仫佬族二声部民歌音乐形态特征分析

    覃锋达

    

    

    

    摘要：前人对仫佬族民歌的音乐形态研究成果主要体现在：仫佬族民歌只有二声部，均为五声调式徴调式，其中低声部由“羽、徴”两音构成先后持续衬托帮腔（或是支声）;演唱形式是二人同声演唱（一是唱高声部主旋律，一是唱低音持续声部），高低声部形成“起”与“随”的关系。这些基本属于一般介绍性的，并没有深入分析形成其音乐特征的原因。基于此，本文将针对其成因提出新的观点。

    关键词：二声部? ?持续低音? ?曲式结构

    中图分类号：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? 文献标识码：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章编号：1008-3359（2020）03-0054-04

    一、为何仫佬族民歌只有二声部

    在学术界，有学者认为是“同当地传统的生产劳动方式和集体歌唱形式有关;因为仫佬山乡的劳动虽一向是男女同工，但各干各的活，各唱各的歌。”[1]还有的认为是“仫佬族多声部民歌属古骆越文化产物，与壮、侗、毛南、布依等民族的多声部民歌同一母体，不仅成因与源头相同，且其音乐形态、表现特征及发展轨迹至明代也一致，仫佬族民歌就是在这一过程中形成自己的风格特征。”[2]而民间方面，当地歌手罗周兰、谢耀平和罗国良则一致认为“仫佬族自古来只有二声部民歌的原因是因为单声部感觉唱起来很单调乏味，得有一个是配音，低音是配音的，所以就叫双声部，那个配音还是师傅，主唱（这里指的是上方旋律声部）的还是徒弟，因为好多人会唱山歌但是不会配底音。”同样的问题，壮族、侗族唱二声部民歌的民间歌手们则认为是“因为唱二声部两个人“靠着唱”舒服，单声部唱不好听。”相比之下，来自民间的、本地人的说法也许更为有说服力。因为仫佬民歌演唱形式是对唱的形式，双方对唱的曲调风格基本一致，它的关键点在于唱词的即兴性及问答关系，也就是要现场以最短的时间编出唱词，因此就形成主副角色及辅助关系，两位歌手相互提示、引路、补充及衬托的作用;再则最重要的是需要一个人来配音。吴振琼和罗周兰曾谈到：一般一个人唱出几个字，另一个人就明白下一个字唱什么了，所以就会形成低声部歌手总是慢一两拍以上才跟进的缘故。）这和仫佬族所记录的民歌歌谱开头“低音晚拍跟”是一致的。另外笔者认为：从仫佬族人的心理审美的角度来看，她们认为两个人一高一低，唱出来的音色更美，感情更丰富;还有就是她们的民歌的“自古唱法”需要两个人才能演绎—主唱和配音（这和采访的观点是一致的）。还可以从风俗的角度考虑的是：自古来仫佬人们的耕田劳作男女分工明确，平时在山野田园歇息间双双对歌已成为习惯。另外，仫佬族人走坡对歌的目的是“倚歌择配”，往往很多青年男女是第一次见面的，所以就会涉及到“害羞、介绍、帮唱、壮胆等”风俗问题，当然这只是从生态习俗来联想。当然，这仅是笔者愚见，具体还待考证。

    二、为何仫佬族民歌都是徴调式

    本文研究的新结论是：形成徴调式风格原因可能是受壮、侗、苗、毛南族为主的周边民歌腔调影响的结果。“中国传统音乐虽然没有完整的‘调式概念，但是在音乐实践中调式的现象是客观存在的，而且只有五聲可以作为‘调式的主音，中国传统音乐调式主音的稳定性不同于西方大小调音乐，其主音的意义通常只体现在结束音上，而且其解决倾向的逻辑性并不强烈，结束音的选择有一定灵活性与或然性。”[3]上文曾提到过关于仫佬族的历史源流问题是多民族杂居的结合、它的民族语言特点是多民族语言的“糅合”结果（比如仫佬族民歌是押脚韵，这和汉族民歌是一致的）。要究竟原因，先来看看罗城仫佬族县城的地理位置，仫佬族山乡被壮、汉、瑶、侗、毛南等民族“包围而居”，并深受周边各民族文化影响，促使很多仫佬人兼操仫佬语和当地壮、汉语，但是民族意识还是很强。单从仫佬族没有文字、使用汉文及用“土拐话”唱歌就可证明仫佬族语言腔调会受其他民族影响。下面我们来看看周边这几个主要“邻居”的民歌风格。广西的“欢、比类”“诗类”（即均为土话山歌之意）民歌多是以“徴、宫、羽”为调式主音的，其中徴调式占有主导地位。如：壮族北路区宜州、南丹、忻城、环江等地，桂东北区的柳州、柳江、柳城、象州、鹿寨等地的山歌调式音列大部分以五声性为主，并以徴音为主音居多。见以下谱例片段：

