论香港舞台剧《我和春天有个约会》的创作手法

    孙壮　吕钟　魏祥平

    【摘 要】香港舞台剧《我和春天有个约会》是香港戏剧史上的划时代作品。它的出现不仅让香港人重新审视自己的所求所遇，也让整个华人地区感受到了它的刻骨铭心的时代力量。为何这样一部似乎并不起眼的怀旧作品，会引起如此巨大的反响呢？

    【关键词】香港；丽花皇宫；四姐妹；繁华与虚幻

    中图分类号：J804 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）01-0029-02

    香港舞台剧《我和春天有个约会》可谓是香港戏剧史上的惊世之作。编剧是香港顶级剧作大师、获奖无数的金牌编剧杜国威。他笔下的这部舞台剧，以上世纪60年代一家夜总会为背景，描写了动荡岁月中4名天涯歌女的姐妹情深，以及一对情人辗转20多年相互守望的故事。

    剧作上演以来，好评如潮，久演不衰。据统计，该剧从1988年首演至1994年谢幕，共计在香港演出140场，成为香港舞台剧有史以来最卖座也是唯一赚钱的一部戏。之后不断在香港和其他城市（如上海、广州）继续演出，同样赢得演出市场的强烈反响。不仅如此，该舞台剧还改编成电影和电视剧，也同样取得了巨大的票房成绩和收视率。

    一部舞台剧如此受到香港观众乃至国人的追捧，让我们不禁要问，它到底有着怎样的魅力和魔力呢？本文将尝试着一探究竟。

    一、结构手法

    为了让作品具有更为深广的历史感，更牵动人心，作者采用了历史与现实穿插式的手法，同时选择了现实和过去最为重要的典型情节点开始讲起。双线结构是戏剧、影视作品用的最多的手法。正像电影理论家爱森斯坦所说，独立的元素是没有意义的，必须在联系中才能显示其意义[1]。

    现实中讲的是旅居加拿大的小蝶重回香港举行演唱会；过去讲的是四人在丽花皇宫演唱的情况。选择了这两个关键情节后，两条线同时进行，交叉进行，并采用了多种艺术手法巧妙转场。

    同时，即使是过去的线亦不是单一的结构。每当在讲述四姐妹在丽花皇宫的故事时，也在穿插另外一条由剧中人陈述的隐形的线，即由不同的人在不同的场景下讲到香港的游行示威和戒严。这样，一方面为整个舞台剧制造了紧张的气氛，另一方面也更进一步的展现了1967年香港的不太平。人物的关系和故事就是在这样一个情境下展开的。

    有一点需要特别注意的是，过去的线并不是单一的一件事，而是将六十年代、七十年代当时发生在四姐妹身上有象征意味的事情逐一呈现上演，特别是姚小蝶与沈家豪的分分合合，起起伏伏的爱情故事，这让我们从一个侧面感受到了那个年代香港人起伏不平，悲欢离合的动人故事。

    二、象征手法

    作者在这个话剧中投入了自己大量的感情和思考，同时也包含了对香港深深的眷恋，为了以小见大，见微知著，作品运用了大量的象征手法。

    （一）整个丽花皇宫就象征着的香港。这出舞台剧所有的人和事都是在丽花皇宫发生的，一切的悲欢离合都在这里逐一上演，不仅融入了香港大的历史背景，而且也选择了具有典型意义的人和事来讲述，因此极易引起香港观众的共鸣。

    （二）年代的象征性。创作者重点反映了1967年，1976年和1993年，这个三个年代寓意都极深。1967年大陆刚刚发生了席卷全国的文化大革命，1976年文化大革命已经进入尾声，但动荡依然未停。1993年更不必说，香港即将回归大陆，所有的悲欢离合、爱恨情仇都在回归这个时间点上显得意味无穷。

