唐寅仕女画与喜多川歌麿美人画比较研究

    王焕

    摘 要：日本江户浮世绘美人画与中国仕女画同为具有代表性的描绘女性题材的绘画形式，在日本美人画的产生与发展中，中国传统绘画对其带来了深远的影响。唐寅和日本浮世喜多川歌麿同为各自所处时代绘画领域的代表人物，又都擅作美人题材的作品，且都在政治上不得志，又在困顿中离开人世，因此具有可比性。将两人的作品进行对比，从历史背景、文化内涵和审美价值三个方面出发，分析了中日传统绘画在女性题材上的异同。

    关键词：唐寅；喜多川歌麿；仕女画；比较研究

    一、唐寅与喜多川歌麿

    唐寅（1470年～1524年），字伯虎，号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生等，明代画家、书法家、诗人， 绘画上与沈周、文徵明、仇英并称为“吴门四家”，又称“明四家”。我国俗文化在明代逐渐走向成熟，唐寅顺应时代的潮流，在绘画领域开创了堪称“世俗美”的仕女画类型，创作了诸多世俗性较强、体现市民阶层审美趣味的绘画作品。

    喜多川歌麿（1753年～1806年），原姓北川，幼名市太郎，后名勇助、勇记，是日本江户时代浮世绘画家，与葛饰北斋、安藤广重有“浮世绘三大家”之称。他的创作活动正值江户市民文化的全盛期，是“大首绘”的创始人，其作品成为江户市民文化中的重要组成部分。

    二、相同点

    （一）历史背景

    经济基础决定上层建筑，作为一种意识形态范畴，艺术的产生与发展，离不开经济的发展。我国唐朝与日本江户时代之所以都能够产生新的文化艺术形式，并且保持长时间繁盛，其背后都有着深刻的社会经济文化背景。

    安史之乱后，唐朝进入社会稳定、经济繁荣、文化昌盛的时期，审美情趣和艺术风貌随之发生改变。而日本在进入江户时代后，政局也相对稳定，这对于经济文化的发展是一个良好的条件。民众对艺术文化的追求及其审美情趣也随着社会的变化而愈发强烈，人们对于艺术审美需求的产生会促进艺术的发展。我国仕女画和日本美人画都是在这样的历史背景下产生并发展的。

    （二）题材内容

    唐寅和喜多川歌麿都曾选择妓女作为描绘对象，如《陶谷赠词图》《陶谷蒻兰图》以及《孟蜀宫妓图》，画中人物从宫妓到家妓、市妓都有，反映出唐寅对风尘女子这一类题材的偏爱，这也是由于他科场舞弊案后颓废自弃，不得不将政治上的不得志寄情于声色。喜多川歌麿由于对处于社会底层的歌舞伎、大坂贫妓充满同情，也描绘了大量以妓女为题材的画作，如《宽政三美人》《青楼十二时》《风流花之香游》等。

    此外，两人还都描绘过大量的色情画之类的春宫图，如唐寅的《小姑窥春图》以及喜多川歌麿的肉笔浮世绘《枕边诗》。这些作品不但反映了当时时代的风貌，也表现出当时绘画艺术的发展与风格。

    三、不同点

    （一）对象选择

    我国传统仕女画的描绘对象多为上层社会和宫廷生活中的贵族和名门淑女，而非世俗阶层的妇女。比如唐寅的《王蜀宫妓图》在作品中，就在描绘女性美的同时，着重表现了她们身份的高贵。

    日本的美人画在女性对象的选择上范围更广，包括歌女、妓女、游女、妓女、浴女等，而这些美人画中常见的对象由于身份的低下，也不会在仕女画中被描绘。美人画所描绘的场景也更为丰富，画中除了琴棋书画等高雅的活动外，还包括妇女梳洗、沐浴、更衣、调情等日常生活。比如喜多川歌麿的《美人入浴图》《櫛》等，这是从人物身份上来看仕女画与美人画最大的不同。

    （二）面部表现、构图与线条

    1.面部表现

    在面部表现上，仕女画较美人画更为丰富，人物面部的晕染为的是表现肌肤的娇嫩丰韵。如唐寅的《吹箫仕女画》，画中人物面容娟秀，双眉微锁，面部以“三白法”表现。所谓“三白法”是指在绘画创作中人物的额、鼻、下额，用较厚的白粉染出，这一装饰性手法正是唐寅的创造。通过这一手法，可以表现人物面部三个受光的凸出部分，还能呈现古代妇女漫施朱粉的化妆效果。“三白法”的画法一般是，由额头发际开始逐渐向下染，依次到眉毛，再到鼻子和下额。

    相较于仕女画，美人画的人物面部刻画非常简单，只是单纯用线勾画五官。比如喜多川歌麿的作品中所描绘的女性面部大都为四分之三侧面，人物表情夸张，充满戏曲性，甚至展现出一种“变形美”。比如《高名美人六家撰 富本丰雏》《高名美人六家撰 辰巳路考》等，这和我们现在常说的“黄金分割法”，即“三停五眼”的人物面部规律不同，画中第二停，即眉毛到鼻尖的比例虽然十分夸张，但并不会给人带来不舒服的感觉。

