改革开放四十年中国乡土电影题材与形态略论
摘要：乡土中国是中国电影创作永远的母题。改革开放四十年来不断涌现的中国乡土电影，以艺术化的影像真实记录了中国人的乡土情结和家国情怀，记录乡愁、表现乡愁和留住乡愁的最有高度、深度和温度的载体之一。根据主导元素的演变和更替，以及题材内容和形态特征的不同，改革开放四十年中国乡土电影可分为艺术时代、市场时代和产业时代三个发展阶段。
关键词：改革开放四十年 中国乡土电影 题材 形态
电影不仅是国家和民族的文化形象，更是国家和民族的文化标识，隐藏着国家和民族的文化基因。电影是人生的浓缩，人生是延长的电影，每个人都是其中的角色，而乡土中国是中国电影创作永远的母题。改革开放四十年来不断涌现的中国乡土电影，以艺术化的影像真实记录了中国人的乡土情结和家国情怀，成为人们了解当代中国乡土文化的重要文艺形态之一。
从20世纪30年代左翼电影创作发端以来，就出现了现代意义上的以乡村、小镇、县城乃至都市中的人和事为主要描写对象的电影，数量繁多，姿态各异，一经出现就受到了学术界的关注。对于这类影片，在中国电影史上有过农村电影、农村题材电影、乡村电影、乡土电影等不同的称谓。指称的不确定性与当时具体的文化语境和时代背景密切相关，也使这一电影类型存在着仁智各见的现象，不利于这一电影类型创作实践和理论研究的深入。尤其是进入改革开放新时期以来，这些称谓经常被随意替换使用，很少顾及各自特定的内涵和外延。本文认为，乡村电影、农村电影、乡土电影这三个概念代表了三个不同的视阈，即以社会视阈为主来关注这类电影，大致可称之为乡村电影；以政治视阈为主来关注这类电影，大致可称之为农村电影；以文化视阈为主来关注这类电影，大致可称之为乡土电影。①
就目前研究成果来看，学界迄今为止还没有关于中国乡土电影比较公认的分类方法，但其中的一些分类方法还是很有见地的。譬如，有研究者根据地域文化的不同，将中国乡土电影分为西部乡土电影、草原乡土电影、湘西乡土电影、东北乡土电影、台湾乡土电影等几类。②关于中国乡土电影的分期，也是仁智各见。譬如，有研究者根据叙事主体、影像风格和人物形象的不同，将1949年以来的中国农村电影分为“十七年中国农村电影”“‘文革时期农村电影”“新时期农村电影”三个阶段。③还有一种分期方法也比较常见，那就是按照电影导演的代际更叠来对中国电影乃至中国乡土电影进行分期。然而，关于中国电影导演的代际划分其实不过是一种约定俗成的提法，并非严密科学的学术概念。本文主要根据主导元素的演变和更替，将改革开放四十年中国乡土电影的历史分为三个发展阶段，即艺术时代、市场时代和产业时代。④
艺术时代的乡土电影（1979-1992）
从党的十一届三中全会开启改革开放新时期到党的十四大确定社会主义市场经济体制期间，“艺术”成为中国乡土电影的主导元素。艺术时代的乡土电影逐渐打破了“三突出”的桎梏，开始卓有成效地探索电影艺术的本性，用不同的样式和风格，细致入微地展现了普通农民的喜怒哀乐和内心世界。
从题材内容上来看，中国乡土电影创作与乡土文学有着密切的关系。20世纪70年代末，刘绍棠等学者倡导乡土文学要“以描写农村的风土人情和农民的现实生活和时代命运为内容，具有浓郁的地方色彩”。⑤20世纪80年代中期的对西方现代化的乐观估计和拥抱，以及寻根文学的影响，使一直与文学联姻的很多乡土电影带上了文化反思的色彩，“既有对传统文化深层动因的挖掘，也伴随着对乡村斩不断的依恋”。⑥具体表现为：一、反思历史与现实。这一时期的《柳暗花明》《春眠不觉晓》《被爱情遗忘的角落》《月亮湾的笑声》《月亮湾的风波》《许茂和他的女儿们（八一版）》《许茂和他的女儿们（北影版）》《牧马人》《张铁匠的罗曼史》《没有航标的河流》《黄河之滨》《青春祭》《月月》《芙蓉镇》等乡土电影，大致表现了三个往往互相交织的主题，一是表现在对“文革”中种种悲剧的控诉，二是表现在对“文革”中依然存在的人性美的讴歌，三是表现揭露和批判割资本主义尾巴的左倾路线给广大农村和农民造成贫困。