明代山水画中的自然因素（上）

    李程

    

    摘 要：北宋时期文人画开始发展。当文人画占领画坛后，画坛逐渐弥漫着摹古的风气，尤其是明代及之后的文人画十分明显。但是，通过分析明代山水画及画论，发现自然化因素还是存在的，无论是早期、中期还是摹古风气盛行的晚期都是如此。

    关键词：明代；山水画；因素

    北宋时期中国文人画开始兴起，到明代中后期文人画开始成为画坛的主导。文人画家们重视士气，重视胸中逸气的抒发，明代尤以沈周、文征明为代表的吴门画派与董其昌为代表的华亭派最具特色。文征明言道：“余予画独喜二米‘云山，平生所见南宫特少，为敷文之迹屡屡见之，大要父子无甚相远。余所喜者以能脱略画家意匠，得天然之趣耳[1]。”文征明之所以推“二米”之画是因为其意匠之高，而并不是他们眼中的宫廷院体画那样具象写实，因为文人所推崇的是一种自娱自乐的情怀。“古之高人逸士，往往喜弄笔作山以自娱，然多雪景者盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳[2]。”像文征明这样的文人士大夫也十分推崇自身高尚的情操，重视画面的书卷气息，弄笔以自娱而吐胸中之士气。李日华在画论中提出：“绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻。山川灵奇，透入性地，时一洒落，何患不臻妙境[3]”陈继儒也把“多文与读万卷书”作为不俗的条件。

    明末，董其昌更是标榜文人情怀，他在当时对中国传统山水画做了系统的总结，提出了“南北宗论”。董其昌用禅宗分南北两派，进而把中国历代山水分南北两宗，指出南宗高于北宗。董其昌认为南宗多为文人画家，温润典雅，多以绘画寄托情怀，而北派有过分雕凿之气，所以北派“非吾曹之当学也”。从上述我们也能看出董其昌十分重视师承关系，师古、崇古，师南派山水是他原则性问题。“画家以古人为师，已自上乘[4]。”这样一来，董其昌的山水画由“室外”走进“室内”，使中国山水画走向了与宋画相背离的以单纯地在笔墨上下文章的新时代，而这种形式从沈周、文征明等人还是在过渡中，就启发着下一个时代的到来。而董其昌时代在形式主义上，在笔墨细节构成上获得了全新的图式[5]。董其昌的绘画艺术“通过目识心记，形成一套稳定的预成图式符号[6]。”这说明董其昌摆脱了宋画中写实造型，即客观事物逼真写实散发出自然主义的风格特征。在其《画禅室随笔》中也记载：有其学习的记载“余少学子久山水，中夏去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之[7]。”由“仿子久”到“亦近差之”更加肯定其山水创作是以固定的模式化外在造型以笔墨为中心传达出文人的情怀。

    明代文人画形式上的革新，使山水画成为文人自娱自乐的工具，笔墨意识趣味代替视觉真实性，那么这就必定导致了明代自然观念的弱化。这也的确如此，但是明代山水画中并不完全是“崇古”“笔墨”“士气”“自娱”等观念，自东晋以来的山水画自然观念也在此一时期有所表现。

    明初画家王履就是此时的山水画中具有自然因素的一个代表。王履的自然观是通过传统自然观以及实践而形成的。在华山，他见识到了大自然的美，他将用心领略到的自然观念与人文观念结合，形成了具有自我特色山水画风格与内涵。在其《华山图序》中我们可知：“俗情喜同不喜异，藏诸家，或偶见焉，以为乘于诸体也，怪问何师？至应之曰：“吾师心，心师目，目师华山[8]。”自元初赵孟頫以降，画家重传统，就连元四家黄公望也是如此。虽然早在张璪时就提出了“外师造化，中得心源”，重视从客观自然中摄取创作意象，但是在明代如此强调从自然中摄取创作意象却是少见的。“吾师心，心师目，目师华山”，就是要强调主体的创作意想从心中得到，也就是手中表现之物为心中之来源，即心是艺术预成图式的来源，而图式的来源则是视觉对可见世界的感知，这种感知不仅是一种知觉活动，也包含有理性思维活动。通过对可知世界——华山的观察使主客观融合，那么这就承认了此次艺术活动是无法脱离自然的一次艺术活动。

    虽然王履说“画虽状形主乎意”，意是主体地位，但“意”是“溢于形”的，“苟非识华山之形，我能图耶？”这样一说，艺术家用形使意存在成为可能。那么，如果使原本形态失去了，客观对象的精神也就不能很好地反映。这与顾恺之的“以形写神”有相似之处。为了使思想层面的内容存在于画面当中，“形”成为手段，那么，对象形的来源也就要“目师华山”，而目师华山其实就是要“法在华山”，即“师造化于华山”。这样说来，王履也就十分强调对真山水的情感体验，从其代表作《华山图》中就能看出。

