浅析电影《亲爱的》纪实美学特征

    【摘 要】纪实风格的电影以纪实性美学为理论依据，以客观、真实的态度记录生活，保持客观生活的完整性，再现生活的本来面貌。电影《亲爱的》中，导演陈可辛充分体现了纪实电影的特征。本文主要通过对电影纪实理论的来源巴赞理论、纪实美学特征在《亲爱的》中的运用及《亲爱的》纪实美学文化内涵的论述，分析《亲爱的》纪实美学的特征。

    【关键词】《亲爱的》；纪实风格；美学特征

    中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）01-0104-02

    作为世界电影理论史上的第二座里程碑，巴赞电影理论曾对20世纪四五十年代的世界电影理论和创作实践产生了强烈冲击[1]。而中国由于自身特殊的历史环境的影响，到了20世纪80年代，巴赞电影理论才真正影响到中国的电影创作。时至今日，巴赞电影纪实理论，依旧影响着我国导演的创作。2014年国庆档推出的电影《亲爱的》赢得了许多观众的眼泪，这部具有纪实风格的影片，隐藏在纪实美学特征下的并不仅仅只是表面的打拐事件，它所牵带出来的是不同层面的社会问题。

    一、巴赞电影纪实美学理论

    巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师，其电影理论的核心是“纪实性”，巴赞认为，深焦距“使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴切”[2]深焦距与长镜头的结合“能够完整表现事物存在的实际时间、事件发展的过程”[3]。从中可以看出，在拍摄技巧方面，长镜头和深焦距的结合是纪实电影的主要特征，同一时空中，长镜头和深焦距的结合可以保持事物的完整性和多义性。在叙事结构上，“纪实”更加强调事件发生的完整性及真实性，而非事件的因果律，“纪实性”打破了蒙太奇艺术独尊的局面。除了对电影形式和内容两方面的强调，巴赞认为，纪实性的电影还需要保持心理的真实，即观众应有自由选择他自己对物象或事件解释的权力。

    二、纪实美学特征在《亲爱的》中的运用

    （一）电影题材的纪实性。电影题材的概念分狭义和广义两种，所谓广义的电影题材是指可以作为一部影片所反映的社会生活的某些方面，电影题材可以松散地用于描述某些电影的主题、风格等。如儿童题材，农村题材、历史题材等等。狭义的电影题材是指电影艺术家在拍摄素材的基础上拍摄、合成、提炼出来的，用以构成艺术形象、体现主题思想的一组完整的具体的生活材料，即写进作品里的社会生活。《亲爱的》从题材上来看，无论是广义上还是狭义上，都符合纪实性的特征。

    广义上看，《亲爱的》属于城市题材，故事发生的背景在深圳，导演陈可辛将深圳底层老百姓生活的真实环境一一展现在观众眼前。从狭义上看，影片叙述了另类角色转变的人生悲剧，田文军因为一时疏忽丢失了儿子，3年的寻子之路，丢了店铺的田文军，做过小商贩，跟外地的骗子持刀搏斗，爬铁轨跳河。虽然找到了孩子，但孩子却对养母李红琴念念不忘。而同时，李红琴在无力改变吉冈要被带走的情况下，不愿放弃自身的权益，只身跑到深圳寻找孩子吉芳。电影题材是指从创作素材中提炼、整合、加工而成的故事，影片《亲爱的》，导演根据自己对生活的观察和认识，从生活中选择出作为自己创作材料的特定的生活场景、现象和具体人事。

    （二）电影手法的纪实性。电影的表现手法可以分为景物描写、细节描写、白描手法、象征手法、怪诞手法和写实手法六类。电影中的故事情节、大背景、人物形象，都离不开电影表现手法的运用。一部影片并不会只采用一种表现手法，导演将各种手法结合运用从而表达出他们的思想内涵。《亲爱的》中写实手法的运用有以下几个特点：

    1.注重细节的捕捉

    电影细节是电影作品形象描绘的最小单位，是对表现对象的细微部分进行细腻描写。影片《亲爱的》主张纪实，注重客观表现事件，导演通过细节的捕捉来表现生活中细枝末节的真实感。如影片开头场景的细节描写，交错的电网、阴暗潮湿的小巷，表明主人公田文军是生活在社会底层的普通人。又如情节刻画中，当田文军到鲁晓娟家里寻找孩子的时候，镜头一路跟着田文军，但伴随着电视中《新闻联播》音乐的响起，镜头停留在了桌角鲁晓娟的结婚照上，通过这一系列的细节描写，观众就能明白鲁晓娟和田文军已经离婚，同时通过《新闻联播》主持人的报道“今天是7月18号......”及画面停留在电视上“19：00”的时刻与后面田文军他们在公安局查看录像的时间“2009-7-18星期六19：48：12”，在这些细节下可以推断出田鹏是在2009年7月18日走失。

    2.注重表现过程

    《亲爱的》这部影片的主题是在绝望中寻找希望，它注重表现过程，而非结果。在电影中，每个人物的经历、情感花大部分的时间去刻画，但对于事件结局的处理却是开放式的，影片最后的开放式结尾，农村妇女李红琴一直都被自己的丈夫欺骗，认为自己无法生育，但当她在快要得到吉芳的抚养权时，居然被告知自己已经怀孕，面对血缘与亲情，李红琴蹲在走廊上放声哭泣，镜头渐渐的拉远，将这个女人的无助无限的放大，但它到底是个乐观处理还是悲观处理，每个人心中都有一个天平进行衡量。

