浅谈大提琴与中国音乐文化的融合
黄婷
摘要：两个世纪前，大提琴作为一种外来乐器出现在中国文化中，这条必然的融合之路却不是一帆风顺的。在经历了一个多世纪的"水土不服"之后，大提琴已经成为我国比较受欢迎的西洋乐器之一。从曲高和寡到深受喜爱，不仅展示出大提琴顽强的生命力与超强的艺术魅力，也表明了中国文化的“博大胸怀”。在对大提琴充分肯定的背景下，大提琴成为中国音乐大家庭中的重要成员。本文将从大提琴与中国的渊源、大提琴中国之路的起起伏伏、大提琴与中国音乐文化融合的必要性以及大提琴在中国“民族化”的体现四方面进行论述。
关键词：大提琴 中国音乐 融合 民族化 发展
大提琴的起源至今尚无定论，作为西方弓弦乐器之一，相传起源于意大利，与中国音乐艺术存在很大差异。在刚传入我国时，经历了很长一段时间的磨合期，虽然大提琴与中国音乐艺术没有任何血缘关系，但这种原本不属于中国的乐器目前却是我国不可或缺的乐器。随着时间的推进，大提琴的民族性被挖掘出来，与我国各民族的乐器相互配合，并在“民族性”上形成了深刻的发展。
一、大提琴与中国的渊源
大提琴首次出现在我国历史上是公元1742年，清朝乾隆七年的清宫档案里做了相关记录： 明末清初，中国在取消海禁的基础上恢复通商，大批西方传教士来华布道，同时也向中国传播西方的科学文化和艺术。大提琴随着西方传教士来到中国，被当成西方宗教的传播工具之一。最初，西洋乐器及文化只局限在宫廷和宗教内部，鸦片战争之后才慢慢扩撒到百姓当中。几百年过去了，为耶稣布道的神甫们早已作古，大提琴却与一座座教堂一起沿着中国的历史“活”了下来，并逐渐与中国的文化融为一体，永远地留在了东方。传教士们当初一心传教，以宣传耶稣拯救世界的能力为己任，但他们无法预知未来，想不到大提琴比耶稣的思想更加深入人心，这种乐器的传递作用成为日后东西方文化交流的一种渠道，从此，辉煌而神秘的中华文化向西方人撩起了面纱，中国儒学、道学、宋明理学等思想逐渐被纳入世界知识体系中，成为欧洲启蒙运动的力量源泉，为启蒙运动者提供精神养料。可见，大提琴与中国的“误打误撞”成就了现在中国庞大的乐器家族，大提琴与中国文化目前也和谐相处，相互促进。
二、大提琴中国之路起起伏伏的历史
虽然大提琴很早就传入中国，但其真正的发展还得追溯到20世纪下半叶。新中国解放后，国家开始重新审视音乐文化事业，并给了音乐文化事业一定的支持，大提琴音乐艺术逢到这一良好的发展机遇，为后来大提琴的辉煌奠定了基础。在政府的重视之下，中央音乐学院与上海音乐学院相继开设大提琴专业，并招收大提琴专业的学生，当第一批大提琴学生以其优秀的表现得到众人认可时，国家在20世纪50年代组织一批优秀学生前往俄罗斯、匈牙利、法国等国家深造，这些前辈学成归来，回国后用自己的一技之长辛勤耕耘，报效祖国，促进大提琴的发展，为我国音乐事业做出了不少的贡献。但20世纪60年代，文化大革命打断了大提琴蓬勃发展的节奏，扰乱了一切正常的秩序，使刚刚步入正轨的专业大提琴教学面临“夭折”的危险。文化大革命的十年里，舞台上没有乐器、没有活力，只有革命歌曲和几大样板戏。
20世纪80年代，“改革开放”的旗帜，迎来了音乐发展的兴旺蓬勃期。随着中国社会环境的逐渐好转，多年的艺术积累以及艺术家们思想的解放与活跃，中国的弦乐艺术踏入了新的发展历程，大提琴也进入到了多元化发展期。在这一期间，我国积极与世界各国进行文化和艺术交流，邀请国际演奏大师和一流的表演团体来中国表演讲学，各大高校的艺术教学活动逐渐丰富，大提琴艺术的中国之旅也走向更高境界。比如：为了把中国发展成为世界音乐文化的一份子，1980年10月，法国托特里——世界著名大提琴家来到中国北京讲学， 成为改革开放后我国邀请的第一位外国大提琴家，托特里在中央音乐学院一待就是一个月，来自全国24所院校的大提琴师生齐聚一堂，盛况空前。1983年托特里第二次来北京讲学，被授以中央音乐学院名誉教授。在这次交流活动中，托特里的大提琴独奏音乐会及讲座让我国大提琴专业的师生及艺术团体的同行们大开眼界。