洛阳《海神工尺曲》音乐形态初探

    高石磊

    摘要：在洛陽市及其周边地区流传着一种古老的器乐乐种——海神乐。很多学者认为其是隋唐宫廷音乐的“遗音”①。洛阳景花海神社现存一册《海神工尺曲》，内含13首用工尺谱记谱的海神曲。这13首乐曲是该乐种仅存的活态传承的乐曲，对其进行研究对于该乐种的活态传承意义深远。笔者在学唱13首乐曲的基础上，初步探析其记写格式、表演格式、谱字与音阶、调式、曲式结构、旋律发展等方面的特点。

    关键词：海神乐? ?《海神工尺曲》? ?音乐形态

    中图分类号：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? 文献标识码：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章编号：1008-3359（2020）03-0010-02

    据地方志等文献资料的记载和老艺人（或经历者）的证实，海神乐在新中国建国前后流行于洛阳市及其周边县市，“文革”后逐渐淡出人们的视野，鲜有活动。2003年，洛阳市洛龙区楼村郭红运（现年80岁）重建海神乐社——洛阳景花海神社。自乐社重建以来，郭先生与社员四处搜集乐谱，组织排练，进行演出，使得这一古老的器乐乐种重新回到现代人们的视野之中。郭先生在洛阳市及其周边地区搜集到二百余首海神乐曲，有简谱和工尺谱两种记谱方式。其中，老艺人张根有提供的一册《海神工尺曲》尤为珍贵，这些乐曲可以演唱，也可以由笛子等乐器演奏。张先生是目前所知唯一的一位幼年学习过海神乐且还能原汁原味演唱海神乐曲的老艺人。因此，对这册乐谱进行研究对于海神乐的活态传承非常重要。

    一、《海神工尺曲》的渊源

    《海神工尺曲》的持有人是张根有，记谱人是其父亲张天宝（原偃师诸葛镇方楼村海神社社员）。张根有现年88岁，原洛阳市市政工程处书记。

    新中国建国前，方楼村海神社为了传承海神乐，便从村中适龄儿童中挑选一些孩子学习海神乐，9岁的张根有便是那时开始学习海神曲的演唱以及笛子、管子的演奏。一同学习者有4-5人，均为十岁左右，现仅其一人在世。教习者是村中海神社社长方奎娃，教习方式为“口口相传”。年幼的张根有勤学苦练，掌握了不少海神曲的演唱和演奏。

    参加工作后，张先生与海神乐的缘分中断了几十年，闲暇时间，张先生常会吹吹幼年学习时的笛子，这使其留下了海神乐曲的记忆。长期的工作中，张先生养成了保存资料、看报、看新闻等好习惯，而且练就了极好的记忆力。正是这些良好的习惯以及极好的记忆能力使得这13首“海神工尺曲”被其原汁原味地复活了。张先生根据藏于老家箱底的《海神工尺曲》和幼时学习的记忆，通过反复的校对，将这些乐曲还原。

    2004年，张先生在当天的《洛阳晚报》中看到关于“洛阳景花海神社”在关林庙会演出的报道，激动不已，当时演出的曲目为《苏武牧羊》和《自由花》，这两首乐曲正是其儿时所学的海神曲。这一“偶遇”使张老先生彻夜难眠，第二日即通过报社找到景华海神社社长郭红运的联系方式，并寄信表示愿意将自己所藏的《海神工尺曲》赠送给景华海神社。此后，郭先生便登门拜访，与张先生建立了长期的联系，并作诗：“两个古稀海神迷，志同道合常相聚，三句不离本行话，谈笑皆是海神题”，以表达二人因“海神乐”结缘的情谊。此后张先生便经常与景华海神社一同演出，表演“海神工尺曲”，成为乐社的重要一员。

    看报的习惯、保存资料的习惯、良好的记忆力、海神社的重组、庙会的演出，等等，一切尽是缘分，这些缘分也注定为海神乐留下了“活着的种子”。

    二、《海神工尺曲》实体分析

    （一）记写格式

    《海神工尺曲》共含13首“海神工尺曲”，按照谱册目录的顺序依次为《三炷香》《三上香》《三稳神》《青天歌》《四字满洲》《肚痛歌》《苏武牧羊》《八仙过海》《八仙祝寿》《八仙醉酒》《小乔哭周》《孟姜女哭长城》和《道士看门》。

    谱子中只记谱字，没有任何节奏方面的标记。谱子从右向左直行记写，分句或乐句内部的节奏划分以空格为标记，空格有大有小，但是，通过学唱以及比对张先生的录音发现，空格处虽为乐句或者乐句内部节奏的提示，但空格的大小与谱字的时长并无规律性的联系。

    乐谱中有关润腔方面的提示，仅在《八仙过海》的一个乐句中出现了一次：小短句“尺尺 合”中，两个“尺”字的右下角分别记写了小字体的“工”字，演唱时唱成“尺工尺工 合”。除此之外，其他的乐曲均没有谱字润腔方面的提示。

