水墨人物画的迹象变化
摘 要：水墨人物画的发展经历了迥然不同的多个阶段，从现代水墨人物画来看，水墨画随着时代审美和个人审美不断变迁，这也是水墨人物画持续发展并始终拥有魅力的原因所在。《绘画迹象论》中所提供的绘画品鉴体系，能够提供一个很直观的视角去赏析古今中外的各种艺术作品。通过分析水墨人物画的“迹”与“象”，可以分析出其变迁过程和发展趋势。
关键词：绘画迹象论；水墨人物画；艺术作品赏析
一、 迹象论中的“迹”与“象”
《绘画迹象论》中，将绘画的构成以公式“迹+象+X=画”列出，其中，“X”代指各种精神层面的东西，包括观念、情感、审美和思想境界。而“迹”与“象”则是画面构成中的重要元素。
“迹”代指绘画作品、绘画过程和具体的画面效果。
“象”代指自然形象和艺术形象。
——《绘画迹象论》
一幅作品，其中作者运用绘画工具所留下的“迹”进行组合，形成了“象”，而“象”中蕴含了各种丰富的“迹”，这就形成了一个“画面”。而评价这个“画面”的优劣，则要从它的“迹”“象”和“X”入手进行讨论。“迹”是否有趣或有韵味？“象”是否生动和灵活？“X”是否耐人寻味或让人产生共鸣？这些都是在解读一幅作品的时候需要思考的问题。
二、水墨人物画的迹象特点
水墨人物画的历史其实并不丰富，甚至有些历史裂隙，流传下来的传统笔墨相比较山水或花鸟这些画种要少很多。也许正因为在历史传承上有了断层，才使水墨人物画有着独特的表现力，形成了不完全被古典审美所束缚的一种表现画家内心的手段。现代水墨人物画的“迹”来源于花鸟山水，却又因为要塑造的对象不同，而产生了新的变化。人是万物之灵，人的“象”也是万物之中最耐人寻味的，可谓“世间百态”，人的“象”最常见，最具体，但也变幻无穷，正因如此，水墨人物画成为一门值得钻研的学科。
提到水墨人物画的“迹”就需要分析其笔墨，笔法和墨法两者相辅相成才形成了丰富的“迹”。因有了各种“迹”的组合，画面中就会呈现出“象”。本文将对四幅不同时代的作品的“迹”和“象”的特点进行解读。
三、个人关于四幅不同时代的水墨人物画的解读
（一）唐·吴道子《送子天王图》
画中的“迹”几乎全部是线条，这些线条有粗细浓淡变化，体现出用笔的节奏。早在唐代画论中，张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中就曾提到“书画同体而未分”，早年吴道子所学习的书法用笔对他作品中的“迹”也产生了强烈的影响。吴生所使用的线条称为“兰叶描”，由《送子天王图》可以看出，他用笔迅疾且奔放，并且异于同时期其他画家用线的圆润细致，而吴道子画面中的“迹”更加多变，十分自由。吴道子的用笔来源于他所学习的书法：
吴道子，少贫，游洛阳，学书于张颠、贺知章，不成，因工画，深造妙处，若悟之于性，非积习所能致。
——宋·夏士良《图绘宝鉴》
吴道子师从张旭（字伯高，一字季明，人称张颠），吴道子的线条从气势和速度上来看，应该受到了张旭狂草的启发。而他用笔的多变，多半是受到贺知章的草书《孝经》的启示，从而使画种的“笔迹”变得摇曳多姿，变幻无穷。
吴道子的线条飘逸，却又有着明显的韧性和力量，仿佛是一个“象”的骨架一般，灵活生动地支撑这个“象”的存在。这些线条组成了人物，也就是图中的“象”。早期绘画教学的“师徒相授”以图谱和口诀传承的方式来进行，吴道子所绘的“象”为神仙，充满想象色彩，虽“象”更自由，却是与现实中人物有着很多相似之处，苏轼也曾说吴道子的画“如以灯取影”，说明这些“象”虽多来自想象，却与写实描摹相联系。吴道子的创新在于把复杂的“象”所包括的凹凸、阴阳归纳为“线”，结合物体运动规律来构成各种线条的组织关系，运用线条这种“迹”的组织而描摹出人物的神态。
另外一个因素，则是吴道子逍遥的性格和喜好。这些属于《绘画迹象论》中所说的“X”。吴道子的性格非常洒脱，有传说吴道子“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮”，如此逍遥的性格也使得吴道子的画风飘逸，有着“吴带当风”之说。
（二） 南宋·梁楷《泼墨仙人图》
这幅画中的“迹”已经不同于在此之前的“线条”，而是改用“面”和“墨色变化”的“迹”来表达，用笔更大胆，不拘泥与“象”，却又形成了一个比较抽象的“象”。这种“象”已经不属于传统审美，而是一种个人风格的表现。
梁楷，东平相义之后，善画人物山水释道鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰‘梁风子。院人见其精妙于笔，无不敬服，但传于世者皆草草，谓之减笔。
——元·夏文彦《图绘宝鉴》
梁楷师从贾师古，而青出于蓝，又能被当时的审美所认可，应当是精于写实绘画，包括他早期的作品《黄庭经神像》都可以看出，他精于很细致的绘画。但是他流传下来的大多作品，都是“减笔”，用看似潦草简略的“迹”来表达他内心所想的形象。