二、反思传统和观念。这一时期的《原野》《城南旧事》《风吹唢呐声》《老井》《红高粱》《黄土地》《良家妇女》《湘女萧萧》《寡妇村》《黄河谣》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等乡土电影，通过旧社会复杂离奇的婚恋故事，来展现旧社会农民的悲苦命运，从而反思传统文化，揭示复杂人性。
从形态特征上来看，艺术时代的乡土电影创作表现出如下两大形态特征：一、现实主义传统回归。这一时期乡土电影的复苏与变革，突出而集中地反映在对电影价值观念的重新认识上。乡土电影创作不再停留于对具体政策的简单图解，力求恢复现实主义传统和人道主义精神，多方面关注人民的精神要求。如影片《被爱情遗忘的角落》以荒妹对于爱情的认识为主线，用现实主义的手法展现了在“文革”时期，一个贫穷落后的乡村围绕爱情引发的悲剧，认真剖析了悲剧产生的根源，表现了中国农村在20世纪50年代到70年代所走的曲折道路，歌颂了社会主义新人的诞生。影片《过年》真实地展现了商品经济进入中国家庭后所引发的冲突和震荡，其可贵之处是给人一种思考：当人们逐步拥有了丰厚的物质生活之后，是不是还有比这身外之物更重要的东西。二、艺术探索精神迸发。导演张艺谋曾言：“我们这一代就是要破，打破旧的框框，在破中求立。”⑦的确，在中国电影史上，从来没有像20世纪80年代这样如此严肃认真而又卓有成效地探索电影艺术的本性，这种探索的光彩在乡土电影中得到充分的体現。影片《咱们的牛百岁》以轻喜剧结构剧情，地方特色浓郁，特别是在开掘和刻画人物的性格上下了很大工夫，展现出一个生动的性格世界。影片《人生》中大量的纪实性镜头展现了中国西部黄土高坡的景色，被认为是中国第一部“西部电影”。影片《边城》“在淡定、平静的叙述中，深邃优美地烘托出淡泊宁静的东方之美和对生命无常的深沉感喟，以散文化的手法在银幕上成功复现了沈从文小说的深远意境”。⑧
市场时代的乡土电影（1993-2002）
从党的十四大确定社会主义市场经济体制，到中国正式加入世界贸易组织期间，“市场”成为中国乡土电影的主导元素。市场时代的乡土电影受到体制性和结构性的冲击，面临严峻挑战，甚至一度陷入滑坡状态。
从题材内容来看，20世纪90年代的中国农村不再是欢欣鼓舞的农村，而是动荡不安的农村、易于失衡的农村。因此，市场时代的乡土电影与艺术时代的乡土电影相比较，无论在表现广度上还是表现深度上都有所拓展。从文化角度来深入挖掘乡土文化传统和农民文化心理的优秀乡土电影作品陆续涌现，且呈现出直面现实、深入探索的决心和勇气。现实主义仍是这一时期乡土电影的主流。一批乡土电影从不同角度对历史负担与现实憧憬交织、丑恶与美好共存的复杂而多样的农村社会现实进行了多元化的解读，主要作品有《被告山杠爷》《吴二哥请神》《男妇女主任》《小武》《站台》《任逍遥》等。在这一时期，一批表现秀美田园风光和纯朴乡村生活的影片受到青睐，主要作品有《黑骏马》《我的父亲母亲》《那山 那人 那狗》《赛龙夺锦》《山乡情悠悠》《荔枝红了》《二十五个孩子一个爹》《库尔班大叔上北京》《天上草原》等。农村是中国的主要腹地，也是城市的边缘。历史上，农村女性是边缘当中最边缘的弱势群体，常常被社会所遗忘，也常常被作家们所忽视。进入20世纪90年代，农村妇女重新进入乡土电影的创作视野，涌现了《香魂女》《九香》《二嫫》《香香闹油坊》《喜莲》《巧凤》等描写农村女性在乡村社会中的生活状态和心路历程的精品力作。
