谈不朽之歌《在太行山上》的再创作
潘宇凌摘要：在抗战年间创作的经典二声部合唱作品《在太行山上》因其写作手法的精炼、音乐表现的贴切以及情感上的振奋人心，在70多年里一直激励着中国人民不断前进。新时期，藏云飞及陈国权先生从曲式结构、音乐织体、声部配置以及调式调性等方面对该作品进行了再编，使其显得更加丰满、生动，具有更为深刻的演唱价值和时代意义。
关键词：曲式 组合扩大 节拍 调式 调性
“1938 年7月前后，为了举行纪念抗战一周年的宣传活动，武汉掀起了抗日救亡的新高潮，在武汉桂涛声把《在太行山上》的歌词誊抄给冼星海，冼星海对曲谱进行了二度创作，使之成为一首当时国内不多见的二声部的大合唱经典曲目，这首英雄的战歌从武汉开始唱遍唱全了中国。”这首作品虽然写作技法简练、演唱方式淳朴。但其短小、精炼且准确的表现形式传承着民族精神和中华儿女的民族魂。多少年来影响着一代代的中国人，传唱至今仍被认定为一首经典的合唱曲目。2009年藏云飞先生对其进行改编，陈国权先生又进行了再编。使这首抗战时期的经典合唱作品在21世纪显得更加丰满、生动，具有更为深刻的演唱价值和时代意义。本文即以曲式结构为框架对两个版本进行分析。
一、引子
（一）原曲无引子采用男女二声部的演唱形式直接进入A段主题。
（二）改编版本将原有的A段主题改编为男声三部与钢琴对话式的段落作为整个作品的引子。其中运用了g和声小调的调性，并加以属系列和弦、副属和弦及III的增三和弦等色彩性的和弦。男生深沉而富有磁性的音色搭配多彩的和弦色彩这样丰富的音响使音乐潜藏着一种的神秘、阴霾。（见例1）
演唱提示：
1.男声三部整体保持在中音区，和弦成密集排列。这样的安排要求男声用弱力度半声演唱，这样可以平衡音响使三个声部层次分明音响清晰避免出现混浊。
2.引子部分的钢琴伴奏声部与合唱声部形成呼应。钢琴从单旋律的8°重叠开始，在男声合唱出现的地方钢琴以休止的形式出现，分别在第5、6、9小节处伴奏部分以主题音乐的节选和8°重叠的形式在合唱句尾的长音处作填充，使伴奏部分带有一定的回声感。引子部分呈现出伴奏与合唱两个清晰的层次，音响上干净而单纯。因此在钢琴在弹奏时音色要柔和音响要控制，尽可能与合唱声部保持在同一力度层面。
二、A段
（一）节拍2/4与4/4巧妙组合。
1.原曲是统一在2/4拍子的韵律里。
2.改编后以4/4拍子为主，穿插运用2/4拍子。从引子开始就已将原曲的节拍拉宽且加长了原曲中原有的长音的时值。这样可以使每小节之间重音的距离拉长，使旋律在性格上显得更为舒展、宽广，进行上更为从容，而增加了旋律的延伸性。从歌词来看，前两句“红日照遍了东方，自由之神在纵情歌唱”有强烈的抒情诗的特点。改编过的版本在节拍上采用4/4与2/4的结合运用，使节拍的韵律与分句更接近语言的需要，打破了语言上的方正性。作品在演唱时，语句在4拍子统一的韵律下，语感显的自然，情绪的表达上更为饱满，使歌词在更为贴切的音乐旋律配合下叙述性显得更为充分。从而更确切的体现出主题的延绵，宽阔感，使音乐更加有张力。
（二）演绎方式
1.原曲采用二部合唱的方式演绎作品。
2.改编版本从A段开始。采用四部混声的声部配置，这样增加了音响的厚度和音域的宽度，丰富了音色的多样性和饱满程度，增加和声的色彩感。使和声性在作品中能好的展现，从而加强了作品的表现力。
从第18小节开始采用S声部与A、T、B混声四部合唱的呼应形式。下三声部以长音型和声织体在主旋律的句尾进行填充使之延伸，此处织体带有对比复调的因素。（见例2）
作品第25小节歌词“看吧”在原来的音乐中某种意义上带有叹息音调。但改编后的版本中将此叹息音调反用，即强——弱，此动机通过三次的变化重复形成阶梯式的渐强。陈先生沿用了该动机带有小调色彩的下行音调。但却在重复时运用g小调的VI和弦上行转位的表现方式（三和弦——六和弦——四六和弦）。第25-26小节旋律线条呈现出两次6°的大跳。6°在音乐中多寓意希望，在加上小调中的大VI和弦的明朗色彩和最终的三音旋律位置使的此处的音乐内在力度加强，形成强烈的冲击力。这样巧妙的连接将音乐从暗压的场景一下引入到后面“千山万壑，铜壁铁墙”的宽广而宏伟景象。（见例3）
