略论书画鉴定与研究中的“物质性与原境性”

    

    

    摘 要：以学术界对《溪岸图》的研究为例，进而归纳了学界对该作品进行鉴定与研究的不同特点，并对此进行了分类与评论。在此基础上，提出在对书画进行鉴定与研究的过程中，是否可以进一步对书画作品所显现的“物质性”与“原境性”问题进行再认知。

    关键词：溪岸图；鉴定与研究；方法论问题；反思；物质性与原境性

    一

    中国对书画艺术的整理、鉴定、研究的传统源远流长，大致从两汉时代就已经有此雏形，此不赘述。而在千百年来的发展中，也逐步地形成了在书画鉴定中通过观察其主要依据（作品的构图、形式、设色、风格）与辅助依据（如作者的生平、作品的题跋、钤印、材质、文本著录等）从而确立一件作品真伪的系统方法体系。虽然诸位鉴定学家们的具体方法因其学术背景、师资传授及个人认知趣味而略有不同，但大体均参照以上我所谈及的鉴定方法[1]。而对这一成熟的评鉴体系的运用，以及在此基础上结合西方现代艺术史学方法对作品进行鉴别与研究的“技艺”，我们在1998年前后学术界对《溪岸图》真伪问题的讨论中就可以明显地看出来。

    就目前来看，学术界对《溪岸图》真伪的讨论大致可以分为三个阵营。第一种观点，以高居翰、古原宏伸等人为代表。他们对此画的真伪性进行了质疑，并各自分别讨论了其质疑的合理性，从而进一步认为该画为近代仿造。如高居翰从14个方面对该画的真伪问题进行了分析，并进而推定此画为赝品。而古原宏伸也同样通过列举十点疑问提出了与其相似的看法[2]。第二种观点，则以方闻、启功、石首谦、何慕文、杨新、夏商等人为代表。他们大体上是赞同将此作品归属为董源或与他同一时代的画家所作。如方闻在数篇论文中，将《溪岸图》所呈现的视觉样式放置在中国古代山水画风格变迁的大背景中考察，确定了该画的创作确实是在公元十世纪左右。而石首谦则结合文献，以及公元十世纪左右出土的考古资料，通过对画作本身的风格与画意研究，进一步确定了此画所具有的十世纪的风格特征，并试图将其与此时在南唐宫廷中流行的“江山高隐”图式结合在一起。而启功则从整体的角度对董源的绘画真迹进行了分析与确认。何慕文通过现代科技手段的辅助对张大千的数件委托作品与《溪岸图》的原始物理材质、作品保存基本状况、修补技巧、鉴藏款识风格等进行对比，确定了该图的基本年代。夏商则通对比此图所透露出的笔墨风格确定为五代时期的董源真迹[3]。值得注意的是，杨新虽然没有肯定此画为董源真迹，但大体将其确定为五代、宋初古画，并认为可以继续对此画的作者进行考证[4]。第三种观点，则是以方元、徐建融为代表，他们明确认为此画最能反映出董源的绘画风格。如方元通过对有关画史文献的细致梳理提出应该打破传统观点上对董源“一片江南”图式风格的迷恋，并确认《溪岸图》应该为董源传世的唯一真迹。其观点实际上是与第二种观点有一定相似性。徐建融则对此表示了赞同[5]。在以上三种观点的基础上，近年来一些学者如谭述乐、李若晴等人也各自对此画的鉴定问题进行了综述与评析，并各自表达了自身的立场与观点[6]。

    二

    对于此画真伪，我个人的观点倾向于认同它属于公元10～11世纪左右的作品，但这并不是我在此文中研讨的重点，实际上，我们有必要借此反思一下学界对该画的鉴定方法论问题，这种反思我认为是必要的。

