梦境与现实的贯通与背反

    侯艳芳

    《伊凡的童年》是苏联导演塔尔科夫斯基根据鲍戈莫洛夫的小说改编的一部描写战争与人性的影片。作为一部关于战争题材的影片，作者在对叙述元素的运用上并没用选择司空见惯的“封闭式”的线形结构，而是通过对时间与空间、现实与非现实、当下与历史的反复对比所形成的叙事张力，来试图启迪观者对叙述主题的深层次思考与探问。

    《伊凡的童年》这部影片，在文本结构上的显著特点就是在影片的现实段落之外，还存在着另外一个叙事时空——梦境时空，也正是这种双线式的现实与梦境的复调叙事，使得这部影片的叙事主题以及作者的创作意图得到了淋漓尽致的表达和抒发。梦境段落在影片中一方面提供了一个不同时空比较的基柱，而更为重要的是，梦境段落也与现实段落相互贯穿，共同承担起文本叙事的任务。因此，梦境段落的存在就显得尤为重要。本文试图从叙事符号的连接以及现实与非现实两个空间的比较，来窥探影片作者对叙事主题的提炼与升华。

    影片开始的梦境段落即呈现了在布谷鸟叫声中出现的伊凡中近景镜头，然后镜头顺着一棵小松树上摇，伊凡从画面左方出画又从左方入画。在这个长镜头中，画面出现的多杈的小松树以及在伊凡面前的蜘蛛网都在表征着小伊凡稚嫩的肩膀上即将承担着多舛的命运以及人类因为战争而面临着选择。在紧接着出现的羊的特写和飞舞的蝴蝶以及随后在舒缓的音乐中伊凡急速上升的连续画格，都旨在抒发伊凡童年诗般无忧的意境，并且阐述了自由和欢乐都本是伊凡童年的应有之意。当伊凡宛如天使一般出现在以无云天空的背景中时，无论是快节奏的画外音乐还是急速下降的俯拍镜头，都是作者为表现梦境的不稳定性和不确定性而选用的叙事因子。除此之外，在这个段落的结尾，当伊凡的母亲提着水桶走来时，影子在母亲的前方，而当伊凡在母亲面前喝水时，影子本应处于伊凡的背后，然而在画面中却恰恰相反，即伊凡和母亲的影子是朝向不同方向的，似乎存在着两个太阳，这也是区别于现实时空的梦境虚幻性的喻示。综观第一个梦境段落，在时间上可以推知是伊凡还未当小侦察员之前欢乐的童年。

    一声枪响将伊凡从梦境段落拉回到第一个现实段落中来，因为枪声是来自现实时空的，从现实时空的开始，影片作者就意图表明梦境与现实在音响上的差异，而这两个时空的背反更是从空间背景以及色调上得到了强化。在梦境段落中，远景镜头的运用带给观者直观的视觉感知是开阔舒畅的、清晰光明的。而在现实段落中，呈现在观者面前的则是昏暗幽闭的小木屋。伊凡在高大坚硬的木板墙壁的包围中显得稚小和嫩弱。现实的户外场景虽然也像梦境段落一样设置在白天，但却是白天的最后时刻——黄昏，又因为作为叙事本事的唯一光源被战争废墟挡住以及漫天的黑烟，现实段落的明度大大下降。在伊凡摸索潜行的镜头中，沼泽、再次出现的多杈之树、落入层云的太阳这几个符号都在发挥着战争将人类拖向了混沌与黑暗，理性的丧失使得人类在对光明之途的摸索中迷失方向的所指作用。在中尉军营的段落（现实第二段落）的开始，以一只暗景中特写的手展开了现实叙事，镜头画面的“语义重点”得到强调，表明了伊凡的命运的转折将会在这只手中展开。画面中那盏小小的油灯根本不足以照亮空间，阴影铺满了地板和墙壁，房间中充斥着光线所无法达到的死角。色彩与光影在整体上与梦境段落予以区别而又与第一个现实段落相互呼应。因为本段落的叙事策略侧重于展示而非诉说，因此，本段对现实的真实性给予强化，以使观者保持观影的自主性，“间离”于影片的“幻想真实”之外。“当然，复制真实人生的感觉并非电影的主要目的，但是却能赋予它美学的意义，成为进一步严肃思考的介媒。”[1]除此之外，镜头赋予物像符号化的功能以及蒙太奇作用还通过伊凡洗完澡的镜头与火炉里的火的叠印得到了发挥，通过两组叙事来表达伊凡的新生将会在战争的炮火中度过，这是本片首次表达作者对伊凡的感情态度，即“所有属于童年特有的无价之宝都无可挽回地从他生命中消失，取而代之的是，战争所赐予的邪恶已在他的童稚的躯壳中凝聚、膨胀。”[2]

