《狼图腾》：草原上的生态之歌

    邹赞

    近年来，一批广有影响的中国当代文学作品被改编成影视剧，走进大众的日常生活。从接受效果看，观众对这些影视剧的评价基本上是毁誉参半，既有对电视剧版《平凡的世界》的高度认同，也有对电影版《白鹿原》的口诛笔伐。2015年年初，由姜戎同名小说改编的电影《狼图腾》在春节和情人节两个档期重磅推出，这部投资巨大、拍摄周期超长的影片走的是文艺商业片路线，公映后赢得了不俗口碑，票房收入不仅逆袭《天降雄狮》，甚至一度超过奥斯卡获奖影片《鸟人》。与此同时，“狼性”“狼文化”“狼图腾”成为各大媒体极力渲染的话题，“狼”开始作为一个关键词进入大众视野，甚至有人将“狼文化”嫁接到企业商战领域，可以说，《狼图腾》的跨媒介转换与跨文化挪用成为2015年度值得特别关注的大众文化事件。

    一

    众所周知，中国大陆每年投拍的电影数量庞大，但相当一部分只能“待在深闺无人识”，而《狼图腾》一经上映，就引起巨大反响，这一方面是因为电影的小说蓝本具有强大的市场号召力，另一方面则由于观众对电影的跨国合作充满期待。此外，影片的营销策略也是值得考量的因素。

    首先，《狼图腾》改编自姜戎的同名畅销小说，几组数据足以说明这部小说的流行程度：再版了150多次；初版之后，被迅速翻译为英语、法语、意大利语、阿拉伯语等十几种外文出版；它支撑起一个庞大的盗版书市场；该书作者姜戎在几年内连续登上作家富豪榜。可以说，《狼图腾》一问世即“洛阳纸贵”，成为当代中国小说出版史上的一道景观。诚然，《狼图腾》在文化产业的意义上大获成功，但学术界对它的评价却褒贬不一，有人盛赞它是一部弘扬蒙古族文化的草原史诗，也有人质疑这部小说是对蒙古草原文化的误读，因为姜戎本身是一个汉族下乡知青，小说的叙述也是从一种异文化的“他者”视角出发，叙述者对蒙古草原文化的“观看”，难免携带一种“外来者”的猎奇心态，从这一意义上说，这部小说显然是一个跨越异质文化的“旅行文本”（traveling text）。想象和虚构是小说的主要文类特征，如果仅仅是一部小说，那么《狼图腾》的故事怎么讲述都是合理的，但是姜戎本人强调这是一部个人传记式书写，这样就模糊了虚构文本与传记写实之间的界限，小说中的人物、地名乃至文化习俗的真实性容易遭到质疑，姜戎也迫于压力退出了茅盾文学奖的评选。一般而言，越是争议性的文本越能唤起大众的观影热情，小说《狼图腾》在文学界掀起轩然大波，这在某种意义上为小说文本的电影改编奠定了受众基础，

    其次，电影《狼图腾》堪称跨国合作的文化产业经典个案。目前，中国电影发展所面临的最大障碍就是它的产业制度，比如投资链条、营销渠道、票房制度等。《狼图腾》另辟蹊径，从投资链条、主创阵营、传播模式等多个角度实现了真正意义上的中外合作。从投资的角度上看，这部电影是由中影股份有限公司、紫禁城影业和法国荷贝拉艺公司联合出品的，据称总投资高达7亿人民币，影片采用3D实景拍摄，为了达到逼真的视觉效果，摄制组不仅聘请世界顶级驯狼师辛普森负责训练狼，还采用大量航拍镜头拍摄狼在草原上的纵情奔跑，为了与狼进行更多零距离的接触，摄制组甚至在狼身上安装尖端仪器，真可谓挖空心思、倾其所能。从主创阵营的角度上看，该片导演让·雅克·阿诺是一位曾经荣膺奥斯卡奖的法国导演，而法国电影是欧洲艺术电影中的重要一脉，阿诺导演走的正是一条艺术电影与奥斯卡商业模式相结合的道路。一般认为，欧陆的民族记忆里留存着深厚的动物情感和生态文明理念，阿诺此前也拍摄过相关类型的影片，比如《熊的故事》《虎兄虎弟》。此外，阿诺还特别注重跨文化对话，由他导演的《情人》《西藏七年》固然充斥着对中国文化的偏见与消极误读，但中国观众也恰恰通过这两部影片与阿诺邂逅。该片的编剧由芦苇、阿诺和约翰·科里合作担当，其中芦苇尝试过少数名族题材，并且具有国际性影响力。从技术层面上讲，影片的音响和特技效果采取了“拿来主义”策略，其中最具视觉冲击力的镜头——狼群将战马赶到冰湖之中，就引进了澳大利亚的特技合成技术。

