论《在穆德家的一夜》的双重视点

    [摘要] 侯麦在“六个道德故事”系列持续关注了恋爱中男女对于爱情的辗转和选择。其中《在穆德家的一夜》讲述了让-路易在两位女子间作出的选择的故事，形成了以作者讲述故事、故事中的人物讲述自己故事的双重结构，从中就有了来自于作者的客观视点，以及电影内部叙述者的主观视点。也许没有故事，除非有叙述者，叙述者将自身从平庸之人想象成为“英雄”，客观镜头时而与叙述者一起撒谎，时而揭示他的谎言，使得电影双重视点充满了不确定性。

    [关键词] 《在穆德家的一夜》双重视点叙述者 作者

    侯麦的“六个道德故事”持续关注了恋爱中男女的各种流动的情绪、辗转和选择，形成了相对稳定的结构和相似的叙述视点，其中《在穆德家的一夜》同样延续并突出了侯麦在这一系列电影中的风格和特点，主人公让-路易同这个系列其他的主人公一样，在他决定要娶弗朗索瓦丝为妻之后，又受到穆德的诱惑，虽然最后他拒绝了穆德，娶了弗朗索瓦丝，表面上获得了幸福，但是来自场景外的另外一个场景却让他的幸福显得不那么真实。在这部电影中，我们可以辨认出有两个叙述的视点，来自作者的客观视点和来自故事中叙事主体的视点。也许没有故事，除非有讲述的人，每个故事必须要有一个讲故事的人，讲故事是最古老的叙述方式。侯麦的电影，可以被理解为导演拍了一个故事，这个故事中的主人公以第一人称的方式讲述了自己的故事，这个立足于虚构的电影在最后被揭示为“什么都没有发生”，叙述者讲述了一个发生在自己头脑里的故事。导演和叙述者形成了类似的功能关系，诱惑着观众去相信自己所讲述的虚构故事，但两个叙述视点又是有距离的，我们将仔细分辨电影中两种不同的诱惑。

    一、来自叙述者的主观视点

    让-路易被“选中”为故事的叙述者，他讲述了一个自己如何在两个女子间选择的故事。零碎的画面在让-路易画外音的叙述中成为一个完整的故事，微小的动作经过叙事被赋予了意义，如果除去叙述者，就只剩下空洞的画面和无意义的动作。表面上看，以这种方式叙述的故事给人一种真诚的感觉，因为他提供了一种在场，我就在我的故事当中，我就在画中，我是我叙述的主体，但是一个人的视线永远不可能兼顾环绕四周的，叙述故事的人存在着“盲瞎”，故事存在着不被看到的场景，有限叙述使电影总有一个角落充满了不确定和不真实，于是这种叙事就在引发人信以为真之际欺骗着观众，引诱着观众上当，或许，还有另外一个叙述之外的故事，或许又没有一个确定的故事发生。

    侯麦说自己的电影是关于叙述的电影，“这些‘故事之所以称之为‘道德故事，其原因之一是它们可以说没有身体动作：一切都发生在叙述者的头脑里。故事由另外一个人来讲可能会不一样，或者完全不一样。”[1]叙述，就是对自我行为的分析，是保持住自己主体地位的最佳手段，对于这个故事，换一个人来叙述又会怎么样？假如穆德是叙述者，让-路易就是怯懦的而不是“道德”的；在维达尔那里，他就是虚伪的，何况他了知穆德和弗朗索瓦丝之间曾经的故事，那他又会暗自嘲笑让-路易的盲瞎；换作穆德丈夫来讲的话，故事里甚至都不会有让-路易这个人物的出现……所以说，也许就没有故事，除非有叙述者。叙述者警惕着来自远景中的缺席者来讲述，叙述者本质上是平庸的，在自我分析的过程中，通过话语，就成为了“英雄”和被命运眷顾的人。

    在穆德与让-路易的往来中，穆德主动发起诱惑，把让-路易的关注引诱至自身，她自知自己的诱惑力并自觉运用它，她甚至饶有兴趣地看着两个男人为她打赌，并以下雪为由留下让-路易在她家度过著名的那一夜。让-路易拒绝了诱惑，虽然他最后也躺在了穆德身边，却推开了她，就在她跳起来跑到浴室那一刻，他又想要过去拥住她。在穆德看来他是个怯懦而犹豫的人，而在让-路易的叙述中，这一夜“什么也没有发生”，自己并没有行动，仍然是道德的。事实上，让-路易拒绝诱惑并非为道德、宗教或信念左右，而是怯懦的幌子，是他要保持住自己主体优势地位的手段。让-路易在本质上是平庸的，他并不比看得见的“情敌”维达尔更加英俊机智，也不见得比看不见的“影子”穆德的丈夫更加风流让人为之疯狂，侯麦的主人公在有的时候是很清楚自己的地位的，他自知平庸，但他要通过把自己想象成小说中的人物而让自己成为一个“英雄”。他清楚知道穆德诱惑自己的动机，是对他天主教身份的好奇，是游戏和赌赛，更是一种玩笑，假若他不拒绝诱惑，亦即屈服于他者，对于自己的主体地位，则是一种破坏。