在托特里来华之后，斯塔克、麦斯基、马友友、罗斯特罗波维其等世界著名大提琴家也先后来到中国进行访问演出和讲学。这专属于大提琴艺术的一系列文化交流，给我国带来了世界各国演奏艺术的新技术、新风格和新观念，给大提琴演奏艺术的发展提供了强大的推动力。为了顺应大提琴的发展趋势、挖掘我国大提琴人才，我国音乐家协会从1988年开始举办具有全国影响力的大提琴比赛，比赛每四年举办一次，截止到2013年，已经举办了六届。全国大提琴比赛代表着我国最高水平，秦立巍、娜木拉等曾在大赛中获奖的选手，目前已成为享誉国内外的大提琴家，有的高调“巡演”，有的低调讲学，给我国大提琴事业增添了许多亮丽的色彩。
在经历几百年的沉淀之后，大提琴的音乐创作也在改革开放的庇护下发展起来并形成规模。纵观近30年来的大提琴创作，作曲家以娴熟运用传统创作技法为基础，辅以西方的创作理念与技巧，使得大提琴的创作形式更加多样，不拘一格，相应提高了乐曲演奏的技术难度。比如，徐锡宜的《摇篮曲》、 曹玲的《节日的天山》、王连三的《即兴曲》、《祖国之歌》、屠冶九的《北京颂》、陈铭志的《延河在欢歌》和《湘江之歌》等等。这些作品是作曲家审视社会、思考人生的产物，是现实与心灵的结合，跳出了以往单一模仿民族音调风格的局限，大胆地把民族风格与西方的技法元素融合为一体，让民族风格演奏技法以新的形式表现出来，不仅表达出作曲家 “风骨神貌”和“意境神韵”的追求，同时也使大提琴的作品体裁与创作题材更加拓宽。
三、大提琴与中国音乐文化融合的必要性
受经济全球化与文化领域融合的影响，艺术的融合成为顺应时代与民族的发展需求。新时代，人们对于知识的追求趋于多元化，单一的艺术形式无法继续吸引人们的注意力，因而在世界文化的多元发展态势的背景下，大提琴与中国音乐文化的融合成为必然。中国应该充分认识到自己的音乐文化特色，在保护民族乐器的同时，还要欣赏和接收其他国家的文化与思想，避免本国文化特色在文化冲击下丧失，以一个“包容”的大国身份在世界上占有一席之地。因此，弘扬民族文化不再是单纯地继承和发展国粹，还应该认清西洋乐器在我国的重要作用，以自身优秀的精神文化“征服”西洋乐器，并将西洋乐器“为我所用”。对民族音乐文化的传承与弘扬，是一场“持久战”，而在这场“文化战争”中，要坚持多元化的融合兼并，才能更好地“保卫”自己民族的文化。
音乐文化具有的兼容性超乎人们的想象，如果语言沟通存在障碍，则可以利用音乐旋律来打破这一瓶颈，音乐的“无国界”也使得大部分乐器能够在世界范围内“活”下来。大提琴便是一个很好的例子，它来源于意大利这个与中国文化背景完全不同的国家，但它却顽强地在中国“开枝散叶”，成为不可或缺的乐器之一。可见，大提琴拥有广泛的国际性，作为世界性乐器，任何国家、任何民族都可以对其加以利用。另外，中国文化的包容性与多元性也为大提琴的融入提供了机会。中国文化博大精深，具有极强的容纳性，这也就使大提琴在我国的滋养成为了可能。毋庸置疑，在大提琴创作过程中，中国音乐家将大提琴融于中国文化，让其自由地抒发中国人内心的喜怒哀乐，成为唱响中华民族之魂的“民族性”乐器。随着时间的推移，大提琴与我国的艺术家建立起了浓厚的感情，这种自然的情感较多地体现在艺术作品中。目前，艺术家更多地致力于挖掘大提琴的审美取向与“个性”，他们总是乐于在作品中体现大提琴与国家文化的融合，通过大提琴优美抒情的旋律来“述说”温婉的故事情节，从而展现大提琴的功力，赋予其特殊的艺术价值和地位。比如，小提琴协奏曲《梁祝》是一首享誉中外的世界名曲，讲述了梁山伯与祝英台的爱情故事，在国内被誉为“民族性的交响乐”，1958年冬陈钢与何占豪创作了这部曲子，曲子中的旋律基本上是民族的，但却借鉴了西洋演奏形式，其中大提琴将梁山伯的音乐形象塑造得近乎完美，特别是小提琴与大提琴的音乐相互对答，如泣如诉，时分时合，把梁祝相互倾诉爱慕之情的情景表现得淋漓尽致，像是两人在互诉衷肠，给人一种新的审美趣味；在钢琴协奏曲《黄河》中，大提琴表达出“黄河颂”的荡气回肠；而《白毛女》则是以交响组曲的形式呈现，其中杨白劳的勤劳、善良和现实无奈被也大提琴演绎得清晰至极。
