清代民国大篆笔法的时序性演进

    荆婷

    摘要:清代,帖学衰落,书家、学者把研究方向转向了沉睡已久的碑学,碑学兴盛。考据学、乾嘉学派的出现,为书法的发展起到了推波助澜的作用。他们追溯商周金文、甲骨文,给书家提供了注入能量的机会。发展过程中一次又一次的创新为后代书家的成功埋下了伏笔。后人学习古人,不断反思自己,至此民国大篆才成功的走向成熟。

    关键词:清代? ?大篆? ?笔法

    中图分类号:J292.1? ? ? ? ? ? ? ? ?文献标识码:A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章编号:1008-3359(2020)02-0023-03

    清代碑学兴起,为书法家的学习提供了大开眼界的机会。从清代开始就有书家学习大篆,但直到民国才使大篆走向成熟,发展的过程是漫长的,也是百花齐放的场景。其经历了从用帖学笔法写大篆、借鉴小篆笔法写大篆、用振颤的笔法表现大篆的金石气、大篆走向成熟四个时期。

    一、用帖学笔法写大篆

    清代金文书法是继先秦以后的一个高峰,由于受帖学思想的影响以帖学笔法写大篆,这一风格主要以傅山、朱耷为代表。

    傅山,清代写大篆的先驱者。清王士祯《池北偶谈》:“(傅)山工分隶及金石篆刻”[2]。深受帖学影响,将帖学笔法融入大篆,用笔灵动活泼但又不失古拙。由于他早年学过颜真卿、二王、秦汉篆隶,因此笔画厚重而灵活多变,为清代大篆开创新的道路。傅山大篆用笔有提按顿挫,转折处方圆结合,显示出帖学的用笔,例如《塞上五言诗篆书轴》。

    朱耷早年学过欧阳询、黄庭坚、董其昌,而在七十岁以后形成了自己的书法风格,使用秃笔,自由挥洒,多求随意之态。从他临习的石鼓文中可以看出,用笔随意不讲究起笔和收笔,转折处多为圆转,他的风格与原帖古朴厚重的特点相差较远,正因如此更反映出他强烈的个人书风,例如朱耷《篆书册》。

    二、借鉴小篆笔法写大篆

    清代碑学发展到清中期,邓石如确立的碑学的用笔方法,在篆隶方面取得了极高的成就。清杨翰《息柯杂著》:“完白篆法直接周秦,继六书之绝学,片褚只字,世宝尚之,真书深于六朝人,盖以篆隶用笔之法行之,姿媚中别饶古泽,故非近今所有”[2]。清康有为《广艺舟双楫》:“完白得力处在以隶笔为篆”。[2]如篆书《阴符经》。

    邓石如用隶书笔法写篆书,将汉隶中涩劲的笔法与篆书的中锋用笔结合,用于冲破当时人们思想上的束缚,形成独特的风格。邓石如的篆书中锋、铺毫,这一点与隶书相符,书风古朴。

    邓石如开创的用小篆笔法写大篆的方法,为很多人实践,如吴大澂、罗振玉、王福庵等,他们多是官员、学者,对大篆笔法的理解比傅山、八大山人前进了一步,但还有规整、统一、整洁的现象。

    吴大澂将金文的字形结构规范统一,同时用小篆的笔法来写金文,变烂漫为工整,化斑驳为光洁,例如《临段敦(簋)》。他对金文所施加的规整性改造,虽然在审美价值上丢掉了这一书法品种原有的活泼与变化的特点,但他的实践使几乎绝响的金文能够被更多的人所掌握。在普及金文书法、丰富篆书面貌方面,其贡献不可忽视。

    罗振玉精于金石学,对钟鼎文字了如指掌,对金文所承载的文化信息有深入骨髓的体验。所以其笔墨间透出一种上古时代神秘与浑穆。其圆润的笔法、含而不露的线条、苍茫的墨色形成了他凝重、厚古、儒雅的篆书风格,如《篆书录金文》。学者书法多质实,书卷气浓郁,但缺乏生气,弱于变化。

    王福庵对钟鼎、金文、两汉石刻等颇有自己的心得,开始以小篆的体例来写大篆、金文,别具一格,为此前书坛所未见。他作篆书更多摹习古人,但也能自然流露出自己的笔致,在规整、严谨中自然洒脱,用笔凝重而饶有笔趣。他临习石鼓文用笔端庄宁静,在吴昌硕外别树一帜,如《临趩尊文》。

    三、用振颤笔法表现大篆的金石气

    清末何绍基等人认识到前人线条呆板的不足,开始注重大篆的金石气,这一风格以何绍基、李瑞清、曾熙为代表。他们在追求金石气的过程中他们注意到大篆线条视觉上的苍茫斑驳,在书写的过程中加入了微颤的动作。但这种微颤形成了一种有节奏的动作,这种动作很容易形成一种习气。

    何绍基提倡学书从篆书入手,学篆书可以了解文字发展的来龙去脉,进而学习“今文字”。在笔法上提倡中锋用笔,才能将线条写厚实、古朴。先后临习过《石鼓文》《毛公鼎》《楚公鼎》等多种金文,粗细变化明显,有厚重感,追求金石气又能体现出灵活、跳动地字势,如篆书《游九疑书》四屏。受他影响的有李瑞清。

    近人马宗霍《霋岳楼笔谈》:“所临三代鼎彝款识,皆自出机杼,兴至时遇纸则书,神融笔畅,妙绪环生,移其法以写小篆,遂尔天机洋溢,独得仙证”[2]。

    李瑞清广泛系统的临习商周金文,《散氏盘》影响最大。他更能从精神气质上理解金文,将金文的自然古朴熔铸于自己的笔下,将《散氏盘》的欹侧变化、活泼跳荡被他发挥的淋漓尽致,无以复加,为古今第一家。他的创作观其实是追求于篆,“必神游三代,目无二李,乃得佳尔”。他的篆书在何绍基的基础上加了颤抖的动作以强调迟涩,点画凝重而笔力遒劲,字形方阔而结构严谨,笔势收放自如从而形成独特的风格面貌,如《临散氏盘》。但李瑞清这种有节奏的颤动与书法艺术相违背,显得刻板。

    曾熙认为学《石鼓文》容易平正,规整而少有变化,所以他在临习的时候加以顿挫方折来增加丰富性。他的篆书用金文的字形,点画瘦硬,行笔过程中善加入细微摇动波折的动作,使线条出现蜿蜒迟涩的趣味,追求线条的浑厚斑驳,如篆书《百岁一德八言联》。

    四、大篆笔法走向成熟

    清末民国时期,大篆书法发展到前所未有的高度。这一时期以吴昌硕、黄宾虹为代表了大篆书法创作的最高峰,他们是书法家,又是畫家。将书法的用笔和国画中的墨法融合在一起,运用到金文书法中,达到书中有画,画中有诗的境界。

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