最乐，所谓“涅槃”，即修真悟道，成无上正觉，灵魂得以脱离肉体，解了生老病死和轮回之苦，进不生不灭的境界而永享极乐，为了宣传这个思想，就在洞窟里造释迦牟尼涅槃像，涅槃窟就因涅槃像而得名;五是中心佛坛窟，洞窟基本以殿堂式为主，靠近后壁凿有背屏，四壁均不开龛，窟室设中心佛坛，坛上布满佛、菩萨、金刚力士群像，佛坛与四壁之间有通道可以绕行;六、大像窟，因窟中巨大的佛像而得名，正壁造像，佛座后凿出供信徒巡礼用的马蹄形通道，前壁上部和中部开数个大型明窗，以供采光之用，窟外建多层木构窟檐。[1]

    2 石窟的征集收藏功能

    麦积山石窟被誉为东方雕塑馆，1600余年间，有些雕塑残破了，能看到内部木骨架，绑了谷草，塑像的手指、襟带等细部用铁筋、竹筋、粗布、薄板支撑，人们或许会感慨，这和今天雕塑的方式何其相似。麦积山石窟许多雕塑都是世俗的，许多佛像至今还流露出微笑，就像街坊邻居一般，注入了古代艺术匠人的情感，这也是当时人们精神充实、人际和谐的一种象征，体现了东方风情，这和佛教宣传的极乐世界一样，也是心灵的追求，内心的姿态。

    敦煌石窟的藏经洞收藏了五万多卷珍贵的文物。余秋雨在《道士塔》中用了脸谱化的手法描写藏经洞发现后里面五万多卷文物所遭受的历史厄运以及作者对此的感慨。多年以后，笔者去敦煌考察，在敦煌的藏经洞陈列馆的牌匾前看到了一块石头，上面刻着国学家陈寅恪“敦煌者吾国学术之伤心史也”几个大字，不禁感慨万千。敦煌藏经洞的文物已经散落于世界上十多个国家。或许敦煌文物的流失并不是某个人的责任，那个时代国家羸弱与腐败，以至于没有能力来保护好我们的文物，恐怕才是根本的原因。

    3 石窟的展示陈列功能

    龙门石窟一组摩崖型群雕卢舍那大佛，是龙门石窟中规模最大、最具有代表性的露天佛龛。研究比例后，发现这组群像人物头部都比较大，尤其是天王力士上半身宽大壮硕，下半身明显腿短异常。唐代工匠不可能一不小心全部雕错了的人体比例，这是为什么呢？答案就是为了展示效果以及观者体验。

    如果按正常人体比例造型，由于近大远小，人们在礼佛时仰望巨像，会觉得佛像的身体细长而头部偏小，这并不是工匠没有控制好比例，恰恰相反，唐代工匠为适应大型雕塑像与膜拜者之间的距离及观赏角度，在造像身躯比例上作巧妙调整，加大头部与上身的比例，是近大远小规律的适度运用。[2]进行这样的设计，首先需要对造型透视有一定了解和把握，并站在观众体验的视角来进行艺术创作。当礼佛者面对十几米高的造像时，视线只能集中在局部，因此，仰视望向加大后的佛像面部和肩胸，并不会觉得比例不当，反而会觉得比例匀称。可以想象一下，在当时的神都洛阳，或伊河乘船、或步行龙门山，看到这样雄伟壮阔的卢舍那大佛及群雕，会生出怎样崇敬的心情。

    卢舍那大佛不仅展示了中国雕刻艺术史上辉煌的成就，更成为神权与地位的象征，与其说是神，倒不如说他是高度理想化了的封建社会最高统治者的化身。以大佛为中心，左右排列的弟子、菩萨、天王、力士、侍女有着明显的秩序等级，仿佛皇帝上朝一般。[3]这样的佛殿实际上展示了君臣关系，是君权神授的高度概括。在卢舍那大佛前，佛教的幻想世界和人间的制度与权力被紧紧联系起来，善男信女在大佛面前的虔诚皈依、信仰之情转移到对李唐王朝、武氏政权的无限崇敬——寓现实于宗教艺术，成为盛世颂歌。

    4 石窟的艺术创作功能

    雕塑家刘开渠先生说：“敦煌如果是一个历代壁画的大画馆，麦积山则是我国历代的大雕塑馆。”[4]敦煌壁画是我国壁画最多的石窟群，有历代壁画五万多平方米，素有“墙上博物馆”“沙漠中的美术馆”的美誉。麦积山石窟被誉为东方雕塑馆，有些雕塑虽然残破了，但能看到内部木骨架绑了谷草，塑像的手指、襟带等细部用铁筋、竹筋、粗布、薄板支撑，这和今天雕塑的方式非常相似。

    敦煌石窟现存最早的洞窟是开凿于十六国晚期北凉时期的洞窟，第272窟西壁龛外南侧听法菩萨即北凉时期洞窟，年久变色后在面部、胸腹等处形成黑圈。菩萨的整体造型和局部都十分简洁概括、古朴而富有装饰性。盛唐时期的莫高窟第103窟东壁维摩诘像是他正与文殊菩萨辩论时的形象，维摩诘坐在高脚胡床上，身体前倾，手执羽扇，神采奕奕，一副胸有成竹、侃侃而谈的模样。作者用刚劲有力的线描生动地展示了这位高士博学睿智的精神风貌。

