近二十年香港商业话剧研究综述

    吕钟　孙壮　魏祥平

    【摘 要】本文尝试对近二十年香港商业话剧的研究进行综述，试图呈现出各个时期香港商业话剧研究的重要特点。

    【关键词】香港；商业话剧；综述

    中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）01-0025-02

    香港话剧曾被中外戏剧学人赞誉为“在全球戏剧界中创造了一个亚洲奇迹”。作为香港话剧最重要的组成部分，香港商业话剧的发展在两岸四地堪称最为成熟和发达，但国内学者对香港商业话剧研究的探讨暂未见诸现有文献。现将各个时期的研究成果综述如下。

    一、针对商业性与艺术性对立的研究时期（1992-2000年）

    香港商业话剧是在二十世纪八十年代随着港式流行文化兴起而在香港话剧基础上逐渐成型的，其时由于政治体制不同等一系列原因，国内学人对香港话剧活动鲜有关注。及至1984年12月中英两国关于香港问题的联合声明签署以后，内地戏剧学者才逐渐放眼香港，从香港戏剧界人士的一些介绍性文章中了解香港话剧活动。

    目前，可以见到最早谈论香港商业话剧的文献，是1992年香港话剧团首任艺术总监杨世彭与《戏剧文学》记者潘志兴关于“戏剧，在东西方文化的交叉点上”的一次对话。在这次对话中，潘志兴提到，“在一般人的眼中，香港似乎是一个文化沙漠，一种纯艺术的形式是很难在香港这个商业城市中安身落脚”。杨世彭不以为然，他认为人们这种观念其实是一种误解，因为仅仅在1991年，香港话剧团就上演了8出中国戏剧和外国翻译剧[1]。

    随后，香港中文大学翻译系主任方梓勋在其1994年主编的《香港话剧选》中提出，香港话剧能够在当时世界各个汉语区域话剧演出的一片不景气中一枝独秀，将会是一个很有价值的研究课题。方文谈到，在上世纪七十年代，香港话剧的精英主义倾向盛行，剧坛知识分子都“蔑视”和“唾弃”通俗文化所推崇的商业和消费准则。但到了九十年代，香港商业的高度发展，又使得大部分戏剧工作者对“话剧作为商品艺术”抱有欲拒还迎的态度。最终，方文把香港话剧发展的矛盾落在“‘普及还是‘提高”上，并直言“这个潜在的问题至今还一直困扰着香港话剧的路向”[2]。

    在前文基础上，方梓勋对香港话剧的研究从历史现状梳理转向社会文化对戏剧活动造成的影响，并由此带出对剧团创作与剧目演出等方面的探讨。在《香港话剧与流行文化》（1997）一文中，方氏认为，中英剧团的经典翻译剧《元宵》和《喜春酒店》沿用“翻译+本地化+搅笑”这种高票房模式，很可能意味着“在经济挂帅的社会里面，一个剧团的经营可以、甚至必然地遵循着流行文化养活高文化这个模式运作”或者“话剧和流行文化之间存在着一种互惠的关系”[3]。

    而在《近二十年香港话剧的发展（1977-1997）》（1999）一文中，方梓勋又指出，商业剧场（如杜国威的春天制作剧团）大获成功往往使非商业话剧在演出时不得不增添一些商业性质和娱乐成份，商业剧场甚至一度引起明星话剧的盛行（如商业剧场的始创者中天制作剧团“坚持独立制作的信念，为了票房的缘故，很多时都邀请影视明星参与演出”）。而传统戏剧、商业话剧和实验戏剧之间互相渗透和影响的多元化发展，也使得商业剧场会“通过一些历史和文化的题材而提升它的艺术性和艺术形象”[4]。

    二、针对商业性与艺术性走向结合的研究时期（2001-2006年）

    在经历了近二十年的发展以后，香港商业话剧的商业性与艺术性从相对立逐渐过渡到相融合，这个时期的研究成果普遍都能反映这种过渡倾向。

    2001年，张先在其《百川横流各自寻向——对香港戏剧创作的几点感受》一文中谈到，在国内“到目前为止还没有人敢于公开自己演戏是为了商业目的”，而香港戏剧的商业化演出，向社会以商品化的推介手段推出作品，却可以使一些从不接触戏剧的人走进了剧场，是戏剧艺术向前发展的标志。另一方面，张文也指出，香港戏剧在通过商业化手段为戏剧普及带来积极效果的同时，商业化思维也使得一些剧目“不再承担文化的交流使命，使观众从对异国文化的欣赏变成对情节故事的欣赏”，影响着戏剧艺术健康的生存[5]。