    （二）表演格式

    “海神工尺曲”的表演格式为“开场白+乐曲+绾音”。“开场白”有引子的意味，“绾音”则是乐曲的尾声，意为“有头有尾”。“开场白”为笛子演奏，散板，由徵音开始，下行发展，以徵音结束，结构短小。演唱时，“开场白”省略不唱。“绾”在洛阳方言中的发音为“van”，常与“疙瘩”二字连用，“绾疙瘩”意为结束。“绾音”的格式为：乐曲结束音演唱后，接着演唱七次该谱字，如：《三上香》的结束音为两拍的“合-”，在“合”字结束后再唱七次“合”字，其中，前五个“合”字为五连音的节奏，第六个“合”字拖长，第七个“合”字顿音结束。且每个“合”字前加上下方大二度的前倚音进行润腔。

    （三）谱字及音阶

    13首“海神工尺曲”中，共出现工尺谱谱字9个，分别是“上、乙、四、合、凡、工、尺、六、五”。其中，“六”与“合”为纯八度关系，“四”与“五”是纯八度关系。在这册曲谱集中，常出现“六”与“合”，“四”与“五”混用的情况，如：据演唱录音，演唱音高为“合”，记谱确是高八度的“六”字。与很多教科书中所讲的工尺谱音阶不同，“海神工尺曲”的音阶为“上、乙、四、合、凡、工、尺”，即下行音阶，此种下行音阶与笛子按孔的顺序有关，是方楼村海神乐传授中的习惯。

    （四）调式特点

    “海神工尺曲”的调式以五声调式为主，以“合”为宫。其中，《肚痛歌》结尾处两个乐句（两个乐句为重复）中各出现了一次“凡”字，调式为六声调式（五正声加变宫）;《三上香》《四字满洲》《苏武牧羊》《小乔哭周》和《孟姜女哭长城》等五首乐曲中出现了“上”字，调式为六声调式（五正声加清角）。

    13首乐曲中，乐曲开始的谱字不尽相同，有“六”“尺”“合”“四”“乙”“工”;结束的谱字只有两种情况，分别是“合”和“尺”。其中《肚痛歌》《八仙过海》《八仙醉酒》為“尺”字结束，其余10首乐曲均为“合”字结束。

    因此，我们可以看出“海神工尺曲”的调式均为五声或六声的宫调式或徵调式，其中六声调式时，偏音为清角或变宫。

    （五）曲式特点

    13首乐曲的结构均非常短小，乐曲的曲式结构共有三种情况：

    第一，单段式，乐曲有《三上香》《三稳神》《肚痛歌》《八仙醉酒》;第二，两段体，其中第二段是第一段的原样反复，乐曲有《三炷香》《青天歌》《四字满洲》《八仙过海》《小乔哭周》《孟姜女哭长城》《道士看门》;第三，两段体，第二段是第一段的变化反复，乐曲有《苏武牧羊》（第二遍省略了第一遍的第一句）、《八仙祝寿》（第二遍省略了第一遍的第一句）。

    其中，单段体的乐曲篇幅较大，后两种的乐曲每个乐段的篇幅较小，据张先生所言，乐曲重复的原因即是因为篇幅太小，演出时演奏一遍的时间太短，因此需要重复。

    （六）旋律发展特点

    “海神工尺曲”的乐句以小短句为主，乐句的长短不一。旋律进行方面，“重复”、“合头换尾”、“合尾换头”和“鱼咬尾”是其最常见的四种发展手法。“重复”不仅存在于乐句之间，还存在于乐句内部;“合头换尾”和“合尾换头”的发展手法也保证了乐曲的风格统一;较长的乐句均为小短句以“鱼咬尾”的手法连接而成。

    三、结语

    综上所述，各种机缘造就了这套《海神工尺曲》的重新问世，为海神乐的活态传承留下了“活的种子”。《海神工尺曲》中的工尺谱记谱形式、演唱格式和谱字与音阶展现了洛阳地区近代工尺谱记谱的基本面貌和地方特点;其调式、曲式、旋律发展手法等方面表现出来的统一性，证实了该乐种音乐风格的成熟。

    上述的研究成果，为笔者进行海神乐演唱（或演奏）润腔特点的研究打下了基础，为建国前后海神乐的音乐风格研究提供了基础。

    注释：

    ①西北师范学院教授赵荫棠在20世纪50年代称赞海神乐曲“旋律优美动听，品质清淡素雅”，“不失为阳春白雪”;台北故宫博物院音乐大师朱惠良说 ：“海神乐是古代宫廷的遗韵，它保留着不可多得的中华文化基因。” ;有“音乐活词典”之称的西安音乐学院教授程天建题词：“洛阳海神乐，中国传统音乐的活‘化石。”“海神乐是唐代宫廷音乐大雅之乐。”