浅析东北秧歌的风格演变

    刘馨蔓

    【摘 要】本文从辽南高跷到东北秧歌的演变历史入手，将其风格特征变化发展的过程进行全面的归纳，从历史、人文、地理等方面进行概述，针对东北秧歌在风格特点的继承上进行研究和探讨。

    【关键词】东北秧歌；辽南高跷；风格特点

    中图分类号：J722.211 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）01-0148-02

    一、辽南高跷与东北秧歌

    在说东北秧歌之前，一定要先了解一下高跷秧歌，它们两者之间有着密不可分的联系。我们现在专业课堂上的东北秧歌，基本上是以辽南高跷为基调，从而进行整理和创编的教材。

    （一）辽南高跷的发展和变化

    辽南高跷是高跷和地秧歌结合的产物。秧歌大约是在明末清初之际传入东北的。清初，由河北、河南、山东等地的大量移民来到了辽南（辽南是指辽宁省南部，辽东半岛一带，包括大连，营口、鞍山的海城与岫岩县全境），同时也将家乡的“锣鼓高跷”带到了辽南。锣鼓高跷传入辽南以后，立刻就受到了当地民众的青睐，于是地秧歌艺人也纷纷上跷表演，到后来，就形成了一种新的形式——“戏出高跷”。“戏出高跷”的出现是辽宁秧歌发展史上一个重要阶段，是辽南高跷秧歌形成的基础，这个时期称之为前辽南高跷时期。

    辽南的庙宇众多，每逢过节、庙会，老百姓都会聚在一起共同祈神和娱乐，于是，各种带有地域特色的民间艺术形式都会在庙会中争相上演。这时的高跷已是辽南民俗，在表演中因为要踩跷，这样就便于人们的观赏，深得百姓喜欢。在此条件下，辽南高跷逐渐兴盛发展起来。到后来，高跷队伍为了使自己的表演更具有特色，吸引更多的人前来观看，广泛吸取当地的民间艺术来丰富自己的表演，并选择最好的伴奏班子，使辽南高跷慢慢提高了艺术表演性。到了清末，辽南高跷进入了极盛时期，形成了专业和半专业的艺人高跷队。这个时期培育了大量的知名艺人，这些知名艺人通过频繁地参加“赛会”和大班的演出来不断提高自己的技艺，在这之中，又对其他姐妹艺术形式进行了吸收和借鉴，极大地推动了辽南高跷在表演艺术上的发展。于是，这个时候的辽南高跷也就渐渐成为了东北典型的高跷秧歌形式。

    （二）从辽南高跷到东北秧歌

    1949年新中国成立，大批专业文艺工作者响应国家的号召，深入东北农村学习民间歌舞。在接触学习辽南高跷以后，为了使演员可以在舞台上尽显舞蹈之长，就去掉了脚下的高跷，于是，新的秧歌形式就诞生了。这种新秧歌不仅保持了高跷的风格动律，还反映了解放以后东北农村的新面貌，深受群众喜爱。1952年，辽东省文工团（原）对辽南高跷进行整理挖掘后，编创了一个叫《东北大秧歌》的舞蹈，后来东北人民艺术剧院歌舞团（原）又对此进行了加工改编，同年参加了东北大区的文艺汇演，立刻引起很大的轰动。这个节目继承了辽南高跷的特点和长处，融入了专业艺术家的创造思想，成为了辽南高跷到东北秧歌的重要转折点，是东北秧歌从民间艺术向舞台艺术发展的开端，“东北秧歌”这个名称以及这种舞蹈形式也因此传播开来。

    二、风格特点的继承

    （一）辽南高跷的独特风格

    东北人民的性格和农村的审美习惯造就了辽南高跷独特的风格和动律特点。东北地域广阔，气候类型冬天寒冷夏天炎热。20世纪50年代在此定居的居民大多是山东、河北、河南移民的后代，并从事着开矿，开荒，搬运等劳动职业，因此形成了勇敢坚韧，豪迈直爽的个性，也形成了他们喜欢色彩浓郁，线条粗犷的审美情趣，这种习惯也反映到了他们的民间艺术之中。节庆，是农村唯一的节庆时间，高跷热闹的鼓班子、鲜艳的服饰和活跃的节奏却带来了浓浓的生气。辽南高跷中包含小戏、歌舞、杂技等多种表演，可以说是秧歌的综合艺术。而且，人物扮相多，表演形式多样，人物有头跷、老?、上装、下装等，形式有大场、逗场、清场等。这些不同个性的人物扮相和丰富的表演形式，展现了辽南高跷火爆奔放，诙谐幽默，优美稳静的风格特点，这一特点充分展现在“扭、浪、逗、相”这4大技法之中。