原曲在声部上采用相隔3°的二部合唱为主要。改编后采用混声四部，其中运用了同度及8°重叠的方式，在和声排列法上更多运用混合排列与开放排列。使音响的纵向拉深感更强。
特别在第31小节，女声部与男声部形成8°重叠，然后音乐突然发展到第32小节（气焰千万丈）四部混声的开放排练，音区上下扩展带来了音响的上下展开和厚度感的增加。使此处的音乐突然带有一种稳定的体积感。（见例4）
在第34小节处用男声部演唱有字头的突强后即弱（ ）的称词“啊”。（见例5）
此处称词“啊”表达了一种主题布局以外的情感，仿佛是以第三人称带着浓浓的感叹。表现了母亲和妻子目送儿子或丈夫上战场的那种复杂的心理。
三、 B段
（一）原曲主要采用二部同节奏的表现方式。
（二）改编后则采用上三声部同节奏。
男低音声部在长音处做填充和呼应。此处的音乐带有一些复调的性质，丰富音响层次的同时男低音采用了律动很强地附点节奏型和弱到强的抑扬格上行。这样的好处在于当音乐在长音停滞感较强时，男低音的演唱，总带有一股内在的推动力。使三部同节奏的进行曲风格里增加了向前的动力。更为迫切的表达刻不容缓的战斗信心和决心。（见例6）
在第52和57小节改编者将原曲中的二拍切分的节奏型改为二八后再休止的节奏型。这样做使“敌人”这个词演唱起来更加短促有力，斩钉截铁。
四、再现段
作品的再现段并非简单再现，而是变化再现。此段落最大的亮点就是强调丰富的调性色彩与音乐气质的变化。
（一） 调式调性
第65小节开始进行了调式变化，将原有的统一在小调色彩下的A段主题在大调上再现。该小节合唱四个声部长音延续，伴奏部分先出现属持续音，然后第66小节通过升高III音转到同名G自然大调上。第75小节从G自然大调通过副属和弦转到a和声小调。最后在第81小节结束长音上通过小属和弦并且运用了辟卡迪三度的和声技法升高三级音直接转到同名A自然大调。
（二） 领唱与合唱的呼应
另一个亮点即改编者在此新创作出独唱女高音用衬词“啊”领唱及明亮大调式主题。从第67小节开始领唱主题共9小节。分为4+5两个句子。前句是从第68小节到第71小节音程走向以下行为主，后句从第72小节到第76小节音程以上行为主。（见例7）
该旋律是采用长、短乐汇结合的方式，形态上整体呈现出大山型。节奏采用抑扬格的组合方式。这使整条旋律既有舒缓的下行感叹型性格，又有动力十足的上行展望型性格。据本人对改编者陈国权先生的采访所了解。在此处他希望通过这样的旋律形态表现出和平鸽在空中自由翱翔的形象。
同时还要注意的是合唱采用四部混声同节奏的柱式织体，用弱力度演唱原曲主题在A大调上的主题变形以及钢琴在高音区采用三连音下行的节奏型进行伴奏。这样的织体布局及声音的层次将节制与奔腾的热情组成了妙不可言的统一感。此处的音响效果给人一种遐想与无限的希望。（见例8）
再现段共16小节其中的调式、调性布局为g小调-G大调-a小调-A大调。这样的调式、调性布局和演唱形式的运用打破了统一在小调性黯然压抑的色彩所笼罩下的全曲，给音乐带来了调式色彩上的新鲜感。当g小调直接转到同名大调时，色彩上会给人以突然的明亮转换感受。再加以女高音用明亮剔透的音色领唱“和平鸽”主题，使明朗的大调性尤为突出，将全曲暗含的悲壮感转向为充满希望的壮丽感。然后在尾声处调性再次改变，从G大调转到a小调，调式再次回到小调上。在原有的情绪基础上，四部加领唱运用同节奏的柱式合唱织体，唱响原曲主题，更进一步的推出作品壮烈的高潮。最后两小节运用“辟卡迪三度”的和声技法转到同名A大调上。伴奏又以三连音的节奏做A大调主和弦的上行转位。这样的结束表现了双重的寓意。一则表现在当时对革命胜利的坚定信心。二来表现在当下对中国未来乐观积极的新展望。
新老版《在太行山上》分析对照表
参考文献：
[1]靳宏伟，张建军.洪钟大吕出陵川——抗战名曲《在太行山上》诞生地考证[J].晋城职业技术学院院报，2011，（04）.
[2]孙从音.合唱艺术手册[M].上海：上海音乐出版社，2000.
[3]杨力.论合唱指挥对纵向音响层次的处理[J].天津音乐学院学报（天籁），2008，（03）.