    从以上多位学者的重要讨论中，我们已经能够明显地注意到学界关于此画的鉴定与研究实际上仍然在因循着传统的书画鉴定、风格分析或文献梳理的传统。比如，无论是高居翰、古原宏伸的质疑还是启功、徐建融等人的反驳，其实都是采用一种传统的、内向观式的鉴定方式去考察《溪岸图》的构图、结构、笔墨、设色、题跋、钤印与整体风格（方闻对此画的鉴定方法则较为特殊，我将在下文中指出）。这种风格分析与鉴定的方法当然可行，但问题也就由此而生——熟悉早期中国美术史的学者都知道，中国早在新石器时代以来形成的绘画作品并不是一开始就装裱成今天的卷轴画样式，而是常常绘制于宫室、庙堂、衙署、学校、墓葬、屏风等物质性载体上。对此，傅熙年、巫鸿、扬之水等学者通过检索相关文献都注意到，唐宋时期的一部分绘画最开始的时候就是装置在画屏与画障之上的。这种传统甚至早在汉代就已经形成[7]，有些作品经过历史的累积、岁月的消磨，当其转化为我们熟悉的卷轴画的形式时，也都已经多半残损不堪。它们在历史上的原始状态与现在的残留状态是大不一样的。比如，傅熙年早在上个世纪70年代末就已经注意到《江帆楼阁图》与《游春图》在构图上的相似之处，并大胆认定前者应该是一件四扇屏风的最左边一幅[8]。这一推定对于我们在复原卷轴画作品的原初物质性形态当然有着非常重要的意义。

    无独有偶，《溪岸图》的鉴定其实也面临着同样的问题。我认为：这件作品并不是一件完整的绘画作品。如果我们仔细去看，画面右下角的河水表现并不完整，显然是一片更为开阔水面空间的最左侧部分。在山脚下的一处亭台中，一位士大夫在家人的陪伴下正在面带忧思、临水远望。这种表现方式也颇符合一些学者所认为的“江山高隐”画意与表现图式[9]。从该画的原始构图推测，士大夫视角面对的必定是开阔的水面。换言之，从这件绘画残卷上我们可以看出该画原先的右半部分已严重缺损了（图1）。事实上，和傅熙年早先研究《游春图》《江帆楼阁图》的方法相似，方闻其实也注意到了早期山水画作品与充当房屋陈设的屏风之间所具有的紧密联系，并认为《溪岸图》应该是一幅大型全景山水画的左边部分。[10] 我认为这一看法是很敏锐与客观的。虽然他论文的后半部分没有沿着这一思路继续探索。而是重新回到他比较熟悉的“内向观”式的书画本体研究中。但他对《溪岸图》的鉴定与研究中曾经采取的物质性、原境性研究视角是值得我们特别注意的。以上两位学者的探索也告诉我们：对中国古代书画进行鉴别与研究时，作品物质性与原境性的重要意义。

    此外，我认为何慕文对《溪岸图》的研究也值得特别重视。他通过对作品物质性与原境性等信息的分析，认为该画最晚是公元13世纪的作品，并进而认为该画的样式原先应是类似于（五代）王齐翰《勘书图》中的三联屏风中最左边的画面（图2），而原先绘制有《溪岸图》的屏风可能是由八幅独幅绢组成的。这也使得我们可以继续深入探索《溪岸图》的原初状态。譬如：该图原先的尺幅大小如何，该图原先的构图形式是高远、平远，还是高远与平远式构图结合？这件作品的原初空间形式是怎么样的？如果它是一组三联屏风画的组成部分，那么它与屏风、房屋之间的空间关系如何？在特定的时间与空间中向作品的使用者又传达着怎样的图像意义？古代文献与晚唐至北宋时期墓葬出土的屏风山水画与《溪岸图》的关系又是如何？这些问题其实都需要我们进行更为深入地分析论证。