    辽南高跷“扭”法多样，主要突出腰的作用，以腰带动，划横向“8”字，带动全身的舞动，在把上身的手巾花（片、打、缠、掏等）和脚下的步伐（前踢、后踢、叉步等）结合在一起，形成了千姿万态的“扭法”；在民间对辽南高跷还有这么一说法“稳中浪、浪中美、美中俏、俏中艮”，这12个字凸显了秧歌的动态之美，“稳”是指高跷的脚下功夫，“浪”是高跷表演内心情感的流露，“俏”是指舞蹈节奏强弱轻缓的对比变化，“艮”要求动作在静止的一瞬间要做到小巧玲珑、动中有静；“逗”是辽南高跷表演的核心内容，俗话说“不逗不成秧歌”，“逗”能够渲染人物情感色彩，抒情达意；最后的“相”一般是指“鼓相”，是辽南高跷的精髓。鼓相包括叫鼓，动鼓和亮相三部分，丰富的鼓相能够使高跷的表演气氛热烈，动静结合，情绪跌宕起伏。

    （二）东北秧歌的风格继承

    在现在课堂中，东北秧歌基本是徒步做动作，但是很显然，高跷“踩跷”所形成的风格动律对东北秧歌的影响非常大，东北秧歌基本所有风格、体态、韵律都是因“踩跷”时所形成的重心交替发展变化而来的。因此可以说，东北秧歌几乎完全继承了辽南高跷“稳中浪、浪中美、美中俏、俏中艮”的风格特点。东北秧歌女班教材中的风格和动作基本都来自辽南高跷中的“上装”角色。高跷扮相中的“上装”是留着长辫的农村大姑娘的形象，表演时要表现得活泼俏皮，后来在东北秧歌中，“上装”的这种风格就被引用成“稳中浪、浪中俏、俏中艮”。

    高跷由于脚踩木跷，重心不容易把握，就要求膝盖微曲，不断地挪动重心，腰部也要提气，加强对平衡的控制，所以出脚时，抬腿有力，落地稳当。在东北秧歌女班教材中，将这种脚绑木跷、膝盖所形成的规律性的“顿劲”延伸出了膝盖的屈伸动律和秧歌的主要步伐——踢步（前踢步、后踢步、旁踢步等），并将膝盖这种特殊的动律归纳成“软、硬、颤”。“软”是指屈伸的膝盖要有抻劲和韧性，要沉稳而均匀；“硬”是指膝盖在均匀的节奏中要顿挫有力，强弱分明；“颤”是指双屈伸时膝盖要有颤劲。高跷的上身动作要随着脚下的重心而摆动，手腕和双臂的舞姿丰富，手巾花灵巧多变，体现了一种既稳重又灵敏的美感，教材中将这种上身动律概括为“扭、摆、圆”，也就是后来在北京舞蹈学院东北秧歌女班教材中所引申的上下动律、前后动律和划圆动律。高跷中手巾花的舞法也非常丰富，有挽花、片花、绕花、缠花等等，在东北秧歌班教材中，又将其结合手臂的舞姿，形成了单臂花、双臂花、交替花、蚌壳花、双缠花等一系列的扭法，并将手巾花的这种扭法特征归纳成“一圆二活三抖”，就是手巾花的舞动要圆，要像个球形，手臂的路线也要是圆形；肩膀、手腕、手肘要灵活，要能灵活地变化各种手巾花；手臂在舞动时要有“抖”劲。

    现在的东北秧歌结合了高跷秧歌下身的“顿劲”和上身动作的“利索”，再加上千姿百态的手巾花动作，形成了一种独特的扭法，成为东北秧歌塑造人物、传情达意的主要手段，并通过这种扭法将高跷“上装”角色“艮、浪、俏”的风格展现得淋漓至尽。

    参考文献：

    [1]李瑞林，战肃容.东北大秧歌[M].北京：文化艺术出版社，2004.

    [2]白石.东北秧歌由民俗化向艺术化的转变[J].吉林艺术学院学报，2008.

    [3]薛莲莉.东北秧歌的风格特点及发展变化[J].辽宁师范大学学报，2012.

    [4]中国民族民间舞蹈集成——辽宁卷[M].北京：中国ISBN中心出版，1998.

    [5]英力.辽南高跷的回顾与展望[J].舞蹈艺术，1985（3）.

    [6]王昕.广采博收 神韵依存——浅析李瑞林、战肃容教授东北秧歌教材建构的特征[J].北京舞蹈学院报，2005（2）.

    [7]刘黎芹，战肃容.东北秧歌女班教材之研究[J].中国艺术研究院，2013（4）.