以小津安二郎的电影为例浅谈艺术风格研究的层次

    赵雨辰

    摘要：艺术风格不是能一锤定音、一言以蔽之的简单概念，在分析艺术作品的风格时应当多方位多层次的去剖析作品。小津的电影大多题材都是相同的，即家庭事务，其电影表面有一张现实主义的面孔，但细细研究就会发现小津也可被视为当之无愧的形式主义者。本文以小津安二郎的电影为例，对艺术风格研究的层次做一个简单的梳理。

    关键词：小津安二郎? ?艺术风格? ?现实主义? ?形式主义

    中图分类号：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文献标识码：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1008-3359（2020）02-0137-03

    日本著名导演新藤兼人曾说：“沟口（健二）先生逝世时，我觉得好像天上消失了一颗巨星，小津先生仙逝时，我也有同样的感觉，觉得仿佛电影的黄金时代已经结束了”。小津安二郎无疑是浩瀚的电影世界里当之无愧的大师，他以其内敛的艺术风格、民族化的视听处理方法、深沉的生活哲思影响着一代又一代的电影人，启发着无数的电影观众，我们在小津的电影中看到了人生的全貌，家庭的面孔，人性的温暖与残酷。小津的电影大多题材都是相同的，即家庭事务，其电影表面有一张现实主义的面孔，但细细研究就会发现小津也可被视为当之无愧的形式主义者。

    艺术风格不是能一锤定音、一言以蔽之的简单概念，上文说起“现实主义”这一词汇，以下来解释分析“艺术真实”与“生活真实”的关系。当今很多人对艺术风格，特别是“现实主义”风格难以界定，正是因为在“艺术真实”与“生活真实”中迷失了。首先，可以说“艺术真实”是个主观的概念，而“生活真实”是个客观的概念，也就是说，艺术是人们有意而为之，但是生活有其自然遵循的规律，并不以人的意志而改变;其次，“生活真实”往往是“艺术真实”的来源，生活的经验构成了艺术创作的素材，创作者所生活的社会形成了其独特的创作风格，创作者所归属的民族塑造了他特有的语言表达形式等等，因此，所以说“艺术来源于生活”;最后，“艺术真实”往往能揭露出生活中还未得到验证的真理，生命中还未曾体验过的经历。上述几点，都旨在表达一个问题就是“艺术真实”与“生活真实”之间并不能理算当然的划上等号，就连划上约等于号都有些勉强。

    另一个需要我们注意的问题是，对于一件艺术作品的分析，并不能囫囵吞枣，笔者认为，一件艺术作品，应该从其内容和形式两方面进行分析。就电影而言，其内容即电影所反应的事件、所表达的含义、所传达的思想，形式则是创作者在制作电影是所运用的一系列的视听处理方法，但是内容和形式并不是彼此孤立的，而是相辅相成，内容必须依靠形式来显现，而形式必须有内容来充实，正如人的肉与骨，任何一方的确实不完美，就会造成一定程度上的残缺，黑格尔在其著作《美学》中写道“将美实际化、从而将美体现出来的艺术形式，其源头在于理念本身，因为理念正是通过他们得以表现、达到现实无论他是以抽象的确定性、还是以具体的总体性外显出来，那么理想在展现自己的道路上每前進一步，都会有另外一种直接与内在定性相连的真是的存在相伴。因此，理想的这种前进既是理念的内部发展，又是其外在形式的外部发展，二者是直接相关的，所以作为内容的理念的完善，同时也是艺术形式的完;反之，艺术形式的缺陷也就反映出理念的缺陷，因为理念构成了外部存在的内在意义，它只有通过外部存在才能实现自己”[1]。

    一、现实主义的面孔

    小津安二郎的电影总离不开亲情、家庭、分裂这些关键词，这点可能与小津安二郎的人生经历有关。小津安二郎一生未娶，一直和母亲生活在一起，就在母亲仙逝的第二年，小津安二郎也因病去世。在母亲去世时，他黯然神伤，写下这样的句子“春天在晴空下盛放，樱花开的灿烂，一个人留在这里，我只感到茫然”。这种与母亲相依为命、不愿割舍的亲情与独自一人生活的遗憾相互拉扯中的情绪，在小津的电影中隐晦的表达出来，特别是“嫁女”题材的一系列电影。从1949年拍摄的《晚春》开始，到之后的《秋日和》《彼岸花》最后的《秋刀鱼之味》，特别是在《秋刀鱼之味》中最后，镜头留给了父亲一个孤独的背影，给人留下了深刻的印象，久久难以磨灭，哪个孩子小的时候没有对父母说过那样的话呢“我一辈子也不会嫁人”或者是“我一辈子就爱爸爸妈妈”，但是到了长大的时候，又不得不离开父母的身边，重新组建家庭，虽然从他的电影中看到那些错过婚期的女儿们释然的表情，但背后却隐藏着亲情包裹下的极大残酷——嫁，便是父母忍受孤独;不嫁，却是子女的孤老一生。[2]作为社会基本单元的家庭，总是在不断地分裂、重组，在这分裂重组的过程中，交织着分离的痛苦，与重建的喜悦，这点无论是在哪个国家都是一样的。