[4]马革顺.合唱学新编[M].上海：上海人民音乐出版社，2002.
[5]杨力.论合唱指挥对旋律音调层次布局的处理[J].中央音乐学院学报，2007，（03）.
关键词：曲式 组合扩大 节拍 调式 调性
“1938 年7月前后，为了举行纪念抗战一周年的宣传活动，武汉掀起了抗日救亡的新高潮，在武汉桂涛声把《在太行山上》的歌词誊抄给冼星海，冼星海对曲谱进行了二度创作，使之成为一首当时国内不多见的二声部的大合唱经典曲目，这首英雄的战歌从武汉开始唱遍唱全了中国。”这首作品虽然写作技法简练、演唱方式淳朴。但其短小、精炼且准确的表现形式传承着民族精神和中华儿女的民族魂。多少年来影响着一代代的中国人，传唱至今仍被认定为一首经典的合唱曲目。2009年藏云飞先生对其进行改编，陈国权先生又进行了再编。使这首抗战时期的经典合唱作品在21世纪显得更加丰满、生动，具有更为深刻的演唱价值和时代意义。本文即以曲式结构为框架对两个版本进行分析。
一、引子
（一）原曲无引子采用男女二声部的演唱形式直接进入A段主题。
（二）改编版本将原有的A段主题改编为男声三部与钢琴对话式的段落作为整个作品的引子。其中运用了g和声小调的调性，并加以属系列和弦、副属和弦及III的增三和弦等色彩性的和弦。男生深沉而富有磁性的音色搭配多彩的和弦色彩这样丰富的音响使音乐潜藏着一种的神秘、阴霾。（见例1）
演唱提示：
1.男声三部整体保持在中音区，和弦成密集排列。这样的安排要求男声用弱力度半声演唱，这样可以平衡音响使三个声部层次分明音响清晰避免出现混浊。
2.引子部分的钢琴伴奏声部与合唱声部形成呼应。钢琴从单旋律的8°重叠开始，在男声合唱出现的地方钢琴以休止的形式出现，分别在第5、6、9小节处伴奏部分以主题音乐的节选和8°重叠的形式在合唱句尾的长音处作填充，使伴奏部分带有一定的回声感。引子部分呈现出伴奏与合唱两个清晰的层次，音响上干净而单纯。因此在钢琴在弹奏时音色要柔和音响要控制，尽可能与合唱声部保持在同一力度层面。
二、A段
（一）节拍2/4与4/4巧妙组合。
1.原曲是统一在2/4拍子的韵律里。
2.改编后以4/4拍子为主，穿插运用2/4拍子。从引子开始就已将原曲的节拍拉宽且加长了原曲中原有的长音的时值。这样可以使每小节之间重音的距离拉长，使旋律在性格上显得更为舒展、宽广，进行上更为从容，而增加了旋律的延伸性。从歌词来看，前两句“红日照遍了东方，自由之神在纵情歌唱”有强烈的抒情诗的特点。改编过的版本在节拍上采用4/4与2/4的结合运用，使节拍的韵律与分句更接近语言的需要，打破了语言上的方正性。作品在演唱时，语句在4拍子统一的韵律下，语感显的自然，情绪的表达上更为饱满，使歌词在更为贴切的音乐旋律配合下叙述性显得更为充分。从而更确切的体现出主题的延绵，宽阔感，使音乐更加有张力。
（二）演绎方式
1.原曲采用二部合唱的方式演绎作品。
2.改编版本从A段开始。采用四部混声的声部配置，这样增加了音响的厚度和音域的宽度，丰富了音色的多样性和饱满程度，增加和声的色彩感。使和声性在作品中能好的展现，从而加强了作品的表现力。
从第18小节开始采用S声部与A、T、B混声四部合唱的呼应形式。下三声部以长音型和声织体在主旋律的句尾进行填充使之延伸，此处织体带有对比复调的因素。（见例2）
作品第25小节歌词“看吧”在原来的音乐中某种意义上带有叹息音调。但改编后的版本中将此叹息音调反用，即强——弱，此动机通过三次的变化重复形成阶梯式的渐强。陈先生沿用了该动机带有小调色彩的下行音调。但却在重复时运用g小调的VI和弦上行转位的表现方式（三和弦——六和弦——四六和弦）。第25-26小节旋律线条呈现出两次6°的大跳。6°在音乐中多寓意希望，在加上小调中的大VI和弦的明朗色彩和最终的三音旋律位置使的此处的音乐内在力度加强，形成强烈的冲击力。这样巧妙的连接将音乐从暗压的场景一下引入到后面“千山万壑，铜壁铁墙”的宽广而宏伟景象。（见例3）
原曲在声部上采用相隔3°的二部合唱为主要。改编后采用混声四部，其中运用了同度及8°重叠的方式，在和声排列法上更多运用混合排列与开放排列。使音响的纵向拉深感更强。