《泼墨仙人图》的“迹”非常独特，以笔尖蘸墨，笔肚含水和少许淡墨，侧锋用笔，寥寥几笔扫出块面关系和衣服大致的衣纹走向，最后以少许浓墨等纸干燥后点缀腰带，完全不同于早先绘画的中锋勾线。
另外，从面部描绘可以看出，“象”有非常多的细节，但是进行了很大的夸张。宽阔的额头占了大半个面部，扁平的鼻子，眼睛眯着，袒露着胸腹，一幅醉醺醺的形象。虽然造型非常夸张，甚至脱离了正常人的外形，却更生动地表现出了一个憨态洒脱的“象”。
从此时的“象”来看，绘画已经超越了原本的“描绘”，而更倾向于“表达”内心的一些精神寄托。通过不拘小节的用笔“痕迹”来创造一个画家内心的角色，这个角色的“象”取材于民间所信的布袋和尚或那时代的济颠和尚。这个形象是经过了艺术家的想象以及他对禅宗的理解而产生的形象，也就是一种“变象”。
梁楷不拘法度，放浪形骸。不屑于世俗的名誉，性格豪放，不拘礼法，喜好饮酒，号称梁风（疯）子。这些精神层面的东西也直接反馈在他的画面中，画如其人，豪放不羁。
（三）清·任伯年《三友图》
清代西方绘画的科学造型影响了任伯年的绘画风格。从衣纹褶皱可以看出，虽然“迹”上保留了传统白描的用线和用笔的特点，但是同时又与西方的“造型”意识有些接近地皴出了明暗关系。先用有力的线条书写出轮廓外形和褶皱，然后用皴的方式做出阴影的效果。衣纹的“迹”同时具备中国画独有的“书写性”以及西方素描的“明暗关系”，构成了别具一格的“迹”。
人物面部的用笔很明显可以看出，任伯年的绘画受西画影响，在绘画中融入了西方素描的块面结构和阴影的感觉，此时的“象”更倾向于“型”，以科学解剖的面部结构为标准，进行与西方肖像画类似的写实“象”的描绘。这样的“造型”与中国传统的观察对象特点进行描绘的方式不同，它更倾向于塑造结构，每一处明暗变化或者形状变化，都是讲究科学依据的。
然而，这也产生了一种矛盾，写实的面部，和写意的衣纹，这两种不同的“迹”和“象”的矛盾，演变成了任伯年在这个时期独特的工写结合特征。单从这种矛盾的结果来看，与其说是任伯年被西化了，不如说他是在传统笔墨中融入了西方的造型艺术，运用已有的传统笔墨之“迹”，形成了前所未有的“象”。
（四）现代·周思聪《矿工图》
周思聪是20世纪杰出的女画家，其绘画融合了中国传统笔墨和西方艺术理念，在笔墨运用和画面构成上继承了传统，却又突破了传统。 画面中的“迹”在中国传统绘画上可以寻找到类似的“迹”，但是这些“迹”又不同于中国传统绘画的组合方式，而是更多地将“象”进行变形。
随着与世界接轨，长期被限制的艺术家开始寻求新的思想，而此时，西方绘画理念大量传入中国，中国的艺术家们开始探索和变革。周思聪在这个艺术新浪潮中，从西方绘画艺术中筛选并汲取了可用的形式，糅合进传统的水墨人物画中，形成了她独特的“迹”与“象”，从而产生了自己的迹象风格。
周思聪的“迹”，除了对中国传统笔墨的传承，还有部分受到珂勒惠支版画的启发，强烈的明暗对比。结实的线条，无一不在体现出画里画外的沉重感。画中大量运用的分割和重叠的“迹”，将这幅画和传统水墨区分开，而这种割裂形态的“迹”，更加强化了画面的沉重和痛苦感。
这幅作品中，有老有少，不同动态的“象”组合起来，没有呐喊，没有痛哭，而是以一种沉默来宣泄痛苦。
四、个人认为的变化趋势及影响因素
这些作品虽然来自不同的时代，但是可以看出，他们都是在进行“迹”与“象”的创新：吴道子的“迹”，是将传统的线条改造成有粗细浓淡变化的“兰叶描”。而他的“象”，是将原有的“人”的造型融入书法的飘逸感，然后进行夸张，变成了“天神”的“象”，融入了宗教和想象的成分；梁楷的“迹”则是突破原有的以“线”写形而变化成以“面”写形，他的“迹”是一种大改革式的创新，打破了传统美学的束缚，从而形成了一种书写意境的“象”；任伯年的“迹”有着融合多种笔法的特点，既有书写性的线条，又有描摹的皴染。这多重“迹”融合成的“象”则共有传统国画和西方素描的两种特点，既矛盾又别具一格，实属向着“科学”转型的时期独有的“象”；周思聪的“迹”很明显受到多元文化的冲击，形成了繁复变化的“迹”，加上她本人的创新思想，将几种不同的绘画理念有机地融合在一起，形成了一种她独特的“迹”，也就是绘画风格。她的“象”已经不再是传统意义的“象”，而是突破了现实，直接书写她心中的情感所凝聚成的“象”，这种“象”超越了写实的表达力，夸张地表现了她所想表现出来的东西。
可以说，这四幅作品虽然来自不同时期的审美需求，有着很大的迹象区别。但是他们在当时的时期中，又进行了大量迹象上的创新，而这种创新，又引导了随后的水墨人物画的发展趋势。
沿着这些绘画的发展趋势，不难看出，水墨人物画的“迹”变得复杂、多变并且更独特，更具备个人风格。“象”也是一样，从写实，趋向于“变象”，又重新回归更进一步的写实，在更写实的基础上，进行新的“变象”。从整体上来看，“迹象”的变化应该是随着时代发展而更趋向于个人的审美，而不再完全依附于时代审美上。
作者简介：
孙水淼，中南民族大学设计艺术学硕士研究生。研究方向：国画。