    在这里，我还要特别指出在传统书画研究中对文献的使用问题。在对《溪岸图》进行鉴定的问题上，李若晴曾经提出要重建中国早期山水画史，首先要甄别文献记载与传世作品两方面史料的真伪[11]。他的观点是比较公允的，而我认为对于一些记载唐宋时期具有特殊物质形态与原境形态的特殊文献也值得特别关注。比如，依据米芾在《画史》上的记载：“凡收画必先收唐希雅、徐熙等雪图，巨然或范宽山水图，齐整相对者，装堂遮壁。乃于其上悬挂名笔，绢素大小，可相当成对者。又渐渐挂无对者，盖古画大小不齐，铺挂不端正[12]。”无独有偶，郭若虚在《图画见闻志》卷六中也记载：“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石，旁出药苗，杂以禽鸟，蜂蝉之妙。乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花。次曰装堂花，意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态，故观者往往不甚采鉴[13]。”这两条文献已清楚d地向我们显示：除了在唐宋时期比较流行的三联或四联式山水画屏风、人物画屏风外，将绘制完成的山水、花鸟题材的绢画悬挂于宫殿的各个壁面上，在五代十国的南唐时期也渐渐成为了一种新的时尚。与此相关的文献应该还有不少，可以再做梳理。因此，如果将以上记载五代十国时期艺术品在创作完成后的物质与原境形态的文献，与传世作品、考古资料进行“对读”式分析，或许将有助于我们继续复原该画的原有物质与空间“形态”。而假如我们能够将这些物质化与原境化问题都进行细致合理地解决的话，那么我们或许可以将这幅画的鉴定与研究做得更深入一些。只不过，要解决这一系列复杂的问题，单靠个人的精力与资质是不可能完成的。需要一个群体进行长时间的合作、探索才能最终完成该画的鉴定与研究。

    三、结语

    以上，我们通过上述对《溪岸图》学术研究史的回顾与讨论，注意到了从中显现出的方法论问题。当然，我在上文中的思考并不是说在进行书画鉴定与研究时，传统的、内向观式的书画鉴定、风格分析与文献学研究就毫无意义。相反，这个研究传统很重要，我们不能丢失，也绝不应该丢失。但是，我们还是有必要将内向观与外向观的鉴定与研究方法论有机结合以来。在探索某个历史时期在创作物质环境与表现方式上都比较复杂的书画作品时，有必要将作品的“物质性”与“原境性”问题放在一个比较重要的学术焦点上进行讨论与解决。如果把该问题搞清楚了，我们或许就可以将类似《溪岸图》的鉴定与研究问题推向更为深入的层面上。否则，单靠研究现存作品的构图、笔墨、设色、题跋、钤印、材质、著录与画面风格的话，其实是很容易出现莫衷一是的局面的。当我们对作品原有的“物质性”与“原境性”状况都还没搞清楚的时候，我们又怎么能够从更深的层次上研讨作品？这也是为什么即便又过了十几年，学界对《溪岸图》的讨论依然是众说纷纭的原因所在。

    注释：

    [1]参阅徐邦达：《古书画鉴定概论》，文物出版社，1981年5月。徐邦达：《历代书画家传记考辩》，上海人民美术出版社，1983年10月。王以坤：《书画鉴定简述》，江苏人民出版社，1981年5月。傅熙年：《傅熙年书画鉴定集》，河南美术出版社，1999年4月。傅熙年：《中国书画鉴定与研究》，故宫出版社，2014年3月。谢稚柳：《中国古书画研究》，复旦大学出版社，2004年8月。谢稚柳：《鉴余杂稿》，上海人民出版社，2008年1月。谢稚柳主编：《中国书画鉴定》，东方出版中心，1998年1月。启功：《启功丛稿》（论文卷）， 中华书局，1999年7月。杨仁恺：《中国书画》，上海古籍出版社，2001年12月。杨仁恺：《国宝沉浮录》，辽海出版社，1999年7月。杨仁恺：《中国书画鉴定学稿》，辽海出版社，2000年10月。薛永年主编：《名家鉴画探要》，中国青年出版社，2008年8月。杨新：《杨新书画鉴考论集》，文物出版社，2010年8月。故宫博物院：《中国历代书画鉴别文集》，紫禁城出版社，2000年。