    麦积山石窟133窟的小沙弥，是阿难造像。他絲毫没有宗教的严肃，微微低着头，侧着脑袋露出浅浅的微笑，好像在静听佛经，由于聪慧过人，他很快领悟到了佛法的高妙，但是又很谦虚，露出了浅浅的微笑。外衣袈裟肥大厚重，好像并不是很合身，这也更显示出他的稚气，仿佛没有受到世俗的沾染。本该严肃的宗教石窟中许多雕塑都是世俗的，许多佛像至今还流露出微笑，就像街坊邻居一般，注入了古代艺术匠人的情感，这也是当时人们精神充实、人际和谐的一种象征，体现了东方风情，这和佛教宣传的极乐世界一样，也是心灵的追求，内心的姿态。

    5 石窟的教化传播功能

    由于过去很多人是不识字的，如果不认识就不能读懂佛经，所以为了加快推广各种深奥的佛教理论，古人创造了经变画。为了让石窟的发展得到国家支持，云冈石窟中的昙曜五窟将佛像与帝王融为一体。云冈石窟中的昙曜五窟也是僧俗工匠在云冈独创的窟形，大致是模仿鲜卑拓跋民族居住的帐篷式基本建筑形式——穹庐。建筑平面形制为马蹄形，窟顶呈穹隆状，穹隆顶大型造像窟，向上弧转收小的壁面与窟顶交接处转折自然，无明显的分界，形成了“球状”的圆拱。

    1600年前的大同是北魏时期的帝都平城，拓跋焘开疆域、平叛乱，是北魏在位最久，功勋显赫的皇帝，他曾下令灭佛，这是中国历史上第一次废佛事件，史称太武灭佛。主要的原因是当时佛教十分兴盛，出家人众多，其中有些是为躲避赋税、徭役而为僧、为尼，寺院经济逐渐威胁到国家财政，并且，长安佛寺腐败，在荒年放高利贷，又卷入反叛活动和政治斗争，还有佛道之争，让政与教发生了不可调和的矛盾。当时有一位高僧很有操守，在灭佛令下，法服器物不离身，以死守之，即便是太子规劝，他也拒绝还俗，而是隐遁山林。直到太子的儿子拓跋浚即位后复兴佛法，这位高僧才回到了平城，自然也得到了重用。这位高僧就是昙曜，他被封为沙门统，是统领全国佛教寺庙、僧众的最大僧官。拓跋浚复兴佛法的第二年，昙曜就建议在武州山开凿石窟，昙曜五窟就是拓跋浚下令开凿的，昙曜主持建造云冈石窟的第一期工程，今天云冈石窟中的16—20窟被称为“昙曜五窟”。

    这就是一项国家的艺术工程，昙曜就是这项艺术创作的总设计师。昙曜主持这项国家工程是有基础的，他来平城前在北凉，当时北凉也开凿了许多石窟，如天梯山、金塔寺等，昙曜应该就参与过那些石窟的开凿。昙曜五窟也是有创作理念的，亲历了悲惨的灭佛运动，昙曜深知佛教的发展需要统治者的支持，于是他第一个提出“皇帝即当今如来”的口号，他以“帝佛合一”的方式，将佛像与北魏五位帝王像融为一体，雕塑了著名的云冈石窟中的“昙曜五窟”。[5]

    五帝中有一帝应该是下令开凿的拓跋浚，其余四帝则是北魏过去的皇帝。至于五尊造像分别对应的那位皇帝，因为没有明确的史料记载，所以一直存在争论，并且建造的前后顺序和排列也众说纷纭。但这种对应的模糊性其实是很有艺术魅力的：造像和帝王相貌之间可能有关联，但是又不能确定，可能没有关联，但是也不能确定。在似是而非的模糊之间，回归了宗教本位，让人们无限神往，是宗教领袖，也似乎有着人间统治者的身影。

    6 结语

    从最初的禅窟开始，由于供养人的奉献、工匠艺人技艺的高超、文化交流中的不断创作，逐渐开始出现其他的石窟形制，石窟的功能也在这个过程中不断丰富起来。石窟开凿、坐禅修行、壁画绘制、雕塑塑造、礼佛讲法、教化民众，铸成了石窟的辉煌。中国古代石窟是从一开始就以开放的姿态进行文化的普及与传播的。

    为了让更多的民众理解佛经，古代的艺术家们创造了经变画来解释经文。为了不断加强艺术震撼力，创造身临佛国世界的感受，涅槃窟、大像窟应运而生。晦涩难懂的佛经转换成了一个人间的天国，在石窟中，以壁画、雕塑、空间的临场感让信徒沉浸式体验佛国世界，让他们对来世有了美好的祈愿。

    从博物馆的视角来看，中国古代石窟在演变、发展、丰富的过程中，是在因地制宜地进行建筑营造，在石窟里进行二维壁画和三维雕塑的艺术创作，以艺术形式讲经布道、教化众人，在东西文化交流中逐渐形成自己的文化与艺术风格，呈现出了博物馆征集收藏、艺术创作、展示陈列、传播教化等主要功能。石窟以自信、坦荡的胸襟，迎接着一批批信众，积极面对历史的变迁。

    参考文献：

    [1] 胡同庆，安忠义.佛教艺术[M].敦煌文艺出版社，2004：72.

    [2] 张恒翔.唐代石刻造像——龙门石窟雕塑艺术欣赏[J].中国美术教育，2008（1）：77.

    [3] 宋新喜.中国古代雕塑艺术的瑰宝——龙门石窟大像龛群雕赏析[J].美与时代，2004（9）：35.

    [4] 蘇渊雷.佛教与中国传统文化[M].长沙：湖南教育出版社，1988：82.

    [5] 王建舜.云冈石窟的文化品质与审美特点[J].敦煌研究，2008（02）：21-22.

    作者简介：龚乾，湖北美术学院与武汉理工大学联合培养艺术学理论博士生，湖北美术学院副教授，展示设计教研室主任。