从形态上来看，这一时期的乡土电影表现出三个特征。一是喜剧色彩消褪。与艺术时代乡土电影的喜剧和轻喜剧氛围相比，市场时代的乡土电影以悲情正剧为主。农村改革的现实阻力、传统文化的传承因袭和守旧思想的顽固不化，都让这一时期的乡土电影笼罩着悲剧色彩，或隐或显地流露出无可奈何的悲凉情绪，与艺术化时期乡土电影喜气洋洋和欢欣鼓舞形成鲜明对比。如影片《被告山杠爷》就通过讲述一个没有原告的杀人事件，探讨了村规与国法、人治与法治这一沉重话题。二是商业元素渐增。在商业大潮中，中国乡土电影各显其能，努力在艺术与商业之间寻找平衡。如《香魂女》《九香》《二嫫》《香香闹油坊》等开始趋于大众化，满足大众的心理期望，用乱伦、窥探和偷情等情节来满足大众的心理期待，呈现出商业片所特有的类型现象。这种针对商业目的的文化策略不仅在海外市场取得了成功，还成功实现了国内市场的高销售。三是怀乡情结浓郁。这一时期的乡土电影在怀乡情结中透出对传统的依恋。《黑骏马》《天上草原》《我的父亲母亲》《那人 那山 那狗》《婼玛的十七岁》《天上的恋人》等影片中人物的怀乡心结，隐含着作品对精神家园的想象性亲近，可以窥见乡土意识在作品中的渗透和认同。譬如，《黑骏马》揽尽了辽阔坦荡的草原风光，也捕捉到了草原上强韧豁达的生命力，呈现出一种宽阔的胸襟；《那人 那山 那狗》唯美地展现了富有浓郁特色的湘西风情——唯美的水车小桥、轻烟薄雾、梯田湖水、小径石头和纯朴的民风民俗。
产业时代的乡土电影（2003-）
随着中国正式加入世界贸易组织，中国经济开始主动融入世界经济体系中。从2003年开始，国家广电总局相继出台了一系列促进电影产业发展的政策措施，“产业”顺理成章地成为中国乡土电影的主导元素。中国乡土电影进入产业时代以来，中国电影工作者发挥在拍摄工农兵题材电影方面具有的传统优势，坚守乡土电影的创作阵地，取得了一些积极的进展。
从题材上看，产业时代乡土电影大致可划分为如下三种类型：一是歌颂农村社会新貌。这类作品延续了传统主旋律影片的模式，歌颂了新时代农村社会风貌，主要作品有《暖春》《美丽的大脚》《上学路上》《沉默的远山》《花腰新娘》《千里走单骑》《马背上的法庭》《两个人的教室》《香巴拉信使》《十八个手印》《云上学堂》《父子返乡》《大太阳》《索道医生》等。二是反映农村社会问题。这类作品坚持艺术探索，反映了城乡之间内在矛盾和农村深层社会问题。主要作品有《暖》《惊蛰》《好大一对羊》《可可西里》《季风中的马》《光荣的愤怒》《天狗》《三峡好人》《租期》《等郎妹》《老寨》《杀生》《白鹿原》《告诉他们，我乘白鹤去了》等。三是探索农村社会心理。这类作品试图探索新的农村社会心理，但往往带有比较明显的商业色彩，主要作品有《婼玛的十七岁》《天上的恋人》《泥鳅也是鱼》《留守孩子》《落叶归根》《斗牛》《亲爱的》《狼图腾》等。
从形态上看，产业时代的乡土电影一改以往说教式的俗套，一大批风格迥异的作品涌现出来，并呈现出三个特征：一是现实主义的创作态度。新世纪伊始，影片《可可西里》《天狗》《光荣的愤怒》《留守孩子》《小武》等以一种冷峻的悲剧笔触，洋溢着贴近时代和关注现实的炽热情怀，在审美的现代维度上有所突破。但毋庸讳言的是，在社会现实和市场竞争的双重制约下，产业时代的一些乡土电影创作丧失了进一步探索农村现实生活的锐气和信心，作品叙事主题倾向保守，多数流于对农村和农民生活表面化勾勒和浅层次描摹。二是实验意味的探索精神。有人说现在是中国电影最坏的时代，也有人说现在是中国电影最好的时代，这种表述对于中国乡土电影来说也同样适用。譬如，《香巴拉信使》《婼玛的十七岁》等乡土电影主动探索一种新的纪实风格，既不同于所谓第六代导演的自我边缘的灰色调，也不同于以往的主旋律影片。而《半碗村传奇》《法官老张轶事》《惊蛰》《好大一对羊》《等郎妹》等作品从文化观念上透视中国农村社会与农民生存状态，对中国农村进一步发展的动力和阻力进行了思考。