    谱例1：壮族山歌《久盼凤凰来》：

    谱例2：苗族山歌《芙蓉怠慢牡丹花》片段：

    谱例3：柳州山歌《妹你招亲就招我》片段：

    以上三首山歌出自仫佬族子自治县的周围，其每一首都有浓郁的五声风格五声音列，音域形态风格极为相似，音域都在六度以内，乐曲结束都有主音上方的二度音“羽音”级进下行到主音的特点，以徴调式终止。那么仫佬族的民歌呢？其调式是否也有相似？见以下三首民歌谱例分析：

    谱例4：《洗衣歌》

    谱例5：《蝗虫歌》片段

    谱例6：《缘于对歌》

    由以上图示分析可知，仫佬族民歌都是由五声调式音列构成，骨干音为：徴、羽、宫、商、角。每首歌的音域、上下声部音程对位关系都在六度以内，调式上具有一定意义上的“调式交替”色彩对比，如上方谱例（5-6），旋律的开始总是从羽音开始，后向下级进二度到徴音上持续，最后以上方旋律声部向下级进，由羽音进入徴音，形成二度碰撞解决到同度同音的徴调式终止。低声部由“羽、徴”两音先后构成，与高声部形成衬托帮腔关系二声部。而最重要的是，几乎所有仫佬族民歌都体现了这些特征。那么综合仫佬族的民歌音乐风格和他“几个邻居”的民歌音乐风格，不难发现，他们在调式调性上可谓是相互影响、风格相似。

    为什么低声部只有羽、徴两音？关于这个问题，笔者在其他文献中并未找到令人信服的论证，当地歌手都说是祖辈传下来都是这样的。但经过系统地分析仫佬族民歌音乐之后，本文提出的新观点是：首先，上文提到过，从地域性的角度来看，广西的“欢、比类”“诗类”民歌多是以“徴、宫、羽”为调式主音的，其中徴调式占有主导地位。离罗城仫佬族自治县最近的宜州、忻城、柳州、柳江、柳城等地的山歌调式音列大部分以五声性为主，以徴为主音居多;其中“大二度下行”是这些周边地区山歌音乐特点之一（详见谱例1-4），而仫佬族民歌的低声部恰好全部是羽音到徴音的大二度下行进行。由此可见这一原因与地域性民族间的音乐风格有很大的直接关系。其次，中国民族调式的五个正声是通过五度相生而来的，在中国的民歌中所彰显的五声性风格非常浓郁。从大量的谱例可看出，仫佬族民歌的两个声部在结合时总是以“五度相合”为骨干运行习惯。从民族风俗习惯的角度来看，仫佬族人普遍能歌善舞，对于山歌传唱似乎是与生俱来就会，这正如人们常说的“生在歌乡，开口即歌”，那么长期在这种“山歌熏陶”生活环境中，她们自然养成一种“双双配音”的歌唱技能，而这种“双双配音”即是“五度相合”的习惯。如下图仫佬族民歌的二声部音程关系：

    另外在民歌的旋律中，四五度的音程结构也是最能体现五声调式的色调之一。如果考虑音程转位关系，四度转位即是五度。从谱例中会发现，当低音为羽音时：商音←羽音→角音（呈现五度关系，此时旋律出现角音和商音最多），当低音为徴音时：宫音←徴音→商音（呈现五度关系，此时旋律出现宫音和商音最多）。故而说，他们在二声部的运行中总是“依靠五度相合”来唱。当然，偶尔也碰到其他音程，但大多是以辅助的形式出现。纵观仫佬族民歌，以“依靠五度相合”的音程关系特点几乎贯穿于所有的仫佬族民歌。另外上文第一点提到的仫佬族民歌中的“二度级进下行解决”，这不仅体现在低音持续中的羽音级进到徴音的进行，也体现在低声部徴音与高声部羽音的二度碰撞后，高声部音下行解决到同度的关系，这从音乐发展的角度来看，这两者使得音乐材料在内部组合上更加有机统一。

