浅析江西兴国庆盛堂木偶造型的程式化与符号性
郝同超 郭婷
【摘 要】庆盛堂木偶造型的符号性设计手法，带有明显的程式化色彩，在有限的表现空间与表现手段的基础上书写着历史人物千古垂今的经历和风采，点判着世间诸相形形色色的精神和灵魂。
【关键词】客家偶戏；木偶造型；程式化；符号性
中图分类号：J528.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）01-0156-02
庆盛堂所在的兴国县位于江西省南部，是纯客家人的聚居县。以庆盛堂提线木偶戏为代表的赣南客家木偶戏据考为明末随客家人的迁徙而传入，当地名曰“吊线子戏”、“木脑儿戏”。每当有群众寿辰、婚嫁、婴儿周岁、新建屋舍以及春节、元宵节、迎神赛会等活动时，都会请戏以示大礼。一副贴在当地戏台两旁的对联精妙地概括了提线木偶的艺术形式与内容：“一口道尽天下事，两手拨动古今人。”木偶艺人演出时连说带唱，巧妙地运用提、挑、拨、扭、摇、抡等手法，赋予木偶形象以艺术生命。在悠久的历史中，经过一代又一代艺人不断地精心雕琢，木偶造型颇具特色，从其造型着手研究，能进一步从视觉层面了解客家的传统文化。兴国是个“八山半水一分田，半分道路和庄园”的丘陵山区。地域闭塞使得客家传统文化极少受到外来文化的影响。加之庆盛堂提线木偶的传承方式是通过口传心授、口诀等形式由父子、师徒相承，将创作方法进行世代相传，少有以书面文字的记录进行传承，且其制作技艺、生产材料、表演剧目很少更新，因此木偶造型程式化影响明显，符号性则是其最大的造型特征。
一、木偶形象的符号性
庆盛堂木偶形象描绘带有浓厚的程式化造型特征。历代艺人都根据人物的脾气性格、品质德行、身份地位、生活经历等等先决条件进行有机的组合，选择不同的符号语言赋予人物以鲜明的特征，并在历代传承中形成群体性创造的程式化造型。脸谱设计简洁鲜明，文角、旦角脸颊饱满、平眉细目、鼻头浑圆，唇口小巧，构图精巧，无其它纹饰，双眼和嘴角略带笑容给人以妩媚可爱之感；而武角呈国字脸型，圆目纵眉，口朝上呈倒“八”字形，牛眼示忠、虎眼示暴，大嘴、前额上均绘有兵器状的装饰纹样，典型的果敢正直的将军模样；而丑角面部会有大量抽象纹饰，额头、下巴均绘“半”型纹，脸颊绘有“残纹”，眼圈周围带有棱角，往往还有红痣纹、鹰钩鼻以丑化人物形象。在用线用笔上：文角、旦角的笔锋纤细，线条圆润，多呈弧形，线条粗壮，笔锋遒劲，给人以勇猛果敢的感觉。庆盛堂木偶常用小镜片作为装饰盔帽，显示角色的富贵地位。木偶制作艺人抓住了金珠玉翠等装饰材质的特点，在生活中寻找代替品，在其看来能反射光泽的镜片是神奇的、华美的，这一手法的实质是以符号表示人物角色特征。
由于木偶艺人希望表现人物的真实，便巧妙地发现了所要表现人物的特点，并将其典型化符号融入木偶的造型之中，由此产生了夸张。庆盛堂所有木偶形象眼睛的刻画均呈套圆或套椭圆的形状，眼球四不着边，悬在中央，问木偶老艺人为什么要这样画，他答道“眼睛就是这样的，一直这样画”、“灵气儿”，其程式化特点最为明显。又例如老妇的形象，仅仅在额头上画了三根线就将老人皮肤特点表现的淋漓尽致；再例如猪八戒的形象，硕大的鼻子上两个圆圆的鼻孔，与整个人形头部的对比强烈，将猪的形象与人的形象结合得恰到好处；还例如媒婆的形象，木偶嘴部大多不能活动，但特别的是媒婆面部嘴是可以张合，这一独具匠心的设计把媒婆的形象如实地表现了出来。这种夸张主观目的虽然不是为了夸张，但在客观上却增加艺术的视觉感染力。正如农民画的观察方式一样，由与客家木偶艺人观察时并没有把所有的物象捕捉到自己的印象之中，而是把物象最直接最生动的部分表现了出来，无意间的抽象符号使木偶形象更为生动，把人物的特征一目了然的表现了出来。
