以“书画同源”审视中国画的用笔

    

    

    摘 要：自古，许多论著业已阐述书法与中国画的密切联系，探究其根源，询问其发展，直至其现阶段的碰撞，它们似乎极其内在地契合在一起了。如今，我们以“书画同源”的观点审视中国画的用笔问题，是研究将书法如何运用在中国画笔墨中。将中国书法和中国画的起源相比较，来论证书法和绘画是人类在两种不同精神状态和目的中创造并发展的文化，同时，书法在中国画的用笔中起到了不可替代的作用。

    关键词：书画同源；书法；中国画；文字；笔墨

    一、“书画同源”之渊源

    “书画同源”最早见于唐代张彦远的《历代名画记》：“奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而忧略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”张彦远认为，在造字之初，文字和绘画没有分别，文字的作用是传意，而绘画则是用来见形。而到后世，文字和绘画作用分离，才真正体现了绘画的审美功能。千百年来，各种关于“书画同源”的理论大都从上述的文献衍生开来。潘天寿在其《听天阁画谈随笔》中阐述：“考吾国初期文字，以黑线为表达，象形为组成，与原始绘画，实同一渊源。故吾国文字学者及绘画史论家，均有书画同源之说，以此也。”俞剑华在《中国绘画史》中说：“及至黄帝，文化渐启，人事渐繁，其臣苍颉造字，史皇作图，图画与文字，虽似分途，而六书中之象形，故犹是图画之雏形也。”由此可知，“书画同源”的根本问题是文字起源和绘画起源的问题。

    二、溯源书法与中国画的本质

    书法与中国画二词产生之初称：文字与绘画。绘画的发生，实质是自然图象与主题心理的互为表里，它不像文字起源涉及到诸多具体实际问题。《尔雅》：“画，形也。”《释名》：“画，挂也。”《说文解字》：“画，畛也。象地畛畔所以画也。”而文字的产生则是以传达和表述事物为目的的。《释名》：“字，爱物也。”《说文解字》：“改依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，孳乳而浸多也。”清代段玉裁在《说文解字注》中说：“析言之 ，独体曰文，合体曰字；统言之，则文字可互称。”在古文献中，文字与绘画的起源早晚的问题，记载不一致。先秦的文献中的“河图洛书”说认为绘画和文字同时产生。《吕览》说：“始皇作图。”三国曹植在《画赞序》中说：“盖画者，鸟书之流也。”他认为绘画由鸟虫书演变而来。唐代张彦远在《历代名画记》叙述道：“按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。”由此可见，文字和绘画初为同体，终由绘画脱胎而出。

    三、书法与中国画笔法体系的演变

    书法是用千变万化的“线”来塑造文字的。同样，中国画的造型也是以“线条”勾勒为主来塑造物象的。然而“线”在书画中的造型如何，全靠“用笔”。“骨具则筋络可联，骨立则血肉可附”，线要“骨法用笔”，既要描述事物的外形美，又要体现本质美。唐代张彦远、元代赵孟頫、清代刘熙载等书画大家都认为，不仅在书法中研究用笔，中国绘画中提高用笔技法同样至关重要。

    （一）书画同步发展的先秦时期

    汉以前的书法与绘画从源头起，大多以实用为目的。如果将原始陶器上的刻画符号定义为文字萌芽的话，中国的绘画将伴随着文字应运而生。马家窑文化的彩陶《舞蹈》，描绘的是集体舞蹈场面，用简练额线条再现了人们共庆欢乐的景象（图1）。这种应物象形的绘画常用来与甲骨文中的象形字作类比，从而证明文字源于绘画，原始彩陶中的绘画是对客观物象的描绘，象形字的构形是受客观物象的启发——借形会意。

    （二）书画相通的两汉、魏晋时期

    汉代关于绘画的论述更加涉及本质。《淮南子·说林训》说：“寻常之外，画者谨毛而失貌。”意思是说，绘画中局部要服从整体，如果刻意追求细节，而不注重整体，画面就会失去其本质的面貌。

    到了晋代，善书善画者更多。王羲之的老师卫夫人亦书画兼擅，其在《笔阵图》中论述道：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”南齐谢赫“六法”中的“骨法用笔”与此道理一脉相承。从晋代的绘画和书法作品的比较中可以看出二者在审美和用笔上的共同特点。

