浅论悲悯意识

    赵倩

    摘要

    在当前任何一本美学书籍中，我们都无法找到“悲悯”这一审美范畴，它是一种属于中国古典文学的美的形态，是一种遗失的美学概念。它不同于我们看见流浪狗是心中的恻隐之心，也不同于美学中提出的“悲剧”。悲悯，是很复杂的，不是一个人可以主观臆想的，这是一个宏大的概念。如果将悲悯体现在著作中，那么它是一种和悲剧相近又不同的审美范畴。如果说悲悯是一种观念，是一种情怀，那么它必然是放眼世界的崇高的世界观。这种悲悯意识像是一个无形的罩子，其中有美、有丑、有悲、有喜。它包容一切，接纳一切；它赞美一切，也批判一切。这种悲悯情怀，在读者的阅读中，温柔的注入读者心里，实现读者思想上的共鸣和道德上的净化，最终实现人性境界的升华。

    关键词：悲悯意识 内涵 民族性

    “悲悯”在大多数人的眼中或许只是一个很普通的词汇，它与“同情”有着相似的含义，但是又似乎更高尚、更文雅一些，更深层次的理解无非也就是这个词与佛教、道家等宗教有着一些联系。确实，如果只是从浅层次来解释“悲悯”这个词语，它也确实是很简单的。“悲”可以解释为慈悲，是指对人世间的一切痛苦苦难的感同身受；“悯”可以解释为“同情”，但是一种更深邃更辽阔的同情。这些只是“悲悯”这个词所能代表的冰山一角。笔者认为，真正能够将“悲悯”这两个字所代表的高尚的情感和博大的爱展现出来的，只有宗教与文学。本节要重点讨论的就是文学中的“悲悯情怀”。

    悲悯意识是文学创作中非常难得可贵的思想情愫，作为一种审美情感，多见于评论家或散文家的评论中，以此作为对作家作品的写作视角、作品内涵以及审美情感的评价。例如评价文学作品对人情人性的表达，阐释宗教经典中对于悲悯的独特认知，或者是对屈原、司马迁等历史人物的悲悯情怀的评价。也就是说从文学批评的角度来看，“悲悯”是一个可以多层次多角度讨论的文学审美情感。

    一.悲悯的了来源

    “悲悯”情怀来源于什么？ 悲悯情怀的发源地是人类原始的生命感动。如中国先民的古老歌谣《诗经》便蕴藏着深厚的乡土情结、以及忧虑意识、以及被孔子成为“哀而不伤，乐而不淫”的情感基调，这些无不体现着原始、质朴的悲悯情怀。中国的古典文学多是“内发的文学”，这些文学创作往往来源于作者内心的感动及冲动。当主体产生了感动的情绪时，主体会将自己投入到客体之中，同时也会让客体融入自身，这种主体与客体相融的情感体验像是“神灵的目光”。如陆机所撰《文赋》中谈到：悲劲秋之落叶，喜芳春之柔条。作家以通透的眼光感怀客体世界，关注自身的同时也关注着自身以外的事物。虽然表现的手法有不同，或如杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，将悲远的忧患意识转化为对时空的描写；或是元稹笔下的“寂寞古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”，将对命运声嘶力竭的讨伐变成宫女们淡然的承受等等。这种悲悯情怀是如此纯粹，它的动人之处不在于谴责、嘶吼、怒骂，而在于作者将精神世界的悲凉无限扩大。

    二.悲悯的宗旨

    其次，在感动的基础上，悲悯情怀的最终目的在于“救赎”。悲悯情怀固然带有悲凉的色彩，但是这并不代表它具有悲观主义倾向。在中国传统文化中，历来就有荀子的“人性恶”的观念：“人之性恶，其性者伪也。今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故淫乱生而礼义文理亡焉。”这种对于人性的探讨始终是小说家探讨的热点，他们尤其喜欢研究人性中罪恶的一面。而其目的在于使人们了解到人生的可怖与可悯，从而生出悲悯之情。正如白先勇所说：“那些伟大的小说家，与宗教家的情怀初无二致，面对充满罪恶的人心，一颗悲天悯人的爱心，不禁油然而生”。 由此，我们可以看出，悲悯情怀所要表达不是尖锐的揭露与批判，而是作家对芸芸众生的深沉的、执着的、毫无保留的爱。