譬如，《好大一对羊》真实反映了有些乡村干部在不了解基层实际生活的情况下，随意发号施令的官僚作风，以及乡村中根深蒂固的官本位思想。“即使有一个良好的初衷，在这样一个官本位思想无孔不入、无处不在的现实社会中，这份初衷难免不被异化，甚至极端化，结果往往是好心办坏事。”⑨的确，在产业时代，包括乡土电影在内的艺术电影的创作空间和审美形式，往往受制于技术力量和商业力量的约束。当导演陈凯歌被提问“如何看待电影工业和电影艺术的关系”时，他回答道：“其实我是心仪于艺术的，但是不解决工业问题就看不到艺术的可能，所以必须先解决了基础的问题再去往前看。”他继续解释道：“工业的意思就是电影是作为一个有标准的产品存在的，连它的故事都是工业的，它不是个人情感的抒发，不是说我写一篇散文想怎么写就怎么写，它是有标准的。另外，在技术上也是有标准的，技术的品质其实特别重要。我们的摄影、视觉效果到底是什么樣的，这是一个基础竞争力，如果你连这个都没有，别的还谈什么？把工业的标准都规定好之后，我们才能掂起脚尖往前看，才有艺术的可能性。工业是决定一个电影的品质的，这不仅是艺术的品质，也是技术的品质。”⑩2015年7月11日，导演冯小刚发博文声援当时因电影《道士下山》而被不少网民质疑的陈凯歌，并引用了导演陈凯歌的一段话：“我们一直被号召拍出无愧于时代的作品，但我们一直深陷于有愧于时代的泥潭，想跑，脚下却拖泥带水。”但也有一个不争的事实就是：“正能量和主流价值观不仅是核心竞争力，也代表市场的选择。”{11}
结语
“乡土故事是中国故事的一部分，讲好乡土故事，就是在讲好中国故事。”{12}而作为人类共通的艺术语言，电影既是“电影人观察世界、感受世界、表达世界的一种方式”，{13}也是“我们这个时代最具传播力、影响力和感召力的大众艺术”，{14}“已经成为中国各文化领域中市场化程度最高、开放程度最大、发展速度最快、世界影响最突出的行业”。{15}改革开放四十年来中国乡土电影，无疑是中国电影人用电影语言讲好当代中国乡土故事，记录乡愁，表现乡愁和留住乡愁的最有高度、深度和温度的载体之一。〔本文为2017年度上海市艺术科学规划项目《新时期以来中国农村题材影视剧创作研究》（项目编号：2014C18）和2015年度国家新闻出版广电总局部级社会科学研究项目《中国乡土题材影视剧创作研究》（项目编号：GD15019）的阶段性成果。〕（作者单位：上海师范大学）
栏目责编：邵满春
注释：①④孙宝国：《乡土电影的概念界定与历史分期》，《电影文学》，2015（3）。
②巩 杰：《新时期中国乡土电影研究》，西北大学硕士学位论文，2008年。
③章柏青，贾磊磊主编：《中国当代电影发展史》，北京，文化艺术出版社，2006年版。
⑤刘绍棠，宋志明主编：《中国乡土文学大系（当代卷）》，北京，农村读物出版社，1996年版，第2137页。
⑥吕树梅：《拯救与被拯救——新时期乡村电影的一种叙事》，《理论界》，2007（1）。
⑦张明主编：《与张艺谋对话》，北京，中国电影出版社2004年版，第38页。
⑧⑨金丹元等：《新中国电影美学史（1949-2009）》，上海三联书店2013年版，第332、567页。
⑩刘 阳：《对潮流，有追随有保留——陈凯歌电影〈道士下山〉上映以来，累计票房二点六亿元》，《人民日报》，2015/07/07。
{11}张 强：《正能量也是市场的选择》，《人民日报》，2015/11/18。
{12}郭 静：《农村文化建设要讲好乡土故事》，《人民日报》，2014/12/15。
{13}时任国家新闻出版广电总局电影局局长张宏森语。见颜维琦，曹继军：《电影，与互联网共舞——上海电影节的“新常态”》，《光明日报》，2015/06/26。
