论宫廷院体画的审美特征
摘 要：院体画，作为中国绘画的一种画体，它成立于五代，盛于宋代，其自身的产生与发展历史有一定的规律。宫廷院体画的审美也有其独特的审美取向，对宫廷院体画的审美特征进行分析，以期加深大众对宫廷院体画的理解。
关键词：院体画；审美；审美特征；美学特点
院体画，又被称作为宫廷画院画家所作之画。宫廷画院作为国家文化机构，里面供职的画师被称作宫廷画家，其绘画都有特定的要求，他们的绘画风格也相对统一，画面审美都有相似的审美取向，这些画家的作品都被后人称之为院体绘画。院体绘画的历史可以追溯到汉朝，汉朝就有画室创建，唐张彦远在《历代名画记》中载：“汉武创秘阁以聚图书，汉明雅好丹青，别开画室……”这句画很明显就说明这时已经创立画室，但里面的画工不能算得上真正的宫廷画家，因为这画室并未以国家机构的名义存在。在唐代，就建有翰林院，当时就有待诏，从事艺术创作，但是这时的翰林院也不能称作宫廷画院。直到五代之时，国家才真正地设立宫廷画院，直至宋朝，宫廷绘画达到了顶峰，而在宋以后就逐渐衰退了。作为中国绘画历史发展中的一颗明珠，它本身就具有一定的历史地位。在那特定的历史背景下，宫廷绘画自身发展具备了一定的空间，同时也形成了特定的审美特点，去指导一批艺术家进行绘画创作，从而为人类留下了一批宝贵的作品。笔者将从以下几个方面对其审美特征进行分析和论述。
一、格物象生，形似意真
院体画在历史发展过程中，以五代与宋朝的院体绘画最具代表性，其审美特征，最能代表院体绘画的审美特征。在这个时期，五代的黄荃，宋代的宋徽宗和这两位画家的绘画风格是院体绘画的最佳代表。郭若虚在《国画见闻志》中论：“黄家富贵，徐熙野逸。”这里的“黄家”指的是画家黄荃与其两子，可见当时“黄家”在绘画艺术界影响之大。赵佶作为宋朝的皇帝，酷爱绘画，这时的画院地位被提到了历史最高地位。纵观他们的绘画风格，可以很清楚地看到，他们对物象描绘追求其形体的真实性，在气韵和神态上追求意趣横生的效果。他们不仅对造型研究得细致真切，而且对物象的生气表现较高。当然也有后人对院体画审美特征有一定的批判，如当代著名山水画大家傅抱石先生就不太认可院体绘画，他认为这些画作只强调技巧的工细、色彩的绚丽华茂，而不注重物象表达的生气与精神。笔者认为此种观点过于片面，院体画在当时理学思想的影响下，画院画家创作态度严谨，他们非常注重写生，强调师造化，注重走进生活中去观察物象形态及其自然生长规律，然后从中孕育创作灵感。院体画家对一鸟、一虫、一草、一花、一木、一石、一山、一水都作深切的体验，而且在对物象的形态表现上取其象生，在物性上取其意真。在此以黄居寀的作品《山鹧棘雀图》为例进行分析，这是以山水和花鸟为题材而共同结合的一幅作品，近景为一山鹧鸪鸟立于石上，正俯身饮水，神情悠然自得，中景为一组石头立于画面中间，荆棘、竹丛长于石间，一群飞鸟在枝头鸣叫盘旋。此画在画法上，用笔沉稳工致，设色精细富丽。虽画工工整严谨，但不失天真之意。可以形象地比喻，其物象气息表现已经达到了炉火纯青的境界。作品中的物象不仅是外表上的写实，更多地在于精神上的表达，让画作的审美情趣达到了“格物象生，形似意真”的状态。
二、格调高雅，色泽清润
在中国绘画史上，自宋以后院体绘画的地位逐渐被士人画所取代。特别是在明朝之后，院体画的评价与认同感变得更低，这与明后期，禅宗思想的兴起、南北宗论的提出有很大的关系。董其昌对唐代诗人王维极为推崇，把王维之画奉为南宗的代表。王维崇尚水墨，提出了绘画中的“诗、书、画、印”为一体的创作理念，创作表现观念上要求表达士人对作品精神的追求与对自然悠闲生活的向往。但董其昌并未完全否定院体画，他在评价院体绘画代表人物时曾说：“赵伯驹、赵伯骕精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅。”这里董其昌对二赵的绘画格调给以了很高的评价，这里所说的“精工之极，又有士气”也与“雅”不相违背，从中能充分体现院体画“格调高雅，色泽清润”。的审美特征。赵伯驹与赵伯骕兄弟二人作为院体山水画的代表人物，现代有论者将他们与唐代李思训、李昭道父子二人同列为“金碧山水”的双星，他们擅长青绿重色的“金碧山水”。在设色的青绿山水画表现中，运用大量的不透明的石色，层层渲染，如果画家的艺术修养及绘画技巧不高，最终将会把画面处理成妩媚而无古意的俗画，缺乏雅意与士气。在此以赵伯驹与赵伯虓兄弟二人的山水作品为例进行分析，赵伯驹的山水画《万松金阙图》是一幅山水长卷，主体山水在画面的左边，由左向右逐渐展开，山体起伏，层次分明，直至画面的右边呈现一滩溪流，而此潭溪流以留白处理为主，近景在画面的左下角，用墨线勾勒，然后对山石略作皴擦，山石顶部绘有几棵古松，姿态各异，自然生动。中景处于整个画面的黄金分割位置，用墨色写之，加以披麻皴表现江南山水之面貌。远景以花青或赭石大笔写之，表现远山。整个画面严谨而不失自然。设色虽以石色为主，但呈现的画面效果并不厚重死板，反而显得清润雅致。赵伯驹的《九成宫图》中之山体设色以石绿、石青繁复叠加而成，画面富丽而通透，画中之云雾用白色进行渲染，画中的亭台楼阁用赭石与朱红之类的暖色进行设色，整个画面富贵而不俗气。正如元汤垕所肯定：“千里得丹青之妙。”通过对这两位大师作品的分析就能很清楚地诠释其院体画的又一审美特征：格调高雅，色泽清润。