    相比起穆德的性感和丰满，被选择的对象弗朗索瓦丝却是纤细而苗条，流水般的轻盈。几乎可以说是对宗教和婚姻的忠诚让男主人公选择了弗朗索瓦丝而不是穆德，在穆德和让-路易的讨论中他也提到相同的信仰对于爱情的作用。因为主人公的瞎盲，弗朗索瓦丝的“坦白”时留下的泪水更加让他确定自己所选择的对象是正确的。选择她，让-路易是经过冷静和理智的算计的，她的条件极其符合他的要求：天主教徒，金发，看起来家境还不错，看起来很诚实……在电影显而易见的前景中，弗朗索瓦丝和让-路易幸福地生活在了一起，并且有了孩子。而远景中，却有另外一个故事威胁着他们的幸福。当他们带着孩子去海边玩的时候，遇到了穆德，这时候一个不被明说的远景显现出来，那就是弗朗索瓦丝就是穆德曾经说过的前夫的情人。这一对“幸福”的夫妻有着不同的担心，她担心着他知道了自己的秘密，他担心着她会为自己与穆德的关系而生气……他本来要说，那一夜什么都没有发生，然而他突然明白过来，改口说：“穆德是我在结婚前最后一次开小差。”一句话的“善意谎言”，反映在妻子那里就成为了另外一个故事，什么都没有发生就成了什么都发生了，“在穆德家的一夜”确实存在，但什么都没有发生，而通过某种省略、夸张和谎言就构成了另外一个故事，赋予微小的动作以意义就成了一个可以拿来被言说的故事。正如博尼策说的那样：“一个谎言不足以成就一个故事。但是，冠以某个谎言并巧妙散播一系列省略和掩饰的东西，就能够最终形成一种信服”[2]。让-路易并非有多善良，他其实很想让妻子相信那一夜发生了什么，在他得知他的妻子与穆德前夫的关系之后为了寻求平衡感和保持住自己的优势地位，他选择了撒谎，他的叙述也因此变得模棱两可。

    二、来自作者（镜头）的客观视点

    侯麦的电影中对白与画面同样地重要，对白是由故事中的人物言说的，侯麦隐藏在画面之后静静看着人物自说自话。电影存在着与主观叙述视角相互补充而对立的来自镜头的作者视角，观众在看电影的过程中不断地接受来自文本内部的诱惑，加上观众自身对于电影缝隙的填充和想象，完成了电影与观众之间的双重诱惑。来自电影的诱惑，在侯麦这里就成为他有意而为之的、以表面上客观实则充满陷阱的镜头来诱惑观众，这个客观镜头，时而同叙述者一起将观众引诱上一条充满迷雾的小径，时而又拨开迷雾揭示着叙述者的谎言。

    《在穆德家的一夜》首先对观众的诱惑是电影标题下蕴藏一个男性在穆德家的艳遇，观众被吸引去看这部电影都想要知道这一夜发生了什么事。但电影实际给予的仅是诱惑，这一夜有过波澜不惊，最后却是归于平静，他以一个用作障眼法的片名，给一个不存在的实体一种假装的存在。这终究还是一个无性之夜，侯麦不是第一次展现这种无性之夜了，《午后之爱》的弗里德里克，《苏珊的爱情生涯》的纪尧姆，侯麦并没有企图树立“圣人”的形象。

    通过客观镜头，观众看到了弗朗索瓦丝的“真诚”，她坦诚自己与一个有妇之夫曾经做过情人，五年之后，在与穆德的相遇中，客观镜头又给了我们另外一个弗朗索瓦丝的形象，观众这时候才明白自己曾见证的一场坦白原来是另外一个欺骗。导演在这儿使用了策略，让观众见证坦白，也见证了最后的真相，诱惑观众去相信，最后又揭露了故事的欺骗性。当我们再回头想想这个故事时，我们却是应该看出来自画面中的端倪，我们会惊讶地发现让-路易在餐桌上谈论的女人与穆德谈论的情敌竟是一个人；让-路易和弗朗索瓦丝手牵手逛街的时候碰见维达尔，维达尔很奇怪地用轻蔑的眼光看着他们，而这时候的让-路易以及观众，都还被蒙蔽着不知真相……