{14}榮跃明：《只有创新转型 才能做大做强》，《光明日报》，2015/10/08。
{15}尹 鸿：《新生代：为中国电影赢得发展时间》，《人民日报》，2015/10/28。
关键词：改革开放四十年 中国乡土电影 题材 形态
电影不仅是国家和民族的文化形象，更是国家和民族的文化标识，隐藏着国家和民族的文化基因。电影是人生的浓缩，人生是延长的电影，每个人都是其中的角色，而乡土中国是中国电影创作永远的母题。改革开放四十年来不断涌现的中国乡土电影，以艺术化的影像真实记录了中国人的乡土情结和家国情怀，成为人们了解当代中国乡土文化的重要文艺形态之一。
从20世纪30年代左翼电影创作发端以来，就出现了现代意义上的以乡村、小镇、县城乃至都市中的人和事为主要描写对象的电影，数量繁多，姿态各异，一经出现就受到了学术界的关注。对于这类影片，在中国电影史上有过农村电影、农村题材电影、乡村电影、乡土电影等不同的称谓。指称的不确定性与当时具体的文化语境和时代背景密切相关，也使这一电影类型存在着仁智各见的现象，不利于这一电影类型创作实践和理论研究的深入。尤其是进入改革开放新时期以来，这些称谓经常被随意替换使用，很少顾及各自特定的内涵和外延。本文认为，乡村电影、农村电影、乡土电影这三个概念代表了三个不同的视阈，即以社会视阈为主来关注这类电影，大致可称之为乡村电影；以政治视阈为主来关注这类电影，大致可称之为农村电影；以文化视阈为主来关注这类电影，大致可称之为乡土电影。①
就目前研究成果来看，学界迄今为止还没有关于中国乡土电影比较公认的分类方法，但其中的一些分类方法还是很有见地的。譬如，有研究者根据地域文化的不同，将中国乡土电影分为西部乡土电影、草原乡土电影、湘西乡土电影、东北乡土电影、台湾乡土电影等几类。②关于中国乡土电影的分期，也是仁智各见。譬如，有研究者根据叙事主体、影像风格和人物形象的不同，将1949年以来的中国农村电影分为“十七年中国农村电影”“‘文革时期农村电影”“新时期农村电影”三个阶段。③还有一种分期方法也比较常见，那就是按照电影导演的代际更叠来对中国电影乃至中国乡土电影进行分期。然而，关于中国电影导演的代际划分其实不过是一种约定俗成的提法，并非严密科学的学术概念。本文主要根据主导元素的演变和更替，将改革开放四十年中国乡土电影的历史分为三个发展阶段，即艺术时代、市场时代和产业时代。④
艺术时代的乡土电影（1979-1992）
从党的十一届三中全会开启改革开放新时期到党的十四大确定社会主义市场经济体制期间，“艺术”成为中国乡土电影的主导元素。艺术时代的乡土电影逐渐打破了“三突出”的桎梏，开始卓有成效地探索电影艺术的本性，用不同的样式和风格，细致入微地展现了普通农民的喜怒哀乐和内心世界。
从题材内容上来看，中国乡土电影创作与乡土文学有着密切的关系。20世纪70年代末，刘绍棠等学者倡导乡土文学要“以描写农村的风土人情和农民的现实生活和时代命运为内容，具有浓郁的地方色彩”。⑤20世纪80年代中期的对西方现代化的乐观估计和拥抱，以及寻根文学的影响，使一直与文学联姻的很多乡土电影带上了文化反思的色彩，“既有对传统文化深层动因的挖掘，也伴随着对乡村斩不断的依恋”。⑥具体表现为：一、反思历史与现实。这一时期的《柳暗花明》《春眠不觉晓》《被爱情遗忘的角落》《月亮湾的笑声》《月亮湾的风波》《许茂和他的女儿们（八一版）》《许茂和他的女儿们（北影版）》《牧马人》《张铁匠的罗曼史》《没有航标的河流》《黄河之滨》《青春祭》《月月》《芙蓉镇》等乡土电影，大致表现了三个往往互相交织的主题，一是表现在对“文革”中种种悲剧的控诉，二是表现在对“文革”中依然存在的人性美的讴歌，三是表现揭露和批判割资本主义尾巴的左倾路线给广大农村和农民造成贫困。二、反思传统和观念。这一时期的《原野》《城南旧事》《风吹唢呐声》《老井》《红高粱》《黄土地》《良家妇女》《湘女萧萧》《寡妇村》《黄河谣》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等乡土电影，通过旧社会复杂离奇的婚恋故事，来展现旧社会农民的悲苦命运，从而反思传统文化，揭示复杂人性。