二、装饰纹样的符号性
装饰纹样在木偶戏中所扮演的角色是重要的，并非仅仅起到装饰作用。庆盛堂木偶的纹样为了更好的烘托剧情，用具有丰富寓意的图案，进一步完善了角色形象，加强木偶造型在视觉上的美感，进而满足观众观赏娱乐的审美需要。例如，木偶服饰上的花纹与图案都具有一定象征性：才子佳人身上一般绣有牡丹、鸳鸯等图案寓意美好，文臣身上一般绣龙纹、鸟纹等表示富贵；武将身上一般绣兽纹、鱼鳞纹等显示勇猛；老者服饰通常饰以寿字纹、万字纹等以寓意长寿；兵士身上通常仅写勇字符等等。庆盛堂木偶装饰造型蕴含着较深刻符号象征意义，主要手法是“通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的感念、思想和情感”。例如松树与仙鹤寓意松鹤延年、葫芦表示福禄双全、鸳鸯荷花象征夫妻百年好合、莲花鲤鱼构成“连生贵子”的口彩等等，还有较为典型的金龙祥云纹、凤穿牡丹纹、连枝纹、麒麟纹、波浪纹等等。赣南客家是一个迁移的族群，困苦、劫掠、饥饿、疾病、死亡都不能阻挡客家人迁徙的路途，聚族而居、艰苦创业、繁衍后代，万里迁徙的磨难和偏僻山区恶劣环境的压迫使得客家人对美好生活的向往更加强烈，这些愿望也都一一体现在了客家偶戏班木偶造型上。勤劳而智慧的艺人凭着自己的“心灵手巧”，把所有的真情美意都物化在了手中的木偶造型上。
三、装饰色彩的符号性
客家兴国提线木偶的用色总是与其他事物相联系，被赋予了特殊的含义，转化成为了主观图式，典型化一种意义符号，体现着传统的文化心理。有一定的设色彩的基本程式，例如“女红、妇黄、寡青、老褐”突出了人物的特征，也较为真实典型。在木偶皮肤颜色上：生角、旦角施以亮白，武角、丑角施以褐黄色。在木偶服饰上，少女穿红戴绿，表现了其活泼浪漫的性格特征；妇女受生活磨砺，黄色显得成熟大方；寡妇着素面青衣，则显得稳重肃穆；老人衣着和皮肤用褐色也较为贴切。在舞台背景用色上也是典型化的装饰色彩，“红红绿绿，图个吉利”可谓是兴国提线木偶舞台背景设色的整体观念：红底子、红鸳鸯、红莲花。所有的形象都是大量的红色加以描绘，通过视觉的影响刺激人们心理产生喜悦的情感，节庆、寿诞等气氛红色都十分应景。种种用色方法，符号性特征明显，以色彩的相貌给人不同的心理作用为手段，大胆设色用于传情达意，进而为塑造角色烘托剧情服务。
庆盛堂木偶造型的符号性设计手法，带有明显的程式化色彩，在有限的表现空间与表现手段的基础上书写着历史人物千古垂今的经历和风采，点判着世间诸相形形色色的精神和灵魂。庆盛堂木偶造型承袭了客家传统文化的审美理想，蕴涵着深层次造型意识与民俗观念，具有多方面的研究价值，是赣南地区不可多得文化资源。
作者简介：
郝同超（1992-），男，河南新乡人，赣南师范大学在读研究生，美术创作与民间艺术研究；
郭 婷（1992-），女，安徽池州人，赣南师范大学在读研究生，美术创作与民间艺术研究。