特别在第31小节，女声部与男声部形成8°重叠，然后音乐突然发展到第32小节（气焰千万丈）四部混声的开放排练，音区上下扩展带来了音响的上下展开和厚度感的增加。使此处的音乐突然带有一种稳定的体积感。（见例4）
在第34小节处用男声部演唱有字头的突强后即弱（ ）的称词“啊”。（见例5）
此处称词“啊”表达了一种主题布局以外的情感，仿佛是以第三人称带着浓浓的感叹。表现了母亲和妻子目送儿子或丈夫上战场的那种复杂的心理。
三、 B段
（一）原曲主要采用二部同节奏的表现方式。
（二）改编后则采用上三声部同节奏。
男低音声部在长音处做填充和呼应。此处的音乐带有一些复调的性质，丰富音响层次的同时男低音采用了律动很强地附点节奏型和弱到强的抑扬格上行。这样的好处在于当音乐在长音停滞感较强时，男低音的演唱，总带有一股内在的推动力。使三部同节奏的进行曲风格里增加了向前的动力。更为迫切的表达刻不容缓的战斗信心和决心。（见例6）
在第52和57小节改编者将原曲中的二拍切分的节奏型改为二八后再休止的节奏型。这样做使“敌人”这个词演唱起来更加短促有力，斩钉截铁。
四、再现段
作品的再现段并非简单再现，而是变化再现。此段落最大的亮点就是强调丰富的调性色彩与音乐气质的变化。
（一） 调式调性
第65小节开始进行了调式变化，将原有的统一在小调色彩下的A段主题在大调上再现。该小节合唱四个声部长音延续，伴奏部分先出现属持续音，然后第66小节通过升高III音转到同名G自然大调上。第75小节从G自然大调通过副属和弦转到a和声小调。最后在第81小节结束长音上通过小属和弦并且运用了辟卡迪三度的和声技法升高三级音直接转到同名A自然大调。
（二） 领唱与合唱的呼应
另一个亮点即改编者在此新创作出独唱女高音用衬词“啊”领唱及明亮大调式主题。从第67小节开始领唱主题共9小节。分为4+5两个句子。前句是从第68小节到第71小节音程走向以下行为主，后句从第72小节到第76小节音程以上行为主。（见例7）
该旋律是采用长、短乐汇结合的方式，形态上整体呈现出大山型。节奏采用抑扬格的组合方式。这使整条旋律既有舒缓的下行感叹型性格，又有动力十足的上行展望型性格。据本人对改编者陈国权先生的采访所了解。在此处他希望通过这样的旋律形态表现出和平鸽在空中自由翱翔的形象。
同时还要注意的是合唱采用四部混声同节奏的柱式织体，用弱力度演唱原曲主题在A大调上的主题变形以及钢琴在高音区采用三连音下行的节奏型进行伴奏。这样的织体布局及声音的层次将节制与奔腾的热情组成了妙不可言的统一感。此处的音响效果给人一种遐想与无限的希望。（见例8）
再现段共16小节其中的调式、调性布局为g小调-G大调-a小调-A大调。这样的调式、调性布局和演唱形式的运用打破了统一在小调性黯然压抑的色彩所笼罩下的全曲，给音乐带来了调式色彩上的新鲜感。当g小调直接转到同名大调时，色彩上会给人以突然的明亮转换感受。再加以女高音用明亮剔透的音色领唱“和平鸽”主题，使明朗的大调性尤为突出，将全曲暗含的悲壮感转向为充满希望的壮丽感。然后在尾声处调性再次改变，从G大调转到a小调，调式再次回到小调上。在原有的情绪基础上，四部加领唱运用同节奏的柱式合唱织体，唱响原曲主题，更进一步的推出作品壮烈的高潮。最后两小节运用“辟卡迪三度”的和声技法转到同名A大调上。伴奏又以三连音的节奏做A大调主和弦的上行转位。这样的结束表现了双重的寓意。一则表现在当时对革命胜利的坚定信心。二来表现在当下对中国未来乐观积极的新展望。
新老版《在太行山上》分析对照表
参考文献：
[1]靳宏伟，张建军.洪钟大吕出陵川——抗战名曲《在太行山上》诞生地考证[J].晋城职业技术学院院报，2011，（04）.
[2]孙从音.合唱艺术手册[M].上海：上海音乐出版社，2000.
[3]杨力.论合唱指挥对纵向音响层次的处理[J].天津音乐学院学报（天籁），2008，（03）.
[4]马革顺.合唱学新编[M].上海：上海人民音乐出版社，2002.
[5]杨力.论合唱指挥对旋律音调层次布局的处理[J].中央音乐学院学报，2007，（03）.