从形态特征上来看，艺术时代的乡土电影创作表现出如下两大形态特征：一、现实主义传统回归。这一时期乡土电影的复苏与变革，突出而集中地反映在对电影价值观念的重新认识上。乡土电影创作不再停留于对具体政策的简单图解，力求恢复现实主义传统和人道主义精神，多方面关注人民的精神要求。如影片《被爱情遗忘的角落》以荒妹对于爱情的认识为主线，用现实主义的手法展现了在“文革”时期，一个贫穷落后的乡村围绕爱情引发的悲剧，认真剖析了悲剧产生的根源，表现了中国农村在20世纪50年代到70年代所走的曲折道路，歌颂了社会主义新人的诞生。影片《过年》真实地展现了商品经济进入中国家庭后所引发的冲突和震荡，其可贵之处是给人一种思考：当人们逐步拥有了丰厚的物质生活之后，是不是还有比这身外之物更重要的东西。二、艺术探索精神迸发。导演张艺谋曾言：“我们这一代就是要破，打破旧的框框，在破中求立。”⑦的确，在中国电影史上，从来没有像20世纪80年代这样如此严肃认真而又卓有成效地探索电影艺术的本性，这种探索的光彩在乡土电影中得到充分的体現。影片《咱们的牛百岁》以轻喜剧结构剧情，地方特色浓郁，特别是在开掘和刻画人物的性格上下了很大工夫，展现出一个生动的性格世界。影片《人生》中大量的纪实性镜头展现了中国西部黄土高坡的景色，被认为是中国第一部“西部电影”。影片《边城》“在淡定、平静的叙述中，深邃优美地烘托出淡泊宁静的东方之美和对生命无常的深沉感喟，以散文化的手法在银幕上成功复现了沈从文小说的深远意境”。⑧
市场时代的乡土电影（1993-2002）
从党的十四大确定社会主义市场经济体制，到中国正式加入世界贸易组织期间，“市场”成为中国乡土电影的主导元素。市场时代的乡土电影受到体制性和结构性的冲击，面临严峻挑战，甚至一度陷入滑坡状态。
从题材内容来看，20世纪90年代的中国农村不再是欢欣鼓舞的农村，而是动荡不安的农村、易于失衡的农村。因此，市场时代的乡土电影与艺术时代的乡土电影相比较，无论在表现广度上还是表现深度上都有所拓展。从文化角度来深入挖掘乡土文化传统和农民文化心理的优秀乡土电影作品陆续涌现，且呈现出直面现实、深入探索的决心和勇气。现实主义仍是这一时期乡土电影的主流。一批乡土电影从不同角度对历史负担与现实憧憬交织、丑恶与美好共存的复杂而多样的农村社会现实进行了多元化的解读，主要作品有《被告山杠爷》《吴二哥请神》《男妇女主任》《小武》《站台》《任逍遥》等。在这一时期，一批表现秀美田园风光和纯朴乡村生活的影片受到青睐，主要作品有《黑骏马》《我的父亲母亲》《那山 那人 那狗》《赛龙夺锦》《山乡情悠悠》《荔枝红了》《二十五个孩子一个爹》《库尔班大叔上北京》《天上草原》等。农村是中国的主要腹地，也是城市的边缘。历史上，农村女性是边缘当中最边缘的弱势群体，常常被社会所遗忘，也常常被作家们所忽视。进入20世纪90年代，农村妇女重新进入乡土电影的创作视野，涌现了《香魂女》《九香》《二嫫》《香香闹油坊》《喜莲》《巧凤》等描写农村女性在乡村社会中的生活状态和心路历程的精品力作。