    同时期还有翟佳《寻求雅俗共赏的融合——谈杜国威和他的作品》（2001）一文，翟文首度从商业性与艺术性角度研究香港某一剧作家及其作品。论及杜国威本人，翟文认为，“杜氏在有意识和无意识间不断努力地将艺术和商业作有机的融合，努力地在商业化和艺术性之间寻找平衡点”。同时，在评价香港戏剧的商业性与艺术性时，翟佳与上述张先的文章有类似的观点。翟文认为，一部好的作品会因为媒体过度的不恰当的炒作这种所谓的商业化行为而受到破坏[6]。

    与翟佳对剧人的研究相类似的还有晓云《“浮城”话剧印象》（2002）一文。晓文对何冀平以及春天舞台制作的探讨较为集中在何氏对话剧商业元素的一些观点和看法，何氏认为“尽量把商业和艺术结合在一起，可能是我一贯的创作方式。剧本更需要这些东西，否则一千多人怎么样坐在这里看你的戏，与你同喜同悲呢？如果太高雅了，或者很沉闷，或者很先锋的，我觉得相对来说那是属于个人的艺术语言，但是剧场艺术不适宜这么做”。晓文还对春天舞台制作等商业剧场舞台剧的演出经营作了一番探讨，称春天舞台制作是“香港数一数二的商业话剧团”，有“娴熟的市场操作理念、高超的商业运作能力”[7]。

    三、针对商业性与艺术性融合的研究时期（2007-2010年）

    回归十年，无论是内地戏剧学人还是香港戏剧界从业人士，随着认识与艺术实践的逐步深化，对香港商业话剧三十年来商业性与艺术性融合所带来的巨大成功已无异议。这时期的研究是从2007年《中国艺术报》“庆祝香港回归10周年”系列报道开始的。

    “庆祝香港回归10周年”系列报道有三篇文章谈及香港商业话剧，分别是采访香港话剧团艺术总监毛俊辉的《中国文化是我的根——访香港话剧团艺术总监毛俊辉》、采访香港话剧团著名编剧何冀平的《何冀平：“人艺”走来的香港金牌编剧》以及采访内地著名戏剧评论家林克欢的《林克欢：聊聊香港话剧的家常》。

    在采访中，毛俊辉和林克欢都谈到，在香港几乎没有艺术表演团体能够摆脱商业经济的压力。毛俊辉作为香港话剧团艺术总监，他所领导的香港话剧团面临的最大困境是如何“搞好市场与艺术之间的平衡”，如何“在商业与艺术之间保持‘生态的平衡”[8]。林克欢认为，香港话剧艺术中的消费文化、娱乐文化跟实验戏剧、先锋戏剧是融合一体、合二为一的，香港话剧“让人笑，但笑的背后有思想的内涵、思想的语汇在里面，而且探索的步伐也很大”。同时，林克欢对在九十年代商业消费大潮中，香港话剧出现关注民生、关注政治等人文内容表示赞赏[9]。而何冀平则认为，内地与香港话剧界创作与演出现状最大的区别在于，香港的话剧创作商业气息浓，投资方重视，资金充足以及演出体制规范，市场运作比较合理[10]。