    小津总是在现实的平淡与含情脉脉下展示人生残酷的一面，从中透露着对现实的无奈。这种残酷与无奈在他的《东京物语》中体现的淋漓尽致。这部电影所讲的故事每天都发生在我们身边，我们有时候就是“剧中人”——成年的子女已成立了自己新的家庭，已经无暇顾忌到自己的父母，而年迈的父母们总是在子女面前小心翼翼的不想成为子女的负担，一方面子女时常冷言冷语，另一方面又时常能感受到非血亲的恭敬与温暖。这个故事不用看是否就觉得熟悉？在这点上恰恰体现了小津安二郎的“现实主义”精神。现实主义者总是在其艺术作品中塑造着“最熟悉的陌生人”的形象，有人说，现实主义者常常令人讨厌，因为他们总是喜欢撕开生活的伤疤，并且在伤口上撒盐，但是正是这种痛楚才能让人正视现实中的残酷，并试图去思考和改善它。在《东京物语》中，我们看到漠视老夫妇的子女而感到焦急，看到由原节子扮演的似天使般的儿媳，又让我们感到一阵欣慰，正是儿媳这一形象让我们对原本冷漠的现实心存希望，但是最后儿媳却说“我不是什么好人……我很狡猾。我并不像父母亲想的那样总是怀念昌二”。儿媳的这段话，使人内心仅存的希望也破灭了，让人感到一种无法言说的失落感。可以说电影越是贴近生活，越是平淡无奇，越是能体现出现实的冷漠，因为现实就是这样，并没有戏剧情节的激荡人心，不会像童话故事一样，经历苦难就能获得幸福，现实生活有可能就是那样，不断地心存希望，又一次次的破灭，最后在不了了之中结束。

    二、形式主义的骨架

    小津为了配合电影的主题，对电影形式的追求达到了极致，在拍电影时严格按照“规章制度”，形成了一套自己专属的电影语法。

    （一）固定的机位

    这是小津电影的最明显的标志之一。电影往往使用固定机位，极力的避免镜头的推、拉、摇、移，从而表现了小津对画面构图准确及稳定性的重视，小津认为只有这样才能保持镜头的美感。这种固定的机位，体现出一种对现实的冷眼旁观，对现实不做任何评价，从而体现出一种冷漠疏离的感觉。

    （二）低角度摄影

    低角度的仰拍是小津电影另一个最为人熟知的特点，也有人称之为“榻榻米”风格。小津的低角度摄影是将摄影机放在地面上进行拍摄，即使是拍摄坐在榻榻米上的人物，摄影机也同样会采用仰角。低角度的摄影是小津一种伦理意识的表现，而这一视线的高度，也是日本人坐在榻榻米上观赏日式房间内观察周围事物最自然、舒适的角度，从中也表现出强烈的民族化特点。

    （三）空镜头

    空镜头是小津电影中非常常见的镜头之一，它经常出现在并没有实际逻辑关系的两个镜头之间，他更像一个标点符号——“逗号”，使人们在复杂的情绪中得到喘息的机会，使之在喘息之间得到平复、沉淀。在电影《晚春》中原节子的情绪由喜转悲時插入了花瓶的空镜头，装载她无处安放的悲伤复杂的情绪，我们也因此可以理解她情绪的转折，从中也体现出小津电影中对过分情感的克制。

    综上对小津电影的简要分析，旨在说明，在分析艺术作品的风格时应当多方位多层次的去剖析作品，大多数艺术作品的素材都来源于现实生活，但是一刀切的盖上现实主义的帽子是不准确的，特别是放在现当代艺术中。如达利的《泉》，一个普通的小便池，安迪·沃霍尔的《坎贝尔汤罐头》，一个不起眼的罐头瓶，白南准一系列“电视机”系列作品等，这些作品与现实的关系看似十分密切，但其意义却与其实际呈现的大相径庭。

    参考文献：

    [1][美]沃特伯格.什么是艺术[M].李凤栖等，译.重庆：重庆大学出版社，2011.

    [2]洪帆.重读小津[J].电影艺术，2003，（05）.

    [3]生琳.向现实主义艺术真实论的历史告别[D].长春：吉林大学，2010年.

    [4]郑洞天，汪方华.发现小津？！[J].当代电影，2003，（06）.

    [5][日]吉田喜重.电影·启示录——《东京物语》考[J].支菲娜，译.当代电影，2003，（06）.