从形态上来看，这一时期的乡土电影表现出三个特征。一是喜剧色彩消褪。与艺术时代乡土电影的喜剧和轻喜剧氛围相比，市场时代的乡土电影以悲情正剧为主。农村改革的现实阻力、传统文化的传承因袭和守旧思想的顽固不化，都让这一时期的乡土电影笼罩着悲剧色彩，或隐或显地流露出无可奈何的悲凉情绪，与艺术化时期乡土电影喜气洋洋和欢欣鼓舞形成鲜明对比。如影片《被告山杠爷》就通过讲述一个没有原告的杀人事件，探讨了村规与国法、人治与法治这一沉重话题。二是商业元素渐增。在商业大潮中，中国乡土电影各显其能，努力在艺术与商业之间寻找平衡。如《香魂女》《九香》《二嫫》《香香闹油坊》等开始趋于大众化，满足大众的心理期望，用乱伦、窥探和偷情等情节来满足大众的心理期待，呈现出商业片所特有的类型现象。这种针对商业目的的文化策略不仅在海外市场取得了成功，还成功实现了国内市场的高销售。三是怀乡情结浓郁。这一时期的乡土电影在怀乡情结中透出对传统的依恋。《黑骏马》《天上草原》《我的父亲母亲》《那人 那山 那狗》《婼玛的十七岁》《天上的恋人》等影片中人物的怀乡心结，隐含着作品对精神家园的想象性亲近，可以窥见乡土意识在作品中的渗透和认同。譬如，《黑骏马》揽尽了辽阔坦荡的草原风光，也捕捉到了草原上强韧豁达的生命力，呈现出一种宽阔的胸襟；《那人 那山 那狗》唯美地展现了富有浓郁特色的湘西风情——唯美的水车小桥、轻烟薄雾、梯田湖水、小径石头和纯朴的民风民俗。
产业时代的乡土电影（2003-）
随着中国正式加入世界贸易组织，中国经济开始主动融入世界经济体系中。从2003年开始，国家广电总局相继出台了一系列促进电影产业发展的政策措施，“产业”顺理成章地成为中国乡土电影的主导元素。中国乡土电影进入产业时代以来，中国电影工作者发挥在拍摄工农兵题材电影方面具有的传统优势，坚守乡土电影的创作阵地，取得了一些积极的进展。
从题材上看，产业时代乡土电影大致可划分为如下三种类型：一是歌颂农村社会新貌。这类作品延续了传统主旋律影片的模式，歌颂了新时代农村社会风貌，主要作品有《暖春》《美丽的大脚》《上学路上》《沉默的远山》《花腰新娘》《千里走单骑》《马背上的法庭》《两个人的教室》《香巴拉信使》《十八个手印》《云上学堂》《父子返乡》《大太阳》《索道医生》等。二是反映农村社会问题。这类作品坚持艺术探索，反映了城乡之间内在矛盾和农村深层社会问题。主要作品有《暖》《惊蛰》《好大一对羊》《可可西里》《季风中的马》《光荣的愤怒》《天狗》《三峡好人》《租期》《等郎妹》《老寨》《杀生》《白鹿原》《告诉他们，我乘白鹤去了》等。三是探索农村社会心理。这类作品试图探索新的农村社会心理，但往往带有比较明显的商业色彩，主要作品有《婼玛的十七岁》《天上的恋人》《泥鳅也是鱼》《留守孩子》《落叶归根》《斗牛》《亲爱的》《狼图腾》等。
从形态上看，产业时代的乡土电影一改以往说教式的俗套，一大批风格迥异的作品涌现出来，并呈现出三个特征：一是现实主义的创作态度。新世纪伊始，影片《可可西里》《天狗》《光荣的愤怒》《留守孩子》《小武》等以一种冷峻的悲剧笔触，洋溢着贴近时代和关注现实的炽热情怀，在审美的现代维度上有所突破。但毋庸讳言的是，在社会现实和市场竞争的双重制约下，产业时代的一些乡土电影创作丧失了进一步探索农村现实生活的锐气和信心，作品叙事主题倾向保守，多数流于对农村和农民生活表面化勾勒和浅层次描摹。二是实验意味的探索精神。有人说现在是中国电影最坏的时代，也有人说现在是中国电影最好的时代，这种表述对于中国乡土电影来说也同样适用。譬如，《香巴拉信使》《婼玛的十七岁》等乡土电影主动探索一种新的纪实风格，既不同于所谓第六代导演的自我边缘的灰色调，也不同于以往的主旋律影片。而《半碗村传奇》《法官老张轶事》《惊蛰》《好大一对羊》《等郎妹》等作品从文化观念上透视中国农村社会与农民生存状态，对中国农村进一步发展的动力和阻力进行了思考。譬如，《好大一对羊》真实反映了有些乡村干部在不了解基层实际生活的情况下，随意发号施令的官僚作风，以及乡村中根深蒂固的官本位思想。