    3.强调演员本色表演

    王晓玉在《中国电影史纲》中这样说道：“电影演员必须表演得他仿佛根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而己”。[4]由此可见，对于纪实电影而言，就算是演员的表演也都要呈现出自然真实性。意大利著名导演安东尼奥也曾经说过：“电影演员不应该去理解角色，他应当成为角色。”只有当演员凭着自己的本能去表演，才能将角色演绎的真挚自然、淋漓尽致。李红琴的扮演者赵薇的表演态度与安东尼奥的理念不谋而合，她自始至终都以农村妇女的形象出现在观众的视野中，地道的安徽芜湖方言到淡妆甚至素颜上镜，他们演绎的都是自己最真实的模样。

    （三）视听语言的纪实性。视听语言就是电影的语言，就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。狭义的视听语言是指镜头与镜头之间的组合；而广义的视听语言则是指电影的剧作结构，是镜头中所展现的人物、环境、行为甚至对白。电影《亲爱的》秉承着纪实性美学的创作原则，大量运用长镜头，表达了其冷静客观的叙事态度，同时采用同期声，烘托氛围，增强现实感。

    1.长镜头语言的运用

    长镜头是相对于蒙太奇的一种拍摄手法，完整的再现了事件自然发展的过程，具有客观性。长镜头不打断时间的自然流程，保持了时间的不间断性，因此它与实际时间、过程保持一致，从某种角度而言，长镜头所表现的空间也是实际存在着的真实空间。

    影片中，田文军抱着田鹏出去扔垃圾的镜头令人印象深刻，镜头最开始是田文军拿着垃圾准备下楼扔垃圾，但在门关上的那一刻，田文军犹豫了，紧接着他回头，转身进入屋内，将熟睡的儿子扛在肩上，然后下楼扔垃圾。在这个镜头中机位始终都没有变，它一直都是透过窗户，以旁观者的身份注视着这一切。这个镜头将田文军的心理状态描绘的淋漓尽致，观众可以深刻的感受到田文军对这个失而复得的儿子的“保护”，作为父亲，他不敢离开儿子的身边，冒再一次失去儿子的风险。

    2.同期声的运用

    纪实美学要求影片最大程度的还原事件的原生态，因此声音的运用就显得尤为重要。同期声是电影录音的一种工艺，其记录的是现场的真实声音，它比后期的配音要逼真、自然。同期录音不但能使声音真实反映角色的性格、情绪，还能映照出人物所处的地域环境。

    影片《亲爱的》从一开场，画面中便响起了熙熙攘攘听不真切的说话声，随着田文军在巷子中穿梭寻找到脚步，根据不同的场景，时不时的插入炒菜的声音、录音机的声音、小孩子的啼哭声、淅淅沥沥的雨水声，配合画面，嘈杂的环境声更加真实的展现出田文军生活环境的混乱，也间接的展现了深圳底层民众们的日常生活。

    三、《亲爱的》纪实美学的文化内涵

    （一）典型特征。以个体方式描绘群体肖像。导演在塑造人物角色时，都是以个体的方式影射出一群人的影子。如李红琴，她是中国广大底层农村妇女的代表，被丈夫欺骗多年，自主意识淡薄，能做的、会做的都只是相信、顺从和依附自己的男人。陈可辛将乡村女性生活的艰辛与深深的无奈搬到了银幕之上，从而引发人们对乡村女性生存状态与命运的思考和关注。

    高夏，他是庸碌市侩的“不靠谱”律师，但他却是无数在深圳这样的大城市辛苦打拼挣钱的都市青年的缩影。在角色塑造的过程中，高夏的扮演者佟大为挤公交、吃泡面，照顾着痴呆的母亲，与现实中在大城市打拼挣钱，希望在“大城市”谋求一片方寸之地的的普通青年形象更为贴近。影片中，在面对灯红酒绿的深圳夜晚时，高夏对李红琴感叹道：“你看，这个城市多有钱啊！”从这句话中，观众可以深深地感受到像高夏这样在大城市打拼的人的辛酸和无奈。

    （二）悲悯情怀。《亲爱的》中无论是上半部分展现的为了钱财各种各样的欺骗手段到最后出现不求回报提供田鹏线索的陌生男子，还是下半部分中经历了一些事，被李红琴感化的律师高夏，导演陈可辛在展现社会残酷无情的同时，也将人性中美好的一面展现了出来，体现出了深厚而浓郁的人道主义情怀。导演所要传达出的就是一种“无论人生里面有多少问题解决不了，到最后还是人间有情”的情感出口，让观众在这充满欺骗、冷血残酷的社会之中，感受到一丝温暖，感受到在这个社会中继续赤城的生活下去的希望。

    四、结语

    《亲爱的》之所以没有沦落为一部廉价的催泪电影，与影片秉承纪实美学有着莫大的关系。这种美学不仅关注现实，运用冷静、客观的长镜头，采用开放时空的纪实性叙时方式，也重视传达个体体验。导演陈可辛将观众的视线从各种“虚构”的视觉大片上转移到拐卖儿童这一社会问题中来。作品中流露出来的是对乡村女性生存状态与命运的关注和思考，对法律规范和情感道德的抉择，唤醒了观众在各种绚丽纷呈技术下沉睡的意识，引导观众对生活底层的人民投以关注的目光。

    参考文献：

    [1]申燕.巴赞电影理论对中国电影的影响[J].文艺争鸣，2010，（12）：27-30.

    [2]巴赞.电影是什么[M].南京：江苏教育出版社，2005.77.

    [3]巴赞.电影是什么[M].南京：江苏教育出版社，2005.81.

    [4]王晓玉.中国电影史纲[M].上海：上海古籍出版社，2003.

    作者简介：

    朱文艳（1992-），女，江苏常州人，扬州大学新闻与传媒学院2014级戏剧与影视学专业硕士研究生，研究方向：数字媒体艺术。