    2.构图

    仕女画不只画人物，讲求景物与人物之间的呼应，以达到整体美。配景植物不宜松柏，而宜梧桐、竹、梅、兰、杏花、牡丹之属。如唐寅的《秋风纨扇图》，画中女子立于庭园一角，配景有双钩细竹，铺以晕染，淡墨地坡，另有奇石烘托画面。再比如《杏花仕女画》描绘的场景也是庭园一角，仕女立于杏树之下，配景杏树老干虬迈回折，藤蔓缠绕，意趣横生。这体现了中国画 “立象以尽其意”的说法，也就是先有立意，而后有构图。中国画一般不会人物放到中间，那样会给人一种呆板的感觉。此外，唐寅的这两幅画上都有题词，且都在画面左侧，这也对构图的平衡与美感以及“起、承、转、合”四个部分有一定影响。

    日本的美人画构图多是单个的妇女形象，人物多为半身胸像，构图摒弃深度感和体积感，没有空间透视。如喜多川歌麿的《歌撰恋》《妇女相学十态》《宽政三美人》都采用斜角构图，远近对比强烈。这些作品中的构图都是半身胸像脸部特写，改变了以往为强调整体效果而忽视细节刻画的作法，最大限度地利用了大首绘的表现力，在布局上极力扩大美人的上半身至头部，去捕捉其神韵。

    3.色彩、线条

    仕女画讲求细腻描绘女性面部，无论用线还是用色，都适于描绘宫廷贵妇形象，人物色彩鲜艳、圆润且沉稳，形象丰满立体，衣服线条流畅细腻，妩媚之感见于力道之中。画面设色富丽典雅，既华丽又高贵典雅，具有装饰性。比如唐寅的《王蜀宫妓图》，人物衣纹精细流畅，极具质感，富有弹性，冠服纹饰描画尤见精细。设色鲜明，既有相近色调的巧妙搭配和柔和过渡，又不乏冷暖、浓淡色彩的鲜明对比，使画面“浓妆配淡抹”，于丰富的色彩中展现和谐的美感。

    而美人画的色彩属于明快浓艳。喜多川歌麿的《歌撰恋之部》以及《妇人相学十体》用明亮浓艳的黄色作为衬底来代替复杂的背景，衬托出女性白皙的皮肤。画面色彩极其简练，先用线条勾勒轮廓再着色，以暖色调的单色平涂背景，画面中没有光源，不强调明暗变化，突显二维空间的美。

    （三）艺术风格与文化内涵

    中国仕女画与日本浮世绘美人画相比较 ，艺术风格明显有别。中日两国一衣带水，都是农业文明的国家，同属东方儒家文化圈，但自然气候、地理环境的不同及其导致的民族性格的差异，让两国看似相同的艺术审美中蕴涵的文化内容显示出各自的特色。

    儒家传统“男以强为贵， 女以弱为美”的阳刚、阴柔的人格美思想在明代实现了理想和现实的统一。在这种传统女性人格美的积淀下，唐寅仕女画呈现一种“文弱削肩”的以柔弱消瘦为特点的病态审美，这也是明代对于女性理想人格的一种共同心理。总体来讲，中国仕女画追求内美的特点及高雅的格调。此外，托物言志的表意手法、以女性自喻的文化风气也是唐寅“病态美”仕女画风形成的原因之一。唐寅一生命途多舛，怀才不遇， 压抑郁闷的现实环境也让这位风流才子的作品中流露出忧郁、矛盾等诸多特点。这一点和俳句与唐诗的对比相类似，俳句捕捉自然某一瞬间，小巧、抒情、非叙事、非政治性，而唐诗则多以言志为目的，自我与现实紧密结合。

    日本江户时期，商品经济加速发展，也加速了浮世绘美人画的兴盛和流行，形成一种内心世界外露的艺术倾向。浮世绘美人画中的人物动感明显，动作夸张，身体暴露部分也比较多，如裸露双乳，行走时臀部高翘等各种艳姿，邪淫色情感较为强烈。日本美人画不仅在布局上表现动态美 ，江户时代以后的美人画人物造型不讲求对称，甚至以不平稳姿态出现。比如喜多川歌麿的《江心岛嬉捕鲍鱼图》中人物有17人之多，每个人的体态动作都不一样，生动活泼。总体而言，相较于含蓄婉约的中国仕女画，日本浮世绘美人画更艳俗外露。

    唐寅的仕女画和喜多川歌麿的浮世绘美女画所呈现的艺术风格、蕴含的文化内涵以及审美价值各有不同，但是作为儒家文化圈绘画艺术走向世俗化、大众化审美文化过程中的两个东方国家典型代表，其承上启下的意义和对美术的贡献是相同的。

    参考文献：

    [1]苏州博物馆.六如真如—唐寅的如梦人生[M].北京：故宫出版社，2014.

    [2]陈书良.陈书良说唐伯虎：风流才子的多面人生[M].长沙：中南大学出版社，2011.

    [3]紫都.霍艳文.唐寅生平与作品鉴赏[M].内蒙古：远方出版社，2005.

    作者单位：大连外国语大学