四、大提琴在中国“民族化”的体现
随着世界艺术交流的不断发展，大提琴艺术在世界范围内日趋活跃，与其他民族乐器的融合趋势也越来越明显。许多精通大提琴的演奏家有意识地与其它民族乐器合作，以此来不断丰富自己的演奏技术。大提琴的“民族化”具体体现在以下两方面：
（一）运用于民族管弦乐队中
上文中提到，大提琴是一件外来的弦乐器，作为西方提琴家族中的一员，但它却意料之外地融入到中国音乐文化历史当中，不仅与其他乐器和谐相处，促进中国民族管弦乐队的建设与发展，还对我国音乐表现力产生了巨大的影响。由于大提琴的音域广、音响个性独特、音色富有人声美，与其他乐器的声音有着极好的融合度，因而在中国当代音乐历史中被“征用”为民族低音乐器的替代品，普遍应用在民族管弦乐队和各种形式的传统乐队中。目前，大提琴以其自身魅力征服了中国的艺术家们，成为常规乐器存在于民族管弦乐队中，是不可或缺的低音声部。
西洋乐器种类繁多，但只有大提琴取代了我国传统大低胡的地位，成为我国戏曲乐队最早引进的乐器。20世纪60年代的全国戏剧改革以京剧改革为先导，这场改革增添了民族和西洋两种元素，给大提琴融入戏剧奠定了基础。于是全国各大戏曲团体都开始组建“乐队”，中西结合的形式使戏剧开始尝新，为了达到配合流畅的目的，处理配器的工作也顺势而成。戏曲乐队中大提琴主要负责低音配乐部分，虽然不是主要成分，但具有强烈的烘托效果，使音乐设计和伴奏对主旋律的加强补充作用得以强化，传统单薄的内容变得饱满而充实。中西混合的编制使乐队更具魅力，戏曲音乐的感染力和表现力也在大提琴加入之后变得更加强烈。如今，大提琴和低音提琴仍然是许多专业戏曲院团乐队的重要根基，发挥着支撑主奏乐器的功能，承担着节奏、和声、低音、旋律及烘托的重要作用。可见，大提琴不仅让戏曲乐队更富表现力，还给创作戏曲音乐、改革剧种做出贡献。
（二）大提琴与马头琴的互相渗透
马头琴作为内蒙古地区的乐器，是蒙古族最有代表性的乐器之一。马头琴属于我国传统的拉弦乐器，蒙古语称为“潮尔”（chor），被人们誉为“草原上的大提琴”。这一荣誉的得来并不是偶然，而是由马头琴与大提琴的特性决定。由于二者存在很多的相似之处，比如都是弦乐类，琴弓都是马尾制作，都有音箱等等，而且二者所发出的音色都悠扬、宽厚、低回婉转、深情感人，适合低音配乐。鉴于此，大提琴的“民族化”演绎与创作得到内蒙古的认可，其与马头琴的融合也变得异常突出。
在大提琴“民族化”的过程中，大提琴偏西方化的演奏方法也被马头琴演奏家借鉴，从而与马头琴形成相互促进的关系。一些精通马头琴的演奏家把大提琴的演奏方法融入到演奏过程中，来使马头琴的演奏变得丰富。20世纪五十年代，蒙古国的马头琴演奏家吉木彦开始认识到马头琴与大提琴的共同点，在演奏舒曼的《梦幻》和安东·鲁宾斯坦的《F大调旋律》时，他改变马头琴的运弓技术和触弦方法，成功地进行创新和改造。后来吉木彦又改编创作了马头琴曲《蒙古小曲》和《窗蝇》，很明显地融入了大提琴演奏技术，这一做法影响了许多内蒙古马头琴演奏家。
在现今的马头琴演奏家中，最主动吸收大提琴演奏技术的就是宝力高，宝力高大胆地拓展了马头琴的演奏风格与技巧；常年工作在内蒙古的辛沪光是著名的作曲家，《草原音诗》是他马头琴协奏曲创作的代表，在创作《草原音诗》时，他有意地融入大提琴演奏技术，拓宽了马头琴的创作形式，除此之外，他还在《白色源流》这一部舞蹈史诗中引入大提琴，让大提琴刻意模仿潮尔 （chor） 的演奏技术，这种创新给马头琴演绎带去了新的思想。
总之，大提琴伴随着中国历史的起起伏过，虽然有过坎坷与困难，但最终还是被中国人所接受和喜爱，成为中国乐器重要的一部分。在整个中国音乐文化进程中，大提琴以其累累硕果得到世人的认可。
参考文献：
[1]林忠东.论大提琴艺术的中国化[J].福建论坛（社科教育版），2006，（S1）.