    2009年，林克欢在其《娱乐至上与艺术的坚持香港戏剧印象》一文中提到，香港早已步入后工业/消费时代，“市场竞争的空前激烈突显了戏剧潜含的商品属性”。林文认为，在消费时代商业戏剧的大量涌现或戏剧的商品化，有它存在的合理性——“只要看到大批极少进入剧场或不曾观看过戏剧演出的观众，兴高采烈地涌入文化中心大剧院、演艺学院歌剧院”，我们就“不得不肯定它在拓展观众来源、推广戏剧艺术方面不可抹煞的功绩”，“只要听到剧场里不断的笑声和终场时的呼叫声”，我们就“明白自古以来娱神娱人的戏剧活动与生俱来的娱乐功能”。同时，林文也指出，戏剧的商品化也有其不可忽略的负面影响——“剧场人为了追求票房收益，一味以明星、搞笑为卖点，甚至不惜出乖露丑，以露骨的低俗迎合观众，故意挑逗观众潜隐的欲望”。在论及香港文化对戏剧活动的影响时，林文认为，香港文化区别于大陆文化、台湾文化的典型特征是香港文化“兼收并蓄、雅文化与俗文化的浑然不分的包容性”，这种包容性造就了香港戏剧“不仅不排斥通俗流行文化，而且是主动地利用流行文化的各种元素，以达到吸钠更多观众，扩大戏剧影响，增加票房收入的作用”，并最终使得“艺术与商业、高雅与低俗的对立与缠绕将长期存在下去，既不能简单化地对待，也无法获得最终解决”[11]。

    在剧团与剧人研究方面，有2008年中国传媒大学学者施旭升的《民族身份与社会认同——论香港话剧的文化矛盾》以及2009年方梓勋、陈嘉恩的《两条腿走路剧场：香港话剧的生态》。施文谈及杜国威的成功，得益于其戏剧中香港文化自我的塑造，是“在展示香港自身的都市文化的层面上表现出通俗化与商业化的结合”[12]。而方文则介绍了香港话剧团的公司化运营、春天舞台制作公司的商业化运作方式、剧场组合改名PIP文化产业后的商业经营模式，并特别指出香港话剧团在公司化运营以后，戏剧艺术“在某种程度上不再是殿堂里面可望而不可即的供奉品，而是摇身一变成为商业社会中与民同乐的消费品”[13]。

    参考文献：

    [1]杨世彭，潘志兴.对话：戏剧，在东西方文化的交叉点上[J].戏剧文学，1992，（3）：51-57.

    [2]方梓勋.香港话剧的历史和现状——《香港话剧选》序[J].戏剧文学，1994，（11）：44-50.

    [3]方梓勋.香港话剧与流行文化[J].戏剧艺术，1997，（1）：114-120.

    [4]方梓勋.近二十年香港话剧的发展（1977-1997）[J].戏剧，1999，（1）：79-90.

    [5]张先.百川横流各自寻向——对香港戏剧创作的几点感受[J].广东艺术，2001，（6）：7-12.

    [6]翟佳.寻求雅俗共赏的融合——谈杜国威和他的作品[J].戏剧之家，2001，（4）：21-22.

    [7]晓云.“浮城”话剧印象[J].广东艺术，2002，（1）：68-70.

    [8]康伟，彭宽.中国文化是我的根——访香港话剧团艺术总监毛俊辉[N].中国艺术报，2007-07-03.

    [9]郑荣健.林克欢：聊聊香港话剧的家常[N].中国艺术报，2007-07-03.

    [10]孟祥宁，陈立记.何冀平：“人艺”走来的香港金牌编剧[N].中国艺术报，2007-07-03.

    [11]林克欢.娱乐至上与艺术的坚持香港戏剧印象[J].中国戏剧，2009，（3）：58-61.

    [12]施旭升.民族身份与社会认同——论香港话剧的文化矛盾[J].戏剧艺术，2008，（1）：55-63.

    [13]方梓勋，陈嘉恩.两条腿走路剧场：香港话剧的生态[J].文化艺术研究，2009，（5）：72-79.

    作者简介：

    吕 钟（1988-），男，广东高州人，广州大学硕士研究生，主要从事戏剧与影视学研究；

    孙 壮（1975-），男，山东滨州人，广州大学硕士研究生，主要从事戏剧与影视学研究；

    魏祥平（1988-），男，四川泸州人，广州大学硕士研究生，主要从事戏剧与影视学研究。

    基金项目：本论文属于国家社科项目一般项目“清末民初‘新潮演剧与中国戏剧观念、格局的现代嬗变研究（编号：13BZW105）”及广东省高校“千百十人才培养工程”培养对象人才资助项目“20世纪前期中国戏剧教育研究”成果。