    关于仫佬族的民歌曲式结构。前人大多是以“句式或字数”来称谓的。关于以“句式或字数”来划分结构，笔者在上文已提出研究结论。但民歌毕竟是有旋律的，那就必定有它的音乐结构。仫佬族民歌在曲式结构上具有两个特征：其一是在较小的歌曲中，普遍以上下句结构的乐段存在，有的歌曲还具有起承转合的音乐发展逻辑。见以下谱例分析：

    a.《初学歌》见谱例7：以上这首歌的曲式结构是由两个变头合尾的上下句构成。

    b.《洗衣歌》，见谱例4。

    这首歌在曲式结构上也是变头合尾的上下句结构关系，如下方结构图：

    这里需要指出的是，本文所提到的“合尾”，是两个乐句（或段）的合尾材料，即合的是终止式。如上图的A和B的关系。“合尾”体现在乐句或乐段的尾处使用的衬词拖腔“啊、啰、依呀喂等”字上的旋律。如谱例8（略低声部）：

    其二，对于旋律比较复杂、唱词比较多的仫佬族民歌的歌曲曲式结构，它的音乐发展是以唱词的句数（含字数）的变化而变化的，唱词又是以表达一个完整内容才结束的;故其曲式结构上具有乐句变体重复的特征（像一种变体的分节歌），即变头合尾的上下句结构通过变化重复延伸组合的基本规律，同时也具有类似于起承转合的音乐发展逻辑关系。如八十字歌《苦马菜》[4]的曲式结构图：

    这首歌曲式由三段构成，其中C段是由一个补充性质的乐句构成。从谱例可知，歌曲的各乐段还是具有以变头合尾的上下句结构通过变化重复延伸组合的基本规律。但在结构内部音乐材料的形态上呈引伸式（展衍型），即“乐段中后面各句既不直接重复也不承递引伸前面的音樂材料，而是按前面的音乐所提供的节奏、旋律线和内涵的发展趋势自由展衍而构成乐句乐段。”[5]歌曲《苦马菜》在乐句之间的发展就体现出这种展衍式的特点，大多仫佬族民歌也是如此。这是因为唱词数量增多，音乐也随之变化的缘故，从而导致仫佬族民歌几乎每一首歌都找不到完全重复的句子。

    又如三百六十字歌《花源洞走坡歌》[4]的曲式结构图：

    三百六十字歌是仫佬族民歌中结构最长的曲体。它的曲式结构具有以变头合尾的上下句结构组合为基本规律。从歌词内容大结构来看，有着潜在的起承转合的思维逻辑。同时还以（散句结构的乐段）为发展特点，即“不像分乐句结构的乐段那样可以划分为若干答题均衡的乐句;而是直接由乐逗组成的展开性段落或句逗划分极不规律的段落。”[5]仫佬族民歌在乐句长短是随着歌词的改变而改变的，多是以唱词的内容表达完整而划句逗，乐句之间呈并列、长短不一及非方整性的关系。这与散句结构的乐段原则是吻合的。

    无独有偶，仫佬族民歌以独特的二声部形式绽放于民歌的海洋里。但是，据笔者调研发现，这种衬托支声性的二声部民歌并非只有仫佬族独有。如壮族“欢类”山歌《我俩结成双》这首：

    其音列及声部对位音程度数如下：

    如图可知，此首民歌的音乐风格、基本音列、骨干音及低声部特点都与仫佬族民歌都非常相似。此外像这类山歌的还有融安县的《二次得解放》、平果县的《羞得笑死人》等等，这类二声部山歌在其音乐风格上就非常相似于仫佬族二声部民歌，而这些地区恰恰是在罗城县仫佬族自治县的周边，并在地域性、文化交流及音乐风格这三种因素的相互的影响下，促成了仫佬族民歌独特的一面：无独有偶。那么从中可知，“低音只做持续衬托帮腔的二声部民歌”不单是仫佬族，而且其周边其他民族也存在相似的这种二声部民歌。再把眼界放宽，世界上还有许多类似的民歌，比如在苏格兰的早期风笛音乐及西方早期音乐的平行二声部奥尔加农具有一定的相似性，但是它又不完全同于奥尔加农音乐的“平行对位关系”，而是以持续衬托帮腔的方式出现，也从侧面说明了仫佬族民歌独特的艺术形式。

    参考文献：

    [1]中国民间歌曲集成全国编辑委员会.中国民间歌曲集成（广西卷）[M].中国ISBN中心出版，1995.

    [2]苏沙宁.仫佬族多声部源流考[J].艺术探索，2015，（10）.

    [3]田耀农.中国传统音乐理论述要[M].北京：人民音乐出版社，2014.

    [4]何宜，唐克政.仫佬族民间音乐[M].罗城：罗城仫佬族自治县文化局编印，1988.

    [5]李西安，军驰.中国民族曲式[M].北京：人民音乐出版社.1985.