    真相“并没有对事件的结局产生影响，它的意义只是在于有一种返回到观众身上的效用，它将它虚拟的欲望投射到观众那里，也讽刺性地投射了他们的认同”，“侯麦是试图进一步把观众卷入其中，使其成为特意安排的反讽的当事人。这是他尝试将观众对虚构的参与列入考虑之中的具体体现”[3]。侯麦对此又会说什么呢？他也许会说，自己什么都没有说，只是客观记录而已，都是电影里的人物在说，所以接受任何的阐释。客观镜头，以表面上的客观和真实的镜头感，实际上是起到了一种虚构的作用，一方面客观镜头引发身临其境的客观性，将画面通过连续性赋予意义，另一方面，客观镜头通过机械客观性揭示了叙述者叙述的虚构性，通过短镜头给了叙述之外的东西，事实上，客观镜头连同主观叙述都“应该依靠自己虚构的力量来站稳脚跟，虽然它有时也会从现实那里借鉴甚至盗窃某些元素”[4]。侯麦在诱导观众，如同让-路易所诱导过的那样，但作为客观镜头，它曾经给过让-路易及观众一些踪迹，因为瞎盲、无知和自负，主人公没有看见，观众因为轻易认同主人公，来自客观镜头表面上的真实，而被镜头欺骗着。

    三、双重视点的不确定性

    在《六个道德故事?序言》中，侯麦说：“我的主人公们有点像堂吉诃德，他们把自己当作是小说中的人物，但也许并没有小说。”而奇怪的是，《在穆德家的一夜》主人公让-路易也说过这样的话：“在这个故事里，我不会把什么都讲出来。其实也没有什么故事要讲，我不过是选择了一系列小事、琐事、偶然发生的事情而已。”[5]这些表达都很奇特：“也许没有小说”，“也没有什么故事要讲”，要讲述一个故事，而又说这个故事也许什么都不是，电影的作者和故事的叙述者讲出了类似的话，两人实则在功能结构上也是类似的，侯麦之于他的电影，让-路易之于他的叙述，两人都是以否定的方式讲述了一个“也许没有发生”的故事，两者在更深一层的关系是，侯麦以拍电影的方式讲述了一个故事，故事中的人物又以自己为主人公讲述了一个什么都没有发生的故事。“也许没有小说”，换了另外一个人来讲述故事的话，故事就是另外一副模样了；或许处处皆故事，换一个人来讲，也能讲述一个他自己的故事，侯麦的电影也因此充满了不确定性，产生了道德上的模糊。

    来自叙述者的描述是主观的，小说式的，同时也是虚构的，他所讲述的并非事实的全部真相，叙述者可能会因为视线的有限性、自负、“被布蒙上了眼睛”（《克拉之膝》中奥罗拉所说）而讲述了一个发生在他自己头脑中的故事；而来自客观镜头的视点，以无人称地拍摄下主人公讲述的故事，以客观真实为表象的客观镜头在某些时刻仍然会引导观众上当，它时而揭示着叙述者的谎言，时而又以沉默的方式与叙述者一起撒谎，成为了独立于叙述者的“他者”，侯麦的电影因此成为了一个神秘剧，充满了陷阱、迷惑和不确定性，当观众不加分辨即去认同的话就会走向故事的另一条迷径，应当从导演和叙述者沉默处寻找故事，在缝隙中寻找真相。

    注释

    [1][法] 埃里克?侯麦著 .六个道德故事?前言[M] . 胡小跃译. 北京. 作家出版社. 2011.3. P4

    [2][法] 帕斯卡?博尼策著. 也许没有故事[M]. 何家炜译. 上海. 上海人民出版社. 2008. P154

    [3][法]米歇尔?塞尔索著. 埃里克?侯麦：爱情、偶然性和表述的游戏[M]. 李声凤译. 江苏教育出版社 . 2006. P65

    [4][法] 埃里克?侯麦著 .六个道德故事?前言[M] . 胡小跃译. 北京. 作家出版社. 2011.3. P2

    [5][法] 埃里克?侯麦著 .六个道德故事[M] . 胡小跃译. 北京. 作家出版社. 2011.3. P4、P48

    作者简介

    周艳仙（1990.2—），女（佤），四川大学文学与新闻学院，硕士，研究方向：广播影视文艺学（电影理论）。