    [2][美] 高居翰：《对<溪岸图>的十四点质疑》，孙丹妍 译；（日）古原宏伸：《<溪岸图>在近代流传中的十个疑点》，翁颖涛、顾建军 译；收录《朵云》第58集，上海书画出版社，2003年10月，第44-87页、第88-101页。

    [3]Wen C.Fong（方闻）.Riverbank ， Maxwell K.Hearn（何慕文）Wen C.Fong（方闻），Along The Riverbank——Chinese Painting From The C.C.Wang Family Collection ，The Metropolitan Museum of Art，New York， 1999 ，pp.2-57.文中诸位学者的论文请参阅上海书画出版社编：《朵云》第58集，上海书画出版社，2003年10月，第7-43页；第197-222页；第252-257页；第170-196页；第102-121页；第153-169页。另参阅方闻：《论〈溪岸图〉的真伪问题》，《文物》，2000年第11期，第76-96页。 Maxwell K.Hearn（何慕文），The Physical and Documentary Evidence， Maxwell K.Hearn（何慕文）Wen C.Fong（方闻）.Along The Riverbank——Chinese Painting From The C.C.Wang Family Collection ，The Metropolitan Museum of Art，New York， 1999 ，pp.156-161.

    [4]杨新.《溪岸图》之我见[J].文物，2000 ，（11）：72-75.

    [5]方元：《<溪岸图>考辩》；徐建融：《董源传世画迹的真伪问题》，收录上海书画出版社编：《朵云》第58集，上海书画出版社，2003年10月，第122-152页，269-273页。

    [6]参阅谭述乐：《对〈溪岸图〉论辩的思考》，《美术研究》，2003年第3期，56-62页。李若晴：《溪岸河畔——关于早期山水画史研究的若干思考》，《新美术》，2007年第6期，第21-25页。

    [7]傅熙年：《关于展子虔〈游春图〉的探讨》 ，《文物》，1978年第11期，第40-52页。（美）巫鸿：《实物的回归——美术的“历史物质性”》，《美术史十议》，三联书店，2008年6月，第41-53页。扬之水：《行障与挂轴》，《终朝采蓝——古名物寻微》，三联书店，2008年11月，第28-41页。

    [8]傅熙年.关于展子虔《游春图》的探讨[J].文物，1978，（11）：51.

    [9]上海书画出版社编：《朵云》第58集，上海书画出版社，2003年10月，第213页。石守谦：《从风格到画意——反思中国美术史》，三联书店，2015年8月，第89-122页。

    [10]Wen C.Fong（方闻）.Riverbank ， Maxwell K.Hearn（何慕文）Wen C.Fong（方闻），Along The Riverbank——Chinese Painting From The C.C.Wang Family Collection ，The Metropolitan Museum of Art，New York， 1999 ，pp.12-13. 方闻：《<溪岸图>与中国山水画史》，胡建军 译，上海书画出版社编：《朵云》第58集，上海书画出版社，2003年10月，第11-12页。

    [11]李若晴.溪岸河畔——关于早期山水画史研究的若干思考[J].新美术，2007，（06）：24.

    [12]米芾：《画史》，于安澜：《画品丛书》版本，上海人民美术出版社，1982年3月，第193页。

    [13]郭若虚：《图画见闻志》，于安澜：《画史丛书》版本，上海人民美术出版社，1963年10月，第92页。另外，有关对这一时期装堂花、铺殿花装饰的讨论，参阅李清泉：《“装堂花”的身前身后——兼论徐熙画格在北宋前期一度受阻的原因》，《美术学报》，2007年第3期，第56—61页。

    作者简介：

    刘晓达，工作单位：广东第二师范学院美术学院；专业研究方向：早期中国美术史、汉唐美术史；获得学历、学位情况：2004年6月大学本科毕业于广州美术学院美术史系，获学士学位。2007年6月研究生毕业于广州美术学院美术史系，获硕士学位。2013年6月博士研究生毕业于中央美术学院人文学院，获博士学位。