[2]敖峥.大提琴民族化发展路径选择——以内蒙古为例[J].音乐创作，2011，（03）.
[3]聂双.中国“话”与中国化——大提琴音乐艺术中国本土化实践的进程[J].湖北师范学院学报（哲学社会科学版），2011，（05）.
[4]苏力.大提琴与蒙古族马头琴、四胡之比较研究[J].中国音乐学，2006，（03）.
[5]韩小鹰.大提琴与中国音乐文化[J].中国音乐，2012，（03）.
[6]华磊.音乐文化传播与变迁的思考——大提琴在中国发展过程中的音乐创作概述[J].青春岁月，2010，（22）.
摘要：两个世纪前，大提琴作为一种外来乐器出现在中国文化中，这条必然的融合之路却不是一帆风顺的。在经历了一个多世纪的"水土不服"之后，大提琴已经成为我国比较受欢迎的西洋乐器之一。从曲高和寡到深受喜爱，不仅展示出大提琴顽强的生命力与超强的艺术魅力，也表明了中国文化的“博大胸怀”。在对大提琴充分肯定的背景下，大提琴成为中国音乐大家庭中的重要成员。本文将从大提琴与中国的渊源、大提琴中国之路的起起伏伏、大提琴与中国音乐文化融合的必要性以及大提琴在中国“民族化”的体现四方面进行论述。
关键词：大提琴 中国音乐 融合 民族化 发展
大提琴的起源至今尚无定论，作为西方弓弦乐器之一，相传起源于意大利，与中国音乐艺术存在很大差异。在刚传入我国时，经历了很长一段时间的磨合期，虽然大提琴与中国音乐艺术没有任何血缘关系，但这种原本不属于中国的乐器目前却是我国不可或缺的乐器。随着时间的推进，大提琴的民族性被挖掘出来，与我国各民族的乐器相互配合，并在“民族性”上形成了深刻的发展。
一、大提琴与中国的渊源
大提琴首次出现在我国历史上是公元1742年，清朝乾隆七年的清宫档案里做了相关记录： 明末清初，中国在取消海禁的基础上恢复通商，大批西方传教士来华布道，同时也向中国传播西方的科学文化和艺术。大提琴随着西方传教士来到中国，被当成西方宗教的传播工具之一。最初，西洋乐器及文化只局限在宫廷和宗教内部，鸦片战争之后才慢慢扩撒到百姓当中。几百年过去了，为耶稣布道的神甫们早已作古，大提琴却与一座座教堂一起沿着中国的历史“活”了下来，并逐渐与中国的文化融为一体，永远地留在了东方。传教士们当初一心传教，以宣传耶稣拯救世界的能力为己任，但他们无法预知未来，想不到大提琴比耶稣的思想更加深入人心，这种乐器的传递作用成为日后东西方文化交流的一种渠道，从此，辉煌而神秘的中华文化向西方人撩起了面纱，中国儒学、道学、宋明理学等思想逐渐被纳入世界知识体系中，成为欧洲启蒙运动的力量源泉，为启蒙运动者提供精神养料。可见，大提琴与中国的“误打误撞”成就了现在中国庞大的乐器家族，大提琴与中国文化目前也和谐相处，相互促进。
二、大提琴中国之路起起伏伏的历史
虽然大提琴很早就传入中国，但其真正的发展还得追溯到20世纪下半叶。新中国解放后，国家开始重新审视音乐文化事业，并给了音乐文化事业一定的支持，大提琴音乐艺术逢到这一良好的发展机遇，为后来大提琴的辉煌奠定了基础。在政府的重视之下，中央音乐学院与上海音乐学院相继开设大提琴专业，并招收大提琴专业的学生，当第一批大提琴学生以其优秀的表现得到众人认可时，国家在20世纪50年代组织一批优秀学生前往俄罗斯、匈牙利、法国等国家深造，这些前辈学成归来，回国后用自己的一技之长辛勤耕耘，报效祖国，促进大提琴的发展，为我国音乐事业做出了不少的贡献。但20世纪60年代，文化大革命打断了大提琴蓬勃发展的节奏，扰乱了一切正常的秩序，使刚刚步入正轨的专业大提琴教学面临“夭折”的危险。文化大革命的十年里，舞台上没有乐器、没有活力，只有革命歌曲和几大样板戏。