    最后，《狼图腾》综合运用好莱坞A级大片的营销技巧与中银股份有限公司的大营销模式，成功实现了全媒体营销。在影院营销环节，影片大肆渲染中外合作以及法国导演阿诺的符号品牌，为了提高观众对影片的关注度，摄制组还专门推出纪录片《狼踪》，宣传生态主义思想。当然，影片营销也十分注重演员阵营的明星效应，比如重点推介偶像明星冯绍峰饰演的男一号。

    二

    作为两种不同的媒介载体，小说与电影在叙事语法、形象构建、时空表达等方面存在明显差异，这其中涉及到跨媒介转换的问题。因此，通过小说文本与影像文本的比较分析，我们有望潜入文本内部，探究影像改编中的信息移位、文化传递与意义变迁。

    其一，姜戎的原著小说更加注重社会文化批判，小说的时间背景定格在20世纪70年代，当时整个社会处于一种急剧变革的状态，充满了紧张、彷徨和变动的氛围。小说以额仑草原为地理空间，注重人性书写，表现下乡知青陈阵和杨克在与异文化的接触当中如何进行自我调适以及在这个过程中所产生的文化冲突与文化互动。原著小说续写了冗长的尾声，以近乎直白的方式表达了叙述者对于现代性的深切忧思和尖锐批判，但这种“直抒胸臆”的辩白似有画蛇添足之嫌。在小说中，陈阵私下喂养的小狼崽最终走向了死亡，那些当年到内蒙古大草原插队的知识青年后来返回城市，接受都市文明的熏陶。杨克和陈阵事业有成，等到退休之后，他们以一种城市中产阶级身份重访额仑草原，尝试拾掇生命里的宝贵记忆，却发现当年插队过的大草原已经物是人非，叙述者采用大段评论干预表达其对于现代性的警惕与批判。甚至可以说，小说的结尾就像一堆鸡零狗碎的调研报告拼贴在一起，很大程度上粗暴切断了读者的阅读快感。电影则采取了开放式结局，狼崽被放归大自然，剧情对狼回归大自然以后的命运没有作任何说明，只是使用一个长镜头来表述其中深意：茫茫草原上，汽车滚滚前行，狼若隐若现，似有千般依恋难舍，最后消失在遥远的深处。此外在影片中，陈阵保留了狼的牙齿，这实际上也算维护了狼的最后一点自尊，让狼具备回归大自然并开始重新生活的勇气，表达了一种人与自然和谐共处的美好愿望。

    其二，倘若小说《狼图腾》是一部以男性占据绝对主导位置的草原生存史诗，那么，同名改编电影则注入了几段爱情罗曼史。这实际上和法国导演阿诺的“法式浪漫”有很大关系。影片很突兀地穿插进了一段情感戏：来自于北京的汉族知青陈阵爱上了蒙古族牧羊女噶斯迈，两人与狼共同搏斗，在群狼围攻下绝处逢生，互相唤起对对方的特殊情愫。显然，法式浪漫所展示的男女之间没有太多前奏和积淀的情感与中国文化传统是不相符合的。作为“局外人”，阿诺立足法国文化习俗，在电影中一厢情愿地表达“无因的爱情”，这种突兀的情爱叙事显然违背了故事的发生语境，因为在整部影片里，陈阵从来没有明确表示过他会永远留在大草原，他从首都赶来，是城市文明的代言，大历史的洪流将他的人生命运和额仑草原勾连在一起，但他终究要回归城市，无论是噶斯迈还是额仑草原，都注定只是他人生旅程中的短暂过客而已。