    《华山图》是王履写生稿而成的作品，在很大程度上反映出华山的真实面貌。华山位于陕西省华阴市境内，属花岗岩石质，是由于华山山脉地壳上升，渭河地带下凹而形成的东西向断层，将山地切割成条形断块，所以华山拥有石质坚凝、山体高直、巍峨耸立、陡峭等特点。阎尔梅在《箭括》中写道：“险光一线开，窄峡夹青天。”这也说明华山之险峻。王履《华山图》中正表现出石质山上植被稀疏苍劲、石质坚凝、奇险陡峭。该作品中多以近景、中景布局，少有远景，明显不同于宋代山水中近、中、远三景孤立而以云烟统一为视觉整体[9]。在空间感上，明显较宋代山水减弱。画中山石多以几块巨石结合而成，成功传达出华山的风貌。画面中山石轮廓多以重墨、粗线勾勒而成，笔法有马远之刚凝却不失夏圭之松秀。其用笔喜顿挫，富有变化，正符合华山山石外轮廓的特点。其皴法虽源自马、夏，却较之更简洁，这也符合华山石质坚凝、树木稀疏的特色。

    《华山图》中经常点缀有些许人物，如图一所示，险峻的山谷之中有二位挑夫与一骑驴之人，骑驴之人悠然自得地畅游于谷地之中，身旁皆是直耸云霄的山峰，充满气魄。山与山相互掩映，道路似断非断，直向后端延伸，不知其去处，仿佛直入用淡墨烘托出来的云霄中，这使道路显得险峻、神秘。正如杜甫的诗中所云：“车厢入谷无归路，箭括通天有一门。”

    从王履的理论及作品上看，他的确十分强调客观的真实性，由于其表现得较为真实，这使他不得不对华山的树石之状有深刻的把握，那就是为了对真山水能更好地反映出来，也就要改变原有的技法去表现自然之状，否则艺术形态将走形式化道路。贡布里希在论文艺复兴绘画中写道：“一幅画若欲是……忠实于反映自然的面貌，则自动呈现秩序与对称的法则便愈形减少。反之，若造型愈有秩序感，则其再现自然的可能性也就愈低[10]。”但是王履十分清楚“山虽状形，主乎意”，所以他的理念还是来源于传统。“主乎意”其实就是强调胸中笔墨之意，通过主体对客体的认识传达出胸中山水图式，这种山水形式是经过主观情感提炼的结果。

    在王履的山水中也包含有传统因素。“谓吾有宗欤？不拘拘于专门之固守；谓之无宗欤？又不远于前人之轨辙。然则余也，其盖处夫宗与不宗乎[11]”宗与不宗其实就是继承与不继承的问题，王履所言就是从继承中创新，其目的就是“去故就新”“余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外[12]。”从上述对绘画作品解读中我们也能看出，王履师马夏，将华山“骨”与“险”发挥到极致，而马夏之法较北宋全景式山水更加简洁。所以像内在生命体验，想对北宋山水画而言，南宋山水更加强调，而并非“穷理尽性”。这对王履的影响是他并不会一味地去像宋画那样忠实于自然，而是通过对马夏的继承加上自己的理解，使画面刚劲、简疏，然后再加以花青渲染于山顶断，使画面凝重而不失清新。

    那么，这样说来，王履的绘画艺术是在传统上继承发展的。如图二所示，山石的轮廓及点苔显得奔放自由，这绝不是北宋山水那样严谨的特色，再者，画中相对粗放的山石轮廓明显带有强烈的主观情感色彩。从图二中看树木的点缀并不是点缀于石缝之中，而是点缀于石背上，十分简练、放松，这明显不符合客观植物的生长规律，但画面艺术性却不失。所以这样看来王履的山水是师于自然而强调自我对真山水情感体验的，这对情感的表达是通过在“不失形”的基础上赋予画面超然的精神面貌，这正是中国传统山水画论中所说的——外师造化，中得心源。这虽然与传统山水中形式不一样，但是还没有脱离传统山水的自然观念。

    参考文献：

    [1]潘运告编.明代画论·文征明[M].长沙：湖南美术出版社，2006：44.

    [2]潘运告编.明代画论·文征明[M].长沙：湖南美术出版社，2006：45.

    [3]潘运告编.明代画论·文征明[M].长沙：湖南美术出版社，2006：235.

    [4]董其昌.画旨[M].毛建波校注.杭州：西泠印社，2008：28.

    [5]杭春晓.明代吴门画派[M].辽宁美术出版社，2003：19.

    [6]李安源.仿作何以成为创作？——董其昌与明清山水中的预成图式[D].湖北美术学院学报，2011.

    [7]董其昌.画禅室随笔[M].周远斌点校.济南：山东画报出版社，2007：71.

    [8][美]方闻.心印——中国书画风格结构分析研究[M].李维琨译.西安：陕西人民美术出版社，2006：22-23.

    [9]Ernst Gombrich，Norm and Form：Studies in the Art of the Renaissance[M].London，1966：94.

    [10]潘运告编.明代画论·文征明[M].长沙：湖南美术出版社，2006：6.

    [11]潘运告编.明代画论·文征明[M].长沙：湖南美术出版社，2006：7.

    作者单位：

    鲁迅美术学院