    三.悲悯情怀深化前进的过程

    最后，我们要对悲悯情怀的深化前进进行讨论。任何一种审美情感意识的形成都不是始终呈现单一凝固的形态，而是一个不断深化推进的过程。“悲悯情怀”这一审美意识当然也是如此，悲悯情怀最初是客体世界唤起主体的情感体验而被无意识的呈现的，随着世人文学意识的逐渐形成，悲悯意识成为了一种观照人生的审美方式，尤其自发地成为中国传统文化的文化审美自觉。我们可以概括性的将“悲悯情怀”的形成分为三个阶段：“质朴懵懂阶段——沉思深邃阶段——悲悯情怀阶段”。第一阶段集中体现在《诗经》到屈原的《离骚》《九歌》这一段时期。这一时期，中国呈现彻底的四分五裂状态，当时的文学家同样以自己的故国利益优先，因此关照世人的情感尚处于懵懂状态，呈现在文学上就体现了相对狭隘的人文主义关怀。例如在“诗三百”中，人们表达着劳动过程中强烈的欢愉之情；对于劳动能手的崇敬之情；对纯洁的爱情的向往之情；对相鼠的憎恨之情。这些情感发乎得当，丰满的宣泄了初民单纯质朴的情感。但是，却缺少自上而下的关照世人的高度，而是局限于情感的抒发。又如屈原，他是一位卓越的政治家和文学家。在政治上，他有着敏锐的政治目光，他渴望抛弃陈旧的奴隶制走向更为先进的封建制。身为政客，他敢于批判君王的昏庸无道，奸臣的凶险狡诈。作为文学家，在自己的政治抱负不能实现时，他将澎湃激昂的情感宣泄在文学创作上。在作品中，屈原展现了自已无与伦比的革命爆发力、情感渲染力。毫无疑问，屈原的圣洁品格在一定程度上凝聚了中华民族的情感，他的政治改革的志向也向世人展现熠熠生辉的政治前景。但是，他的目光也确实是有一定的局限性的，他专注于如何让自己的国家技压群雄，如何问鼎中原，如何灭秦，却忽视了楚国之外的天下苍生。虽然这是由历史阶段决定的，但是我们仍能看出这一阶段的人文主义关怀是相对狭隘的。这一阶段的民族悲悯情怀是比较模糊的，还有待于进一步凝聚和整合。从西汉到北宋，国家呈现出相对统一的局面，因此各民族之间的情感在起伏跌宕的过程中逐渐走向和谐融洽，开始向纵深发展。在这样的社会环境的影响下，文学家对人间世相的关怀也逐步扩大，直指宇宙人生的根本。这一漫长时期可以被认为是“沉思深邃阶段”。秦汉以来，结束了春秋五霸战国七雄的争战局面，迎来了国家的大统一格局，国家由奴隶制逐步转变成封建制。这些促成了汉赋的形成，词赋绮丽、对仗工整、音调铿锵、形式优美。文学走上了形式主义道路，通篇的高唱凯歌，却忽略的真是的社会现象——人民并没有从痛苦中解脱出来。由此，有了汉朝的独尊儒术、儒道融合，魏晋时期的玄学和佛教中国化以及在后面的历史中文人的收放自如、游刃有余。这就使人们走入了反思阶段，开始探索宇宙人生，更加注重人生世相，极大程度的打开了人们的视野。第三阶段，可以说是作为审美情感“悲悯情怀”真正走向成熟的阶段。大致可以将这一阶段定位在南宋迄今这一历史阶段。这是一个民族大团结，社会大变动的时期。在这一时期，有前所未有的民族统一，同样也面对前所未有的民族危难。在这样复杂的社会条件下，民族情感也逐渐走向成熟，最终促进了作家主体悲悯意识的形成。这一时期，作家的主体意识能够上升到一定历史的高度，个体超越了自身的局限性，逐渐向整个民族融合。作家此时考虑的不是一己私利或是一定对象的利益，而是整个民族的命运，这就既包括了居于高位的掌权者，也包括了下层的布衣百姓，及包括了达官显贵，也包括平民百姓。作家关注的对象不再受阶级的限制，呈现由上自下的笼罩姿态。他欢呼雀跃的是祖国的升腾，悲怆哀叹的是民族的沦落。这种情感不是个体、家室的柔情，而是至刚至强的圣洁大爱。

    四、悲悯情怀的民族性

    起始于王国维的《红楼梦评论》，从20世纪开始，中国文学突破了传统美学的格局，而开始以西方的悲剧理论来评论中国古典文学。与此同时中国也开始了真正具有现代意识和现代精神的悲剧创作，其中尤其以鲁迅先生的《狂人日记》

    为典范。但是无法否认的是，那些被列入悲剧审美范畴的中国古典文学作品与西方的悲剧著作并不完全相同。许多美学家已经注意到这一点：当前的这种分划符合当前社会对文学的美学认识的要求，但是却忽略了大量存在于中国古典作品中的审美意识——悲悯。现代著名美学家宗白华先生就曾谈到过对悲剧和悲悯的人生态度的看法，“肯定矛盾，殉于矛盾，以战胜矛盾，在虚空毁灭中寻求生命的意义，获得生命的价值，这是悲剧的人生态度。另 种人生态度则是以广博的智能照瞩宇宙间的复杂关系，以深挚的同情了解人生内部的矛盾冲突。在伟大处发现它的狭小，在渺小处却也看到它的深厚，在圆满里发现它的缺憾，但在缺憾中也找出它的意义。于是以一种拈花微笑的态度同情一切；以一种超越的笑，了解的笑，含泪的笑，惘然的笑，包容一切以超脱一切，使灰色黯淡的人生也罩上一层柔和的金光”。 而这里谈到的“另一种人生态度”实质上就是人类悲悯意识的体现。以下这一小节，我们将对 “悲悯”与“悲剧”进行多角度的比较，从而确定 “悲悯情怀”的民族性。

