隐喻与空间救赎

    摘 要：将影片《空房间》理解为成长性电影而非简单的爱情电影，是基于悲剧性定位，导向的是行动目的。其是空间救赎、空间认同的问题探讨的基础。首先，窥视的空间特殊性，窥视最本质的是不正当的视角。其次，为什么窥视，边缘人的空间意识寻求成为窥视的主要目的。另外，窥视什么，这自然就成了影片隐喻的对象。窥视与隐喻的关系导向的是对于空间救赎的发问，并指向一种以修复为中介的等待和成长的关系。在这里隐喻成为空间救赎的一种表现方式（相似性、象征性）和动词因素（行动性）。

    关键词：隐喻;空间诗学;场域化

    1 窥视与隐喻

    “空的房间里到底能有什么可看的？”所以这种隐身视点很大程度上“满足了观众对他人私密生活的窥视欲望”。房屋是一种私密性较高的上锁的空间，正如巴什拉对“锁”的内心空间的理解——“每一把锁都是对撬锁者的召唤”。这种召唤类似于由好奇开启的“想象”，是基于一种隐私性。“想象诞生于隐私中……想象的注意力训练我们的感官适应瞬息性。”

    而想象力最直接的体现，就是“隐喻”，而“隐喻”具有一种原始冲动：对“隐私性”的瓦解与冲突。

    对未知空间的好奇，不如对未知空间与我们发生的关系的好奇。我们好奇的不是锁后面的东西，而是锁后面的东西与我们发生什么样的关系。

    而这种“关系”是如何产生的？是如何加强或减弱的？

    这就指向关系最开始的接触上，而这种接触的渴望，源于一种对“先在距离”的等待。关系是在等待、期待中产生的，并且在等待中经历强化、弱化的过程，也就是一種满足或消解关系的过程。“每个人心中都有自己的空房间等人介入，不过等待会让人成长。”这也是笔者为何将这部电影理解为悲剧的现实成长电影而非喜剧的理想爱情片的原因。

    这也如导演所说，很难讲清楚这部片子在讲什么，由此更需要尊重其问题意识。如果理解为一部纯粹的爱情片，那就无法诠释空间的物质性与边缘人所缺失的情感性的双重意义，而只会诠释成一部精神恋爱“圣经”。情感是影片表现的方式，但是情感不是最终目的;一种现代性物化的问题被抛出，才是电影的最终目的。并且在脱离空间后，除了情感如何安放的问题，空间能否救赎以及如何救赎的问题，也是不应被忽视的。

    2 空间与救赎：等待与成长

    确定了一种悲剧的现代性探讨的定位，这种空间的救赎就在于其窥视后面的隐喻性。

    对于隐喻的定义，保罗·利科认为隐喻不是对一个事物的命名，而是描述这种命名，具有形容词性的行动。“隐喻的最内在和最高的地位是‘是这个系动词。隐喻的‘是既表示‘不是又表示‘像。”这种隐喻体现这一种行动。

    而在符号隐喻的运用上，保罗·利科认为相似性是构成隐喻的最重要因素，而“相似性”依赖的恰恰是“信任性”。那么，空间的救赎就在这种相似性联系下。

    本影片的空间救赎，似乎更倾向于巴什拉的“想象的内心空间”，在于一种想象力的救赎。但是，影片的末尾却十分轻巧地瓦解了这种救赎，将这种救赎场域化为道义的情感存在;但实则指向的恰恰是这种救赎的“不可能性”——物质消减，已经不是救赎，而是一种退让、逃避、消亡。纯粹想象的艺术，其实是不能直接救赎人类的。导演的救赎，不是回到过去的本雅明式“收藏”救赎，不是巴什拉停滞在想象的救赎，而是一种反思后体现出来的一种利科式的行动上的修复，正如男主贯穿在影片中的对空间中物件的修复。

    所以导演选择不去消解，而是敢于反叛，敢于修复。这种空间的修复，对应到人身上，体现为一种成长。“过去”在保罗·利科的论述下，恰恰需要我们承认其“已经逝去”。如此，对现有的空间的修复，就是一种有行动力的反思。

    3 空间作为不可靠叙述

    空间的不可靠叙述，伴随着空间变换步步揭示暴力程度。在影片空间社会等级的递进中，始终穿插着一条名曰“暴力”的线索。“在巴什拉看来，对空间暴力的阐释和理解，是在不断放大公共空间和私人空间的断裂，不断放大自我和世界的断裂。”那么，巴什拉导向的是“只有‘幸福空间的形象才能让我们在没有伦理学善恶纠葛的空间中……在那个权力空间里产生的‘公共空间和‘私人空间的界限，都可以在这个‘所拥有的空间里被消解掉”。似乎这也是呼应影片最普遍的理解，是一种理想的精神感情。但是正如上文所说，导演在这里并非表现一种逃逸的快感，也就不是一种“回答”，而是一种永恒“提问”。

    思考空间问题就是思考现代性的问题。那么，有没有一种方式来回答和试图解决这种时空体验的危机呢？

    巴什拉最后得出“诗歌形象的‘深度（depth）与形象能够唤起情感的‘回响（reverberation）的特质，使得‘空间形象的‘跨主体性成为可能。”导演虽然意不在诗歌，但仍然是在这一框架下进行的发问。

    4 180°外的反思性

    影片中最后以体重秤变成“0”为结尾。对“圆形”的阐释，巴什拉《空间的诗学》中有一种“孤立”的理解：“一个形状引导并封闭着最初的梦想——自我孤立的事物会变圆，采取聚集在自身之中的存在形象。”《空间的诗学》中提出：“上帝将向它显现，但是，为了使自己确信，它把自己的存在向圆形转变，向他伸出成熟的手臂。树或许能够在内部思考。树主宰自己，他慢慢地给自己，将风的变化无常，化为乌有的外形。”

    此外，影片中男主人公最后的隐身，是藏在人的视角的180°后，即“第三只眼”。这涉及可见与不可见、感知与不可感知等古老问题。

    人眼基本上是位于脸部正平面，更利于集中聚焦被捕食者，也就有了180°视域。但是人如何感知另外那180°。首先，可以在社会中的群体活动;其次，如果在只身一人的空间，那就需要不可见的感知系统。这种第三只眼，就是可见之外的不可见之眼。我们需要一种视角更新，感官更新。这种空间的救赎，就是一种第三只眼，是对于180°可见视域的反思与行动。

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    作者简介：郭睿（1995—），女，福建漳州人，上海大学文艺学专业研究生在读，研究方向：中西方文论。