    第二个梦是巧妙运用了光影变化和人物对话的意向性来实现现实空间与梦境空间的接轨与融合的。首先处于两个不同时空连接面的灰暗的墙壁（现实时空）继而转换到到井壁（现实时空→梦境时空），再到以亮调呈现的伊凡和母亲以及天空（梦境时空）。通过色调明度的渐变，流畅地完成了两个不同空间以及色调的转换。而依仗于人物对话的示意之力，却又揭示着梦境时空与现实时空在貌似顺畅连接的背后所存在的某种疏离与背反，从人物对话对时间理解的混乱也得到了证明。众所周知，星星只会在夜晚才会出现。而伊凡的母亲却说“井这么深，白天也能看到星星”，以及伊凡说：“现在不是晚上吗？不，现在是白天”，都表明了梦境与现实有异的时间属性。另外，母亲“白天是属于你和我的，但是晚上是属于星星的”的话语，却是影片作者希望借母亲之口对观者思考的暗示：母亲的被杀使她永远长眠在死亡的黑暗之中，而伊凡也将不可避免的处于具有黑夜特质的现实之中。本段落的这几句对白以完善画面的表意性为己任，从而使镜头空间的“叙事性”得到加强，使画面与言说相得益彰，相映生辉。与此同时，这种疏离与背反还通过光影与色彩的对比表现着令人窒息的黑暗现实，以及寓意着伊凡对梦，对童年，对光明与自由的期盼和向往。在梦境段落的结尾，通过急速下降的水桶一方面表征了母亲的死是伊凡所无法面对和承受的，更为重要的是通过主观视点的水桶下降展现了暗调对井口天空明调的侵占，表述着因战争而死去的母亲将把伊凡拉回到黑暗之中残酷现实。

    “钟”作为象征符号第一次在第六个现实段落中出现，置于“上下文”中（伊凡对德国画家丢勒的版画《启示录》和德国烧书行为的评论）来理解“钟”的所指，暗喻了德国理性精神的迷失和占据主导地位的疯狂意识。这种直指“内在故事空间”的机器参与性与语言学意义上的“表层”与“深层”的二分法有所不同。建基于摄影机关照前提下的电影符号及其符码化具有了审美物像的特殊“符号体系”，符号媒介体的不同也奠定了电影形象与语言文字或曰小说形象在表情达意、讲述故事上的基本差异。从而使“钟”这个符号与“报时”的形象有所脱离，而与“警示、理性的胜利”的寓意结合起来。正是机器参与性所形成的有异于文字描述的特殊叙述机制使得电影叙事意图更容易得到表达，文本的读解显得更加直观化，并且提供了一种合理有效地进入本文“内在故事”空间的途径。伊凡将钟吊起，“钟”作为符号第二次出现。而正是在伊凡的幻觉中，由伊凡将钟敲响，钟声将画外音响的哀哭声转换为欢呼声，对钟的“警示”和“理性的胜利”的意指予以了确认和强化。“钟”最后一次出现是科豪林在恋人离开后将钟敲响，影片在本文中希望钟声能将现实恢复到正常的秩序中来，接着镜头迅速到影片最后一个现实段落，战争的胜利到此圆满完成了“钟”作为“警示、理性胜利”的符号表征任务。

