浅议仪式音乐的特点

    郑国栋

    摘要：仪式音乐作为传统音乐的一大类别，其自身存在诸多显著特点，这也是体现其社会属性和艺术属性的重要方面。仪式音乐强烈的体现出功能性、民族性和原生态性三个鲜明特点，使其区别于传统音乐的其他分支。仪式音乐往往是伴随仪式开展过程始终的重要内容，其不但能够体现出传统意义上音乐的艺术性，愉悦或陶冶参与人的身心，更在仪式当中充当着仪式进程的控制和渲染氛围作用。

    关键词：仪式音乐? ?特点

    中图分类号：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文献标识码：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章编号：1008-3359（2020）02-0156-03

    一、仪式音乐概述

    “仪式音乐研究作为一个学科领域，是在仪式学和民族音乐学的交叉影响下发展起来的。仪式学是一门在传统宗教学和文化人类学基础上发展起来的新兴学科，‘仪式研究作为一个名词，1977年在一个美国宗教学术年会中举行的首届‘仪式研讨会上才初次使用”[1]。本文所用“仪式”一词特指在中国民间广泛流行的婚丧嫁娶、节日民俗、祭祀等社会活动。仪式是人类在对自然社会认知不发达、不成熟的情况下最普遍、最悠久的社会活动，绝大多数的仪式进行过程中都有音乐伴随其中，并且在其中扮演了极其重要的作用，例如中国周代的礼（仪式）、乐（音乐）制就是当时重要的文化制度。中国作为世界多元宗教文化发源地的重要组成部分，各种相关研究也逐渐兴起，涉及到音乐的仪式研究专题就暂时以“仪式音乐”来统称，其也成为了人类学和民族音乐学研究论著中经常提及的名词。但对于“仪式音乐”这一名词的定义学界一直没有一个清晰的界定，人们只是在使用中对这一概念的外延和内涵有一个约定俗成的标准。其中薛艺兵教授发表于2003年《中央音乐学院学报》的《仪式音乐的概念界定》一文中对“仪式音乐”一词进行了定义：“仪式音乐是在形式和风格上与特定仪式的环境、情绪、目的相吻合的，可对仪式参与者产生生理和心理效应的音乐。仪式音乐形成于特定的社会及其文化传统，并依存、归属和受制于其社会和文化传统。仪式环境中的各种声音都可能具有“音乐”的属性而成为仪式音乐研究的对象”[2]。他认为音乐具有艺术的和社会的双重属性，根据音乐属性又可以分解为音乐的物质基础、音乐的物理特性、音乐的形态样式、音乐的艺术效应、音乐的社会价值以及音乐的文化归属等六个层次。并认为社会价值和文化归属是界定仪式音乐的主要依据。

    二、儀式音乐的特点

    仪式音乐作为传统音乐的一大类别，其自身存在诸多显著特点，这也是体现其社会属性和艺术属性的重要方面。仪式音乐强烈的体现出功能性、民族性和原生态性三个鲜明特点，使其区别于传统音乐的其他分支。仪式音乐往往是伴随仪式开展过程始终的重要内容，不但能够体现出传统意义上音乐的艺术性，愉悦或陶冶参与人的身心，更在仪式当中充当着仪式进程的控制和渲染氛围作用。

    （一）功能性

    1.媒介功能

    仪式的产生是在人类社会对自然世界认识不发达的情况下所创造的社会活动，因此，很多的仪式当中充满“鬼神”观念，“在这些少数民族地区百姓对各种祭祀仪式的认知当中，‘神灵的到来以及‘神力的施展是影响仪式成败的最重要内容，‘请神和‘获得神灵护佑的仪式环节也最为百姓所看重，是‘有效实施神的法力的重要基础”[3]。在仪式当中“鬼神”需要“显灵”就需要一定的媒介，因此音乐成为“鬼神”“显灵”不可或缺的媒介工具。如钦州民俗“跳岭头”中执仪者“师公”，在音乐的召唤和伴奏声中头戴面具，身着衣袍，手拿法器，表演所附神灵的动作与故事，化身为人神交流的媒介。另外，仪式音乐的媒介功能还体现在具有叙事载体的作用，在仪式中不仅有大量的舞蹈情节表演，还有更多的颂唱仪式歌曲，这些歌曲的内容既有歌颂仪式中所要祭拜的神灵，也有向神灵祈福、求保平安、诉说人间冷暖等不一而足，歌曲演唱以吟唱为主，节奏简单，节拍多变，音域较窄，旋律起伏不大，多在人的自然声域进行。