三、笔精墨妙，清韵之气
在院体画的表现中，有的画家崇尚青绿工整的绘画审美，有的画家崇尚水墨苍劲的绘画格调。作为院体山水画的重要代表人物马远、夏圭就是崇尚水墨苍劲这一派的画家。他们追求画面意境的“笔精墨妙，清韵之气”。在此对这一审美特征进行分析。由于南宋的特殊历史背景，那时的山水画家在表现山水时都喜用“偏一偶”的构图形式。故有“马一角，夏半边”的说法。“马、夏偏重于用笔，用墨如用笔，只能从山、木、石上见骨，由骨中见韵，这是偏于阳刚之美。”这句话是现代艺术理论家徐复观在其《中国艺术精神》中对这一院体画的审美特征的分析。纵观马远、夏圭的作品，如《踏歌图》《千里竞秀图》都能很好地去体现这一审美特征。特别是《踏歌图》，这是一幅集人物、山石、树林、殿阁为一体的人物山水相结合的山水画。画中山石用细劲刚性的线条勾勒，石头内部用大斧劈皴进行皴擦，大笔扫过，在笔与笔之间，留有自然的空白。用侧锋扫笔画出高耸的山峰，用笔果断刚猛。再用淡色或淡墨进行渲染，但墨色并未与轮廓线相融合，整幅画面，用线刚劲有力，墨色层次清晰，远近虚实分明，不愧为南宋时期山水画中的经典名作。夏圭的《千岩竞秀图》从创作风貌上与马远极为相似，但其用笔用墨与马远略有不同，其追寻的“笔精墨妙”的审美标准没有改变。马远用笔厚重，用线硬力感强，所画树石生刚猛之气，而夏圭在用笔上，轻重兼施，水墨相融，线条刚柔并济，非常富有变化。他所画的山石、树木、楼阁都生清韵之气，此幅作品“岩岫萦回。层见叠山，树木楼观，深邃清远”。这是倪瓒在《夏圭千岩竞秀图跋》中所云，非常明了地阐释了院体绘画的一审美特征：笔精墨妙，清韵之气。
四、装饰造境，富丽之美
在人类绘画艺术的发展史上，绘画起源有一个重要的学说论是“功用说”，在进行艺术创作时，最开始的原因就是实用装饰，不管是原始的图腾纹身，还是后来的壁画岩画。包括生活所需的瓷器陶皿之类的纹饰图案，起始的发展原因都离不开装饰之用途。历代许多帝王，为了美化和记录自己生活的状态，开设画院，招聘供养专业画师为其生活或装饰作画。此做法在宋代时期达到了顶峰，画师为了迎合帝王的审美取向，所作之画富丽堂皇，画面富有极强的装饰感，于是“装饰造境”成为宫廷画师的绘画审美追求。在美术史上，李思训、李昭道的“金碧山水”、黄荃的“富贵珍禽”都是这一时期院体画的经典之作。由于画家生活、创作、文化审美等原因，所绘作品大都充分体现出富贵、华丽装饰之美。黄荃在朝为官，生活条件富足，社会地位高，其所见之物、所绘之物都以“珍禽瑞鸟”“奇花怪石”为主，这些鸟兽设色华丽鲜艳，翎毛骨气丰满，天水分色，富贵气息浓厚，富有感官之美。
同时宫廷院体画的“装饰造境，富贵之美”。还表现在其画家绘画之纯粹性上，他们创作态度严谨，全心投入，集中精力作画，不受外界所干扰。从绘画的选题、立意、构图、设色、造境等方面都要精心设计，绘画步骤有自己独有的过程规律及方法套路。在这一时期，他们创造了“双勾填彩法”，这是一种绘画技巧，而这一技巧一直发展沿用至今，此方法被作为当今工笔绘画主要手法之一。这一方法要求所绘物象造型准确，神态自然，用勾线笔进行形体的勾勒，行笔速度慢，行笔要求稳而沉厚，线条沉稳挺拔。设色主要以渲染手法表现，进行层层渲染，达到“三烘九染”的效果，从而使画面色彩沉厚而通透。正如《宣和画谱》中所云：“其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。”从而达到怡情养性、富贵之美的效果。
中国宫廷院体绘画，作为中国美术史上不可或缺的一部分，曾在其特定的历史时期展现出其独有的审美特征。这一审美特征一直被后人认可和借鉴，特别是对当代绘画中的工笔画与岩彩画的发展影响极深。笔者希望对院体画审美特征的归纳及分析，对当今的绘画爱好者给予理论指导和借鉴。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2004.
[2]周积寅.中国画论[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[3]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2000.
[4]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.
[5]徐习文.理学影响下的宋代绘画观念[M].南京：东南大学出版社，2010.
[6]彭修银，刘建蓉.中国画美学探骊[M].北京：北京大学出版社，2012.
作者简介：
张永志，研究生学历，南京铁道职业技术学院讲师。研究方向：中国画，艺术设计基础，室内设计。