20世纪80年代，“改革开放”的旗帜，迎来了音乐发展的兴旺蓬勃期。随着中国社会环境的逐渐好转，多年的艺术积累以及艺术家们思想的解放与活跃，中国的弦乐艺术踏入了新的发展历程，大提琴也进入到了多元化发展期。在这一期间，我国积极与世界各国进行文化和艺术交流，邀请国际演奏大师和一流的表演团体来中国表演讲学，各大高校的艺术教学活动逐渐丰富，大提琴艺术的中国之旅也走向更高境界。比如：为了把中国发展成为世界音乐文化的一份子，1980年10月，法国托特里——世界著名大提琴家来到中国北京讲学， 成为改革开放后我国邀请的第一位外国大提琴家，托特里在中央音乐学院一待就是一个月，来自全国24所院校的大提琴师生齐聚一堂，盛况空前。1983年托特里第二次来北京讲学，被授以中央音乐学院名誉教授。在这次交流活动中，托特里的大提琴独奏音乐会及讲座让我国大提琴专业的师生及艺术团体的同行们大开眼界。在托特里来华之后，斯塔克、麦斯基、马友友、罗斯特罗波维其等世界著名大提琴家也先后来到中国进行访问演出和讲学。这专属于大提琴艺术的一系列文化交流，给我国带来了世界各国演奏艺术的新技术、新风格和新观念，给大提琴演奏艺术的发展提供了强大的推动力。为了顺应大提琴的发展趋势、挖掘我国大提琴人才，我国音乐家协会从1988年开始举办具有全国影响力的大提琴比赛，比赛每四年举办一次，截止到2013年，已经举办了六届。全国大提琴比赛代表着我国最高水平，秦立巍、娜木拉等曾在大赛中获奖的选手，目前已成为享誉国内外的大提琴家，有的高调“巡演”，有的低调讲学，给我国大提琴事业增添了许多亮丽的色彩。
在经历几百年的沉淀之后，大提琴的音乐创作也在改革开放的庇护下发展起来并形成规模。纵观近30年来的大提琴创作，作曲家以娴熟运用传统创作技法为基础，辅以西方的创作理念与技巧，使得大提琴的创作形式更加多样，不拘一格，相应提高了乐曲演奏的技术难度。比如，徐锡宜的《摇篮曲》、 曹玲的《节日的天山》、王连三的《即兴曲》、《祖国之歌》、屠冶九的《北京颂》、陈铭志的《延河在欢歌》和《湘江之歌》等等。这些作品是作曲家审视社会、思考人生的产物，是现实与心灵的结合，跳出了以往单一模仿民族音调风格的局限，大胆地把民族风格与西方的技法元素融合为一体，让民族风格演奏技法以新的形式表现出来，不仅表达出作曲家 “风骨神貌”和“意境神韵”的追求，同时也使大提琴的作品体裁与创作题材更加拓宽。
三、大提琴与中国音乐文化融合的必要性
受经济全球化与文化领域融合的影响，艺术的融合成为顺应时代与民族的发展需求。新时代，人们对于知识的追求趋于多元化，单一的艺术形式无法继续吸引人们的注意力，因而在世界文化的多元发展态势的背景下，大提琴与中国音乐文化的融合成为必然。中国应该充分认识到自己的音乐文化特色，在保护民族乐器的同时，还要欣赏和接收其他国家的文化与思想，避免本国文化特色在文化冲击下丧失，以一个“包容”的大国身份在世界上占有一席之地。因此，弘扬民族文化不再是单纯地继承和发展国粹，还应该认清西洋乐器在我国的重要作用，以自身优秀的精神文化“征服”西洋乐器，并将西洋乐器“为我所用”。对民族音乐文化的传承与弘扬，是一场“持久战”，而在这场“文化战争”中，要坚持多元化的融合兼并，才能更好地“保卫”自己民族的文化。