    其三，如果说原著小说比较客观地展示了草原文化和农耕文化的差异，那么电影对于两种文化之间关系的理解便存在明显误读。小说涉及的是多重关系，诸如人与人、人与自然、人性与动物性、人与社会整体的复杂关系网络。电影却大大化约了这些关系网络，只保留了“人与自然”这一对核心命题，试图张扬一种草原生态和自然法则，在忽略掉许多重要社会文化因素的同时，将一个颇具社会寓意的故事改编成了俗套的生态主义个案。这种处理的无力，也反映出阿诺难以真正驾驭博大精深的中国文化精神。“局外人”的视点终究存在明显的局限性。

    《狼图腾》电影改编的得失，启示我们在拍摄异域题材时应当如何处理生活真实与艺术真实之间的关联，应当如何在“观看”他者文化时，秉持一种“互为主体、互为镜像”的跨文化对话原则。

    三

    作为2015年度引人关注的大众文化事件，《狼图腾》具有丰富的文化意涵：首先，影片表现了族性文化之间的冲突与互动。要讨论这个问题，前提是要了解狼在什么意义上可以算作蒙古族的图腾。就此而论，无论是小说还是电影在主题预设上都是不严谨的，陷入了本质主义思维的泥淖，因为蒙古族的图腾并不是唯一的，蒙古族的不同部落、不同系脉之间由于民间传说、地域环境和现实信仰的差异，导致了他们对生命的理解、对自然的关切程度以及方式也是不一样的。《蒙古秘史》曾提到，早期蒙古族人崇拜狼图腾和鹿图腾，特殊的草原环境使得蒙古族祖先信奉一种“苍狼为父，白鹿为母”的民族起源说。但是蒙古族的图腾不止于此，还有熊图腾、牛图腾、天鹅图腾等等，滥觞于此的民间故事也不计其数。众所周知，20世纪上半叶欧洲的法西斯政权曾极力鼓吹狼性文化，对游牧民族的图腾文化充满一种非理性的狂热崇拜，这在某种意义上为纳粹政权的种族主义提供了某种托辞。基于此，二战之后狼性文化在全世界都是值得警惕的，它显然带有一种种族主义和冷战的印痕。

    《狼图腾》标榜羊性文化和狼性文化之间的对垒，羊性文化指向汉民族文化，其突出特征可以归纳为“缺乏团队意识、犬儒主义、重利轻义、精神萎缩、缺乏阳刚之气。”影片中羊性文化的两个代表是北京知青陈阵和杨克。在剧情的开端，陈阵受文学作品影响，对草原文化充满着浪漫主义想象，尝试逃离首都，到额仑草原寻找心灵的家园。当陈阵和杨克长途跋涉来到大草原，电影以一个意味深长的镜头展示杨克、陈阵与毕力格老人之间的关联，毕力格老人饱经风霜，他伫立在那一言不发，俨然真理和权威的持有者。杨克和陈阵谦卑地站在毕力格老人的下方，双方形成了不太突出的俯仰视觉权力关系，这种构图显然是为了张扬狼性文化对于羊性文化的优势心理。电影中表现狼群捕杀黄羊的场景尤其值得重视，毕力格老人带着陈阵目睹了全过程，老人显得老谋深算，处理事情总是不愠不火，一言一行间尽显草原民族的生存智慧。毕力格老人、巴图、嘎斯迈都是狼性文化的代言，毕力格老人尤其具有典型性，电影将他塑造成游牧生存智慧的精神象征，同时也是狼图腾的意义诠释者。电影开端处有一个边界的移动，当大卡车满载知青来到草原的时候，镜头迅速移向一个带有狼图腾标志的蒙古包，此后，作为秩序掌握者的毕力格老人出现在镜头中，他承担着整部影片叙事的动力，比如他带陈阵去看狼群围猎黄羊，通过这件事，将草原上的生存智慧传授给来自大都市的陈阵，教会这个原本只了解书本知识的汉族知青一些平常而深刻的道理：高超的阻止能力，静待时机、一招致命，要重视可持续发展，不能把狼崽全部打完，也要给黄羊留一条生路，如此等等。