    2.仪式氛围的渲染功能

    纵观国内大多仪式的举行，都有一套自成一体的流程，分成多个环节逐个进行，才能实现仪式的协调、统一，参与其中的人才能感受到仪式的庄重与肃穆感，而音乐在其中起到了渲染氛围的重要作用。例如钦州跳岭头，除了开头的安师和结尾的送坛环节没有明显的音乐伴奏外，其余如开启燈、架桥燈、清燈科、出相、上熟燈、招兵、收妖等中间环节均有音乐伴随其中，既对整个仪式的进程起到了控制的作用，又渲染了仪式的氛围，使仪式参与者更加投入其中。

    3.娱乐社交功能

    音乐自出现以来其重要的一项功能就是娱乐功能，不论是在劳动时产生的劳动歌曲还是闲暇时咏唱的小调，都具有表达劳动人民情感的重要作用。仪式音乐作为仪式进行当中的一项重要伴随内容同样也具有娱乐功能，仪式音乐的娱乐功能主要体现在“娱神”和“娱人”两个方面，在“娱人”的同时还有社交的功能。“娱神”主要是仪式歌曲当中对神灵的赞美部分，如钦州跳岭头当中的“清燈科”当中就充满了对各路神灵的赞美之词。“娱人”是在仪式进行过程当中往往伴随着一些可看性、可听性较强的音乐、舞蹈等的表演形式，受到仪式参与者的广泛喜爱。如钦州跳岭头当中的“出相”环节，其中一般包括“跳门神”“跳三师”“中相”“跳四帅”等几个节目，节目当中既有歌唱的部分又有舞台表演的部分，乐器伴奏其中，整个场面热闹非凡，受到广大群众的喜爱。与此同时，出相的时间一般安排在晚饭后的某一时间段，聚在一起“吃岭头”的一众亲友相约到表演场地共同观看仪式表演，平时因工作繁忙不能相聚的人们利用此契机相互问候、相互攀谈，起到了社交的作用。

    4.族群特色性功能

    仪式作为一种带有信仰的社会文化活动其本身就带有族群识别的功能，每个民族都有区别与其他民族的重要的仪式活动，如京族的“哈节”，壮族的“蚂拐节”，瑶族的“盘王节”等。伴随其中的仪式音乐也就具有了区别于其他族群，具有自身特色的功能。最明显的体现在仪式所用乐器上，如京族“哈节”其所用伴奏乐器就是其民族的典型乐器独弦琴，独弦琴的音色温润、柔美，其摇弦所发之音犹如平静海面上的辽阔涟漪散向远方，这一乐器的使用是与京族作为渔业民族的生产、生活密不可分的，具有很强的区别于其他民族的族群特色性作用。

    5.经济功能

    随着社会的发展，科技和经济已经极大改变了人们的生产生活方式，以前盛行的特色民俗也在逐渐衰落，出于对传统文化的保护，国家出台了一系列具体措施，其中非遗项目保护便是其中一种已经落地并取得实际进展的政策。功能主义的重要代表人物马林诺夫斯基在其著作《文化论》一书中写到：“一物品之成为文化的一部分，只是在人类用得着它的地方，只是在它能满足人类需要的地方”，“所有的意义都是依它在人类活动的体系中所处的地位，它所关联的思想及所有的价值而定”[4]。非遗保护中一项重要策略就是对非遗项目的“活化”使用，认为只有使非遗项目变得对人们“有用”，才能促使人们主动的传承和保护非遗项目。而“有用”的前提是必须能够为传承和保护非遗项目的人带来经济效益，于是把非遗项目和旅游业结合起来，成为各地政府、部门的理想选择，很多地方把包括仪式音乐在内的非遗项目搬上了舞台，吸引众多游客，使仪式音乐具有了发展经济的功能。