“即使有一个良好的初衷，在这样一个官本位思想无孔不入、无处不在的现实社会中，这份初衷难免不被异化，甚至极端化，结果往往是好心办坏事。”⑨的确，在产业时代，包括乡土电影在内的艺术电影的创作空间和审美形式，往往受制于技术力量和商业力量的约束。当导演陈凯歌被提问“如何看待电影工业和电影艺术的关系”时，他回答道：“其实我是心仪于艺术的，但是不解决工业问题就看不到艺术的可能，所以必须先解决了基础的问题再去往前看。”他继续解释道：“工业的意思就是电影是作为一个有标准的产品存在的，连它的故事都是工业的，它不是个人情感的抒发，不是说我写一篇散文想怎么写就怎么写，它是有标准的。另外，在技术上也是有标准的，技术的品质其实特别重要。我们的摄影、视觉效果到底是什么樣的，这是一个基础竞争力，如果你连这个都没有，别的还谈什么？把工业的标准都规定好之后，我们才能掂起脚尖往前看，才有艺术的可能性。工业是决定一个电影的品质的，这不仅是艺术的品质，也是技术的品质。”⑩2015年7月11日，导演冯小刚发博文声援当时因电影《道士下山》而被不少网民质疑的陈凯歌，并引用了导演陈凯歌的一段话：“我们一直被号召拍出无愧于时代的作品，但我们一直深陷于有愧于时代的泥潭，想跑，脚下却拖泥带水。”但也有一个不争的事实就是：“正能量和主流价值观不仅是核心竞争力，也代表市场的选择。”{11}
结语
“乡土故事是中国故事的一部分，讲好乡土故事，就是在讲好中国故事。”{12}而作为人类共通的艺术语言，电影既是“电影人观察世界、感受世界、表达世界的一种方式”，{13}也是“我们这个时代最具传播力、影响力和感召力的大众艺术”，{14}“已经成为中国各文化领域中市场化程度最高、开放程度最大、发展速度最快、世界影响最突出的行业”。{15}改革开放四十年来中国乡土电影，无疑是中国电影人用电影语言讲好当代中国乡土故事，记录乡愁，表现乡愁和留住乡愁的最有高度、深度和温度的载体之一。〔本文为2017年度上海市艺术科学规划项目《新时期以来中国农村题材影视剧创作研究》（项目编号：2014C18）和2015年度国家新闻出版广电总局部级社会科学研究项目《中国乡土题材影视剧创作研究》（项目编号：GD15019）的阶段性成果。〕（作者单位：上海师范大学）
栏目责编：邵满春
注释：①④孙宝国：《乡土电影的概念界定与历史分期》，《电影文学》，2015（3）。
②巩 杰：《新时期中国乡土电影研究》，西北大学硕士学位论文，2008年。
③章柏青，贾磊磊主编：《中国当代电影发展史》，北京，文化艺术出版社，2006年版。
⑤刘绍棠，宋志明主编：《中国乡土文学大系（当代卷）》，北京，农村读物出版社，1996年版，第2137页。
⑥吕树梅：《拯救与被拯救——新时期乡村电影的一种叙事》，《理论界》，2007（1）。
⑦张明主编：《与张艺谋对话》，北京，中国电影出版社2004年版，第38页。
⑧⑨金丹元等：《新中国电影美学史（1949-2009）》，上海三联书店2013年版，第332、567页。
⑩刘 阳：《对潮流，有追随有保留——陈凯歌电影〈道士下山〉上映以来，累计票房二点六亿元》，《人民日报》，2015/07/07。
{11}张 强：《正能量也是市场的选择》，《人民日报》，2015/11/18。
{12}郭 静：《农村文化建设要讲好乡土故事》，《人民日报》，2014/12/15。
{13}时任国家新闻出版广电总局电影局局长张宏森语。见颜维琦，曹继军：《电影，与互联网共舞——上海电影节的“新常态”》，《光明日报》，2015/06/26。
{14}榮跃明：《只有创新转型 才能做大做强》，《光明日报》，2015/10/08。
{15}尹 鸿：《新生代：为中国电影赢得发展时间》，《人民日报》，2015/10/28。