    （三）书画笔法传承的唐宋时期

    唐代以后，水墨画成立，书与画的关系更为密切。唐代张彦远《历代名画记》中指出： “夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于‘用笔”。唐代画圣吴道子，冠古绝今，他的绘画笔法，继承了唐代书法家张旭的草书用。唐太宗李世民在它的书论《笔法诀》中也提及：“今吾临古之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”宋代文人画勃兴，更将书画看作是唇齿相依的关系了。宋代的苏东坡既是书画家，又是大文豪，将诗、书和画合为一体，以书入画，用诗作画，将书法的笔法和诗词的意境融入中国画中，把文人画发展到了一个鼎峰时期。

    （四）以书入画的元明清时期

    元代绘画强调“以书入画”，“以写造型”同样是强调书法用笔在绘画中的重要性。明代唐寅在《论画用笔用墨》中说： “工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。”阐明了工笔、写意的中国画中用笔的抑、扬、顿、挫，妙处在“写”。而在元代，更是直接用各种书体的笔触来套用于绘画中，赵孟兆页在《秀石疏林图》题跋曰： “石如飞白木如籀，写竹还须八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”（图2）而元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇则进一步发展了水墨的特长，讲究“笔情墨趣”，“大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥渺，仲圭用墨淋漓，笔墨之用达于极致。”明清两代更加重视“笔墨”，将书法融入绘画中，赋予山水以生命，赋予花草以精神，把抽象的“笔墨”推崇至高度成熟。宋元文人画中，书画兼善者众，喜于画面的题款，以抒志趣，形成文人画风尚。不善书法而在绘画上贡献杰出的郭熙在《临泉高致集》中也认为绘画用笔可以“近取诸书法”。清代刘熙载更是直截了当地说：“书之要，统于‘骨气两字。”

    （五）千变万化的近现代时期

    近现代时期的中国画，受明清时期文人画的影响很大，黄宾虹在《话语录》中说：“用笔须浑，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏；用笔须重，如高山坠石，力能透背。”从他的论述可以看出其观点“骨法用笔”是中国书画的精髓。黄宾虹精研金石文字，他山水画中的用笔“如锥画沙”“如折叉股”“如屋漏痕”“如高山坠石”，就得益于他纯熟精炼的书法。傅抱石说：“元人笔墨又变了，变得如写草书、行书相同。赵的枯木竹石，真是‘石如飞白木如籀”。上述种种论述均说明中国书法与绘画在用笔上存在许多共通之处。学习中国书法字体可以直接成画，书法有得，绘画必成。中国画的线条比书法线条更加丰富，也更具千变万化的笔墨韵味。

    四、书法在中国画用笔中的作用

    金石学、碑学和帖学是书法的三个方面，同时也是中国画用笔中的筋骨。 金石的“万毫齐力”， 碑的“力拔山兮”和帖的“骨秀神清”， 都有着各自的线条美感。黄宾虹认为：“画源书法，言画法者，先明书法”“大抵作画 ，只当如作书 ，国画之用笔皆从书法中来。”他传承中国画传统笔墨的观点，强调要将书法的线条美和笔法规范运用到绘画中去。潘天寿强调画家：“作画要写不要画 ，与书法同，一入画字，辄落作家境界，便少化机。”陆俨少说：“四分读书， 三分写字， 三分画画。”他把书法提到一个非常重要的位置上来。在绘画实践中，近现代大家们从书法中寻求突破，将其对书法审美的认识、笔法内在的规范以及书法的哲学观点在其绘画中完整地展现出来。

    绘画的笔墨是对书法中笔法的升华。既然中国画的用线源自书法的用笔，那么也就体现了中国画笔墨的高度规范性。这种规范性早在南齐谢赫的“六法论”中就明确提出，即“骨法用笔”。唐代张彦远在《论顾陆张吴用笔》中讲道：“陆探微亦作一笔画，连绵不绝，故知书画用笔同法。”可见，在规范了书法用笔之后，对于中国画的笔墨论述，也有了新的认识。

    五、结语

    总之，从书法与绘画的起源、发展历史与作用上都一脉相承，而且在艺术境界、审美要求和绘画品评上也有诸多相似之处。由此可见，书与画早已成为相辅相成、不可分割的整体。要将书法的用笔用线熟练地运用到中国画中去，是一个由浅入深、由过渡到融合的过程，首先需要有书法的基础和功底，其次还要反复试验笔墨的锤炼来实现。

    参考文献：

    [1]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.

    [2]黄宾虹.黄宾虹画语录[M].上海：上海人民美术出版社，1961.

    [3]李可染.李可染论画[M].郑州：河南人民出版社，1999.

    作者简介：

    姜郭霞，硕士研究生，无锡工艺职业技术学院数字艺术系讲师，数字艺术系教研室主任。研究方向：美术学专业。