    （二）民族性

    我国地域辽阔，民族众多，不同的生产生活方式孕育了每个民族属于自己特色的民俗文化，同样也创造出了种类繁多、曲调多样的民族音乐文化。仪式音乐作为依附于传统音乐上的一枝，深深的植根于每个民族的传统音乐文化当中，鲜明的体现出了民族性。仪式当中所用乐器是能够直观体现其民族性特点的重要物品，直接影响整场仪式的音声色彩和仪式气氛。如蒙古族的那达慕大会上用的马头琴、满洲萨满跳神中用的“依木钦”、纳西族东巴跳神的白海螺号角、瑶族（花蓝瑶）跳甘王中的铜鼓、苗族各类仪式中的芦笙、壮族“做天”仪式中的天琴、哈萨克族古尔邦节中的冬不拉，这些乐器在仪式中的使用，体现了仪式音乐的民族性特点。

    （三）原生态性

    纵观各地区、民族的仪式活动跟人们的原始崇拜和传统文化密切相关。时至今日，各种仪式仍然体现出非常鲜明的“原生态”的特点，主要体现在仪式音乐节奏、韵律、语言、表达风格等方面，“在活动中巫师使用的吟诵性音调、带有恐吓性质的、夸张的不明咒语以及具有原始打猎、比武活动特征的节奏组合，都与现代音乐气质大相径庭，带有很强的早期 “原生态”文化特点”[5]。在此特点之下仪式音乐具体表现为“原始性”和“神秘性”两种特点。如钦州的“跳岭头”仪式当中，里面既有雷公、赵帅、马帅、康帅、辛帅、千岁、土官、九官、三官、社王、庙王等正面神灵，又有太婆、三娘、妖精、李养等反面妖灵，这些神妖的出现是因为原始社会对自然认知不够、科技手段极度不发达，人们在与大自然的生存搏斗中因敬畏而产生的“幻化之身”。这些不同类型的仪式在很大程度上表现出人们在传统生活中对“具体对象”的 “原始认知”特点。仪式执掌者的着装、表情，仪式语言和动作的夸张表演，无不使其充满了神秘性色彩。音乐在乐器的搭配，节奏、旋律、音调的使用方面，更使仪式增添了浓厚的神秘性氛围。如钦州跳岭头唱词当中，吟唱者忽然急促犹如大雨倾盆，忽然缓慢如涓涓细流，伴奏乐器也随之忽然响声震天，忽然悄声细语，这种犹似一惊一乍的吟唱形式使整个表演过程显得神秘莫测。

    在长期的历史发展中，随着科技经济进步带来的传统社会结构的分崩离析，仪式音乐也与所有传统音乐文化一样，生存土壤越发贫瘠，其作为中国传统音乐文化当中重要的一脉，除了其具有中国传统音乐文化的共性外，还有其以信仰体系为核心的个性。在不断重视非遗文化的当前環境下，理清仪式音乐的特点，依据其特点进行有针对性的保护和传承，避免其成为因过度舞台化而丢失其原本精髓，或直接被博物馆化而失去生存价值是我们要共同做的事情。

    参考文献：

    [1]杨民康.论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位[J].中国音乐学，2005，（02）：22-31.

    [2]薛艺兵.仪式音乐的概念界定[J].中央音乐学院学报，2003，（01）：28-33.

    [3]马栋梁.广西少数民族仪式音乐的功能[J].音乐传播，2017，（04）：45-55.

    [4][英]马林诺夫斯基.文化论[M].费孝通，译.北京：华夏出版社，2002：17.

    [5]李蕾.满族萨满仪式音乐文化的特点与传承发展[J].社会科学战线，2019，（05）：261-265.