    （三）主要人物的象征意义。主角姚小蝶钟爱唱歌，追求着自己的梦想，也在坚持着自己的爱情，或者这象征香港人的理想；米雪扮演的金露露，一直坚守在香港，坚守在丽花皇宫，象征了1997年前不愿离开香港的那部分人；莲茜和凤萍一个去了菲律宾，一个去了越南，象征了香港人四处漂泊，四处寻找机会谋生。沈家豪角色的设计也非常有意味，他不愿成为姚小蝶背后的人，后来终于选择了远走他乡，似乎象征了一部分寻找自我的香港人。

    （四）演员服装颜色的象征性。创作者深谙服装颜色的象征性，小蝶的性格纯洁，于是前期为白色，中后期为紫色（闻一多认为紫色代表高洁，见其诗歌《色彩》[2]）；金露露的服装颜色为黄色，慢慢则变为金黄色，象征着她小女人并世俗的特点；莲茜的服装颜色为红色，慢慢则变为紫红色，象征着她的性格豪爽，泼辣；凤萍的服装颜色为蓝色，象征她的浪漫和优柔；婉碧的服装颜色为绿色，象征她的妖娆取媚。

    （五）演员发型的象征性。姚小蝶的发型为小女人式的中短卷，金露露的发型为蓬松些的中段卷，莲茜为短发，凤萍为披肩长发，婉碧为盘头发，各自象征了各自的性格。

    （六）台前的光显与台后的酸甜苦辣。这点比较较明显，不做赘述。

    就像巴赞在著作《电影是什么》中所言：电影就是让人看见[3]。在性格、情感、思想的体现上戏剧与电影的道理是相通的。除了那种写实性的表达，如何艺术性、诗意性的表现作者要展现的意向，这对戏剧、影视都是一件极为重要的事，而象征的手法就是其中一种。

    三、如何在对比和差异性中体现节奏

    不喜平淡、求新求异是人类心理的一个重要特征[4]，这在艺术作品中显得尤为重要，因为它反应的就是人类的情感，精神和心理，由此，如何形成节奏就成了艺术作品中的重要特征。而实现节奏的重要途径就是对比和差异性，通过各种交叉重叠让我们感到各种对比和差异性，而且还通过各种“要素”的交叉重叠创造一种递进的整体模式[5]，这样才能不停的在观众心中激起波澜，体会命运的多变和人生的无常。我们一起来看看这出舞台剧是如何做到这一点的。

    该舞台剧重点创作了五个截然不同的丽花皇宫的女歌手。姚小蝶是主角，高洁、善良、有理想、有追求，寄托了创作者人生感受和理想；金露露也是贯穿全剧的重要角色，她的性格有些小女人，可爱娇媚、开心快乐，一直坚守在丽花皇宫，留在香港；莲茜是一个典型的男人婆，女汉子，爱打抱不平，脾气暴躁，独立好强，生活的不如意让她耽于酗酒，最终患病而死；凤萍则是一个极重情，极温柔的女子，为了爱人可以跟他流浪四方；而即使是冲突方的婉碧性格塑造得亦是可圈可点，一个为了讨生活赢捧场可以发嗲，施媚，极尽能事的人，一丝厌恶之余亦付之于深深的同情，甚至感到一种命运的悲凉。

    几个男性角色的性格特点和命运起伏创作手法亦如是。

    而从结构上我们也看到了创作者的匠心独运，他不仅采用了穿插式的手法，更是将两条主要线索做了对比，过往的浮浮沉沉，今天的盛大回归演唱会，一切的今昔对比，都让人感慨万千。

    四、过场的手法

    由于该舞台剧采用了两条线穿插叙述的手法，因此，如何在舞台上将这两条线索有机的连接起来成了非常重要的一环。那么创作者是怎样去做的呢？

    （一）由台词串联。现实中的姚小蝶，一句“我又返来丽花皇宫了”，舞台马上就接回到30年前的同一地点了；再如谈到某首特别受欢迎的歌时，马上就接到那首歌的舞台现场。

    （二）场景一致性。如剧中，67年的姚小蝶正在找着金露露，场景一下转到93年，金露露过来了，问姚小蝶，“发生什么了”。

    （三）用歌曲来过渡。如67年正在唱或响起某首歌时，转入93年时，亦用这首歌的音乐来衔接。

    转场手法非常重要，这在某种程度上显示了舞台剧的成熟度，也会让观众在欣赏时更容易入戏，更容易随剧情起伏。因此，研究转场手法就有了很重要的意义，而这出舞台剧给我们展现的转场手法非常具有借鉴的价值。