    其次，《狼图腾》着重表达了一种生态主义思想。一方面，《狼图腾》的创作团队具有高度自觉的生态意识，影片筹备了将近8年，拍摄历时一年半，在拍摄接近尾声时，又赶上内蒙古百年不遇的旱灾，天公不作美，不下雪，剧组没有按常规使用人工造雪，而是花费巨大的人力物力从东北运来积雪，其目的就是不要破坏草原的生态环境。另一方面，《狼图腾》的叙事母题集中在人与自然之间的冲突碰撞，人和自然之间的冲突必然会导致人类遭受自然的报复。影片中涉及到大规模的灭狼行动，可谓惨烈至极：掏狼窝，把狼崽直接从高空扔下将其摔死，贩卖狼皮，火烧狼群，开着汽车追赶老狼，直到老狼筋疲力尽而亡。最为典型的场景，则要算狼把战马逼到冰湖中的报复场面，电影综合运用了许多经典镜头，试图将人的残酷和狼的报复生动逼真地呈现出来。狼固然冷血残酷，但罪魁祸首却要归结到人的贪婪无情，人是破坏自然生态链条的元凶，狼的命运、战马的命运，都在用血的事实告诫人类必须遵循基本的自然生态伦理。电影还积极呼吁人类尊重、爱护动物。影片表现了几种人对于动物的不同态度：以毕力格老人为代表的蒙古族人尊重狼的自然天性，坚决反对圈养狼崽，他们理解动物、爱护动物，真正意义上做到了与动物和谐相处。陈阵属于第二种人，他最初打算养狼崽的时候，专门引用了毛主席的一句话，“如果要打败我们的敌人，就要充分了解我们的敌人”，他养狼崽的目的是为了更好地掌握狼的习性，从而使狼群驯服。包顺贵属于第三种人，他在电影中始终是作为反面人物出场的，他鼓励陈阵养狼，旨在以小狼崽为诱饵，将群狼一举歼灭，这当然是一种专制的、集权化的功利主义思想，既无法与动物和谐共处，也不可能维持生态环境的平衡发展。

    最后，影片表现了游牧民族“诗意的栖居”和现代性之间的紧张关系。海德格尔曾引用荷尔德林的诗，认为“诗意的栖居”是一种理想的生活状态，愿望是美好的，但现实却又充满骨感，理想与现实之间的矛盾是人类无法摆脱的宿命。每一个民族都希望将本民族的历史记忆和文化传统记录下来，形成民族的族谱，成为讲述民族神话、构建“想象的共同体”的基石。毕力格老人对此忧心忡忡，他明确表示，“我们蒙古人的历史都不是自己写的，而是我们的敌人写的”，这一方面反映出各民族的文化发展客观上存在时间落差，在时间链条上暂居后位的民族热切盼望书写历史记忆、构建文化纵深；另一方面也反映出阿诺对于我国多民族文化大融合的背景不够了解。除此以外，电影的后半段以绿色为主要基调，张扬一种诗意的、富有生命力的草原游牧生活。然而，这种牧歌式的生活状态遭到了破坏，以包顺贵为代表的“文明人”在工具理性主义思维的指挥下，将机器开进了草原，在草原上修建学校、诊所和社区，曾经人迹罕至的草原如今人声鼎沸、机器轰鸣，旱獭失去了家园，天鹅迁居异乡，狼流离失所，农耕文明以改造者的姿态重新形塑着草原游牧生活方式，形成了一种由强权专制对垒自然生态的格局。

    综而论之，《狼图腾》是一部在商业上取得显著成功的电影巨制，为中国当代小说的影像改编及电影生产的跨国合作提供了值得借鉴的示范。此外，《狼图腾》在跨媒介转换过程中遭遇的文化误读及其对于生态主义、族群文化关系的理解，也对我们处理类似的大众文化生产具有重要的参考意义。