    现在，我们要重点探讨“悲悯”与“悲剧”之间的巨大差异。 第一，从两者的所属范畴来看：“悲剧”这一概念有广义、狭义之分，在此，我们只提及与本文有关的广义概念，即它属于一种审美范畴。而“悲悯”就如同莫言所说：“大苦闷、大悲悯、大抱负、天马行空般的大精神……这些都是‘长篇胸怀之内涵也。”在此，莫言已经为“悲悯”划分出了精确的范畴：悲悯是一种情怀。因此，从这两个概念的基本范畴上看对比，这两者已经不在一个文学范围之内。为了使“悲悯”与“悲剧”这两个概念更具有可比性，接下来我们将就两者重合的范畴进行比较分析，即比较悲悯情怀与悲剧所引发的情感的不同之处。第二，悲悯绝不是一种单纯的文学审美情感，一种审美范畴，在其背后有着悠长古老的历史积淀和哲学厚度。“悲悯”的背后深藏着与西方的“悲剧”情感迥然不同的哲学思想和文化承载。因此，我们应该对“悲悯”这一概念进行更加系统化、理论化的梳理，确定其特有的民族性并将它与“悲剧”情感区别开来。从两者的思想根源来看：悲剧所引发的情感，充分体现了西方的“主客二分”的思想，悲剧范畴通常将好人与坏人分离、对立起来，然后通过美好事物被毁灭这一过程，激起人的恐惧与怜悯。例如莎士比亚的代表作《哈姆莱特》，整部作品都在演绎着好人与坏人的斗争，使读者对其中的人物产生极度的爱和极度的恨。由此可见，西方的悲剧情感具有极端性。而东方人向来以直觉的整体性与和谐的辩证性著称于世，这也是中国文化传统思维的主要特征，运用在文学创作中，用莫言所说的这句话来概括再恰当不过了——“大悲悯不但同情好人，而且也同情恶人。” 这一点在莫言的作品中更是有诸多体现，在后文我们会进行具体的分析，在此不多加赘述。第三点，“悲悯情怀”和“悲剧”引发的情感带给读者的审美感受也是不尽相同的。在阅读过程中，中国的古典文学作品如《红楼梦》、《金瓶梅》与西方的悲剧经典如《俄狄浦斯王》、《哈姆莱特》带给读者的阅读体验显然是不同的。笔者认为，原因就在于它们的情感底蕴不同。在如上所述的两部中国古典文学作品中我们可以感受到比较温润的悲惋；从西方悲剧经典中我们能够感受到的是冷峻的悲怆。中国文化特有的悲悯情怀虽然同悲剧一样，也是人类自身存在意识的体现，但是它是建立在对群体命运的思考之上的，这与中国的传统思维——集体主义不谋而合。正是这种由上自下俯瞰众生，关照底层人民的视角形成了中国传统文化中一股执着而强大的人文主义关怀的暖流。正如莫言所说：“站在高一点的角度往下看，好人和坏人，都是可怜的人”。而“悲剧呈露在人类追求真理的绝对意志里，它代表人类存在的终极不和谐” 这也就说明，悲剧所展现的是人的自由选择与命运的必然趋势之间激烈碰撞所展现的极端的崇高之美。英国美学家斯马特说：“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受地接受了苦难，那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧，……悲剧全在于对灾难的反抗”。西方的悲剧突出的是人们对不可逆转的命运所做出的反抗及斗争。而悲悯意识的立场是人们对于所有苦难的忍受、承担和救赎；是以自身毁灭为代价承担救赎的深邃与悲凉。这些便是这两者之间的不同之处。

    综上，我们不妨对“悲悯情怀”这一概念做出一个简短的概括：这是一种中国文学中特有的审美范畴，是一种在不同社会背景影响下逐步形成的，源于感动，以救赎为宗旨，表达作家关照人生世相的情怀，体现作家人文主义关怀的审美情感意识。

    参考文献：

    [1]白先勇《白先勇文集·谈小说批评的标准》，花城出版社2000年版，第197页

    [2]宗白华著：《艺境》，北京大学出版社，l998年版，第8l页

    [3]《红高粱家族》前言《捍卫长篇小说的尊严》上海文艺出版社 2008.11 第2页

    [4]雅斯贝尔斯[德].《悲剧的超越》工人出版社.1988年