    五、为何选择在夜总会进行表现

    成为一个优秀作品的基础就是情境[6]。选择一个有意味的情境至关重要。丽花皇宫即象征着香港。这个地方表面繁华璀璨，背后则藏着人生的许多不堪故事。香港亦如此。香港是一个移民城市，自鸦片战争以来，各方势力就纷纷在此登场。作为自由港的香港取得了令人瞩目的经济发展成就，但由于它和世界的经济紧密相连，又极少自己的实业，甚至各种生活必需要品都要依赖外在的供给。因此，只要外界经济有变化，现动荡，香港几乎都会受到牵连。

    不仅如此，1840年香港租借给了英国，这一租就是一百多年，西方的行政制度，法律制度，甚至思想文化都深刻影响了香港，是遵从中国的传统还是信奉舶来的或硬塞的洋文化，这是一个让人迷茫的，无所适从的问题，而这，极易让人对自身产生迷失。

    丽花皇宫也是这样一个繁华璀璨，灯光陆离的地方，似乎也是一个虚幻的，极不安定的地方，甚至对某部分人来说还是一个醉生梦死的地方。于是，香港与夜总会似乎有了某种内在关联。

    六、为何票房如此之高

    正如上文所说，丽花皇宫象征了繁华多变的香港，虚幻得似乎有了大观园的味道。为了让这种美丽与繁华更加放大，与红楼梦相似的，该舞台剧主要选择了四姐妹作为重点刻画对象。每一个都漂亮，都有魅力，都有故事。不过，与红楼梦最终归于虚幻与宿命的结局不同，虽然剧中人几乎每个人都有着自己的坎坷生活经历，但每个人依然在顽强的生存着，生活着，盼望着，梦想着。这在主角姚小蝶身上得到了最大的体现，她与爱人沈家豪情路上极其坎坷，阔别多年，但双方一直彼此挂念与守候，真情从未改变。当沈家豪再次吹着萨克斯风出现在姚小蝶的演唱会上时，双方相拥而泣。这是一个团圆的结局，更是一个穿越岁月沧桑，人世浮沉而真情不渝的爱与理想的故事。

    这，恰恰击中了勤奋、顽强的香港人内心最柔软的地方。

    这，不仅属于香港人自身的感受，亦对于人生有着普遍的意义，于是，这出带有浓厚香港味道的舞台剧也便会深深的打动每个观赏的人。

    参考文献：

    [1]爱森斯坦.蒙太奇论[M].北京：中国电影出版社，2003.28.

    [2]闻一多.闻一多全集[M].上海：三联出版社，1982.87.

    [3]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京：文化艺术出版社，2008.46.

    [4]林少雄.新编艺术概论[M].上海：复旦大学出版社，2011.178.

    [5]凯瑟琳·乔治.戏剧节奏[M].北京：中国戏剧出版社，1992.184.

    [6]谭沛生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1984.122.

    作者简介：

    孙 壮（1975-），男，山东滨州人，广州大学硕士研究生，主要从事戏剧与影视学研究，

    吕 钟（1988-），男，广东高州人，广州大学硕士研究生，主要从事戏剧与影视学研究，

    魏祥平（1988-），男，四川泸州人，广州大学硕士研究生，主要从事戏剧与影视学研究。

    基金项目：本论文属于国家社科项目一般项目“清末民初‘新潮演剧与中国戏剧观念、格局的现代嬗变研究（编号：13BZW105）”及广东省高校“千百十人才培养工程”培养对象人才资助项目“20世纪前期中国戏剧教育研究”成果。