    影片的第10个现实段落，是符号化镜头密集的段落，徐徐落下的信号弹、倾斜的影像、歪倒的十字架、被黑烟笼罩的太阳都在叙说着光明的稍瞬既逝和战争时期人类信仰的缺席。

    “水”这个影像概念贯穿了伊凡第一、第二个梦境，在第三个梦境中除了利用树的负片形象叙说梦境与现实的背反和梦境的诗意之外又用“水”的意象将三个梦境贯穿。在第一个梦境段落中，伊凡在水桶中大口地吮吸着甘冽的泉水；在第二个梦境段落中，伊凡在井水的倒影里洋溢着欢乐，而随后母亲尸体上那一泊井水的溅倒，也包含着一种祭祀的意味和重生的意味；而作为第三个梦境段落的“雨水”，更像是作者主体介入的操纵，是作者假雨水之手，希冀圣洁之水能够将伊凡那个年龄不该有的仇恨荡涤干净，回归伊凡童年的纯真与欢语中去。“水”的意象在影片的第12个现实段落（侦察段落）中再一次出现，现实段落的水在信号弹的照耀下在明度上虽然有所提高，但这种明度的增加是短暂的，与伊凡梦中稳定持续的亮色调有着本质的区别。在这个现实段落的“河水”在总体呈现出灰调，并且以中尉戈噶森主观视点呈现出倒影着树林的河水在明度上完全被暗色和灰色所主宰。“水”的意象在色彩明度上的对比形成了节奏鲜明、张弛有度的，不同于其他叙事媒介的叙述张力。在这部影片中，留声机以及其放出的歌声曾经出现过三次。作为影片情节空间之内的留声机歌声第一次出现是在科塔松奇修好了留声机，四个人被留声机的歌声所打动，第二次是科豪林、戈噶森、伊凡三人即将去执行任务时，由戈噶森将唱针放到了唱片上面，但很快被科豪林制止，最后一次是科豪林和戈噶森执行任务归来时，科豪林将留声机打开。留声机发出歌声的施动者在这三个镜头中都不尽相同，第一个使音乐出现的科塔松奇在战争中已经死去，因此，由留声机和音乐暂时连接的戈噶森和科豪林的命运变得扑朔迷离。影片中歌声与画面具象所形成的两种视听元素与手段的有机结合，形成了视与听的相互作用，互为补充地建构出影片的形象空间。扮演着“中介性”角色的“歌声”打破了直观与想象的界限，使直观的影像获得了一种内在的情感性，具有更多的意指性。即作者以此来披露着自由、欢乐与战争的格格不入，诉说着理性的缺席必将使心灵的美好向往遭遇戳杀，交战双方无论正义与否，都将不可避免地走向精神的麻木，走向理性的彼岸。在本段的最后，钟声将影片推至最后一个现实段落，与以前现实段落形成鲜明对比的，是这个战争胜利的段落一改前几个现实段落占主导地位的空间暗色调，房间呈现的时间也不再是晚上，不再到处都是光所无法照到的死角。这个段落另一个鲜明特点是以新闻记录片的形式呈现的，故事片的剧情突然插进了表现德国国会被攻克的历史性记录片中，作者以此试图将伊凡放在历史的长河中进行比较，从而唤起观者对战争残酷性的反思。

    海滩和水的影象把伊凡的第三个梦和第四个梦连接起来，这最后一个梦可谓意味深长，现实与梦境的结合是通过死去的伊凡那双惶恐的眼睛看到的。在塔尔科夫斯基拍摄这部影片的上个世纪60年代初，苏联电影正处于第二次高涨和转折时期。在50年代中期之后，“个人迷信”“无冲突论”和美学意义上的各种教条主义受到激烈的批判，具体表现是在美学特征上反对把社会现实主义的创作方法狭隘的理解为只讲思想内容，不讲艺术形式，只强调艺术的认识和教育功能，不重视艺术的审美职能；在内容上打破禁区，把人道主义奉为电影创作的思想基础和根本美学原则，反对“个人迷信”“螺丝钉论”，强调表现“普通人”“小人物”，反对“粉饰现实”，不回避生活中的消极现象和阴暗面。《伊凡的童年》最后那个梦境虽然在主体色调上与前几个梦境在明度上有所呼应，但显然不是影片一个“光明的结尾”。这首先是因为这个梦在叙事中是根本不可能存在的。是非常态的，并非符合当时苏联当局要求的那种因果式地结尾方式。其次，这个梦境是在伊凡死后呈现的。作者打破了格式化的叙事方式，用“英雄已死”的影像勇敢的给本文叙事抹上了一笔重重的悲剧色彩，用开放式的结尾启迪着人们对战争的思考，对非理性的诘问：战争虽已过去，但家庭还剩几个未亡之人？被战争夷平的城市将会重建，但哪个母亲的眼中没有饱含泪水？“伊凡一生的内容，和其悲剧母题的力量便全部集中于此，再也没有容纳其他枝接的空间：便是这样的悚栗事实叫人不期然而且真切地体会了战争的可怖。”[3]塔尔科夫斯基创作这部影片并非想借摄影机的眼睛制造出让观者得到欢乐与满足的“真实幻想”，而是希望通过影片结尾一片阴沉、昏暗所笼罩的那棵烧焦的树暗喻着伊凡人生道路竖起的死亡之树直至通过对时光的雕刻凸显主体的叙事意图，强调某种意念，某种场面或某一形象，来造成某种“间离效果”，从而使观众打破“现实幻觉”，触发对战争的深层思考，获得一种“批判的态度”。

    参考文献：

    [1][2][3]安德烈·塔尔科夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003：19，11，10.