音乐文化具有的兼容性超乎人们的想象，如果语言沟通存在障碍，则可以利用音乐旋律来打破这一瓶颈，音乐的“无国界”也使得大部分乐器能够在世界范围内“活”下来。大提琴便是一个很好的例子，它来源于意大利这个与中国文化背景完全不同的国家，但它却顽强地在中国“开枝散叶”，成为不可或缺的乐器之一。可见，大提琴拥有广泛的国际性，作为世界性乐器，任何国家、任何民族都可以对其加以利用。另外，中国文化的包容性与多元性也为大提琴的融入提供了机会。中国文化博大精深，具有极强的容纳性，这也就使大提琴在我国的滋养成为了可能。毋庸置疑，在大提琴创作过程中，中国音乐家将大提琴融于中国文化，让其自由地抒发中国人内心的喜怒哀乐，成为唱响中华民族之魂的“民族性”乐器。随着时间的推移，大提琴与我国的艺术家建立起了浓厚的感情，这种自然的情感较多地体现在艺术作品中。目前，艺术家更多地致力于挖掘大提琴的审美取向与“个性”，他们总是乐于在作品中体现大提琴与国家文化的融合，通过大提琴优美抒情的旋律来“述说”温婉的故事情节，从而展现大提琴的功力，赋予其特殊的艺术价值和地位。比如，小提琴协奏曲《梁祝》是一首享誉中外的世界名曲，讲述了梁山伯与祝英台的爱情故事，在国内被誉为“民族性的交响乐”，1958年冬陈钢与何占豪创作了这部曲子，曲子中的旋律基本上是民族的，但却借鉴了西洋演奏形式，其中大提琴将梁山伯的音乐形象塑造得近乎完美，特别是小提琴与大提琴的音乐相互对答，如泣如诉，时分时合，把梁祝相互倾诉爱慕之情的情景表现得淋漓尽致，像是两人在互诉衷肠，给人一种新的审美趣味；在钢琴协奏曲《黄河》中，大提琴表达出“黄河颂”的荡气回肠；而《白毛女》则是以交响组曲的形式呈现，其中杨白劳的勤劳、善良和现实无奈被也大提琴演绎得清晰至极。
四、大提琴在中国“民族化”的体现
随着世界艺术交流的不断发展，大提琴艺术在世界范围内日趋活跃，与其他民族乐器的融合趋势也越来越明显。许多精通大提琴的演奏家有意识地与其它民族乐器合作，以此来不断丰富自己的演奏技术。大提琴的“民族化”具体体现在以下两方面：
（一）运用于民族管弦乐队中
上文中提到，大提琴是一件外来的弦乐器，作为西方提琴家族中的一员，但它却意料之外地融入到中国音乐文化历史当中，不仅与其他乐器和谐相处，促进中国民族管弦乐队的建设与发展，还对我国音乐表现力产生了巨大的影响。由于大提琴的音域广、音响个性独特、音色富有人声美，与其他乐器的声音有着极好的融合度，因而在中国当代音乐历史中被“征用”为民族低音乐器的替代品，普遍应用在民族管弦乐队和各种形式的传统乐队中。目前，大提琴以其自身魅力征服了中国的艺术家们，成为常规乐器存在于民族管弦乐队中，是不可或缺的低音声部。
西洋乐器种类繁多，但只有大提琴取代了我国传统大低胡的地位，成为我国戏曲乐队最早引进的乐器。20世纪60年代的全国戏剧改革以京剧改革为先导，这场改革增添了民族和西洋两种元素，给大提琴融入戏剧奠定了基础。于是全国各大戏曲团体都开始组建“乐队”，中西结合的形式使戏剧开始尝新，为了达到配合流畅的目的，处理配器的工作也顺势而成。戏曲乐队中大提琴主要负责低音配乐部分，虽然不是主要成分，但具有强烈的烘托效果，使音乐设计和伴奏对主旋律的加强补充作用得以强化，传统单薄的内容变得饱满而充实。中西混合的编制使乐队更具魅力，戏曲音乐的感染力和表现力也在大提琴加入之后变得更加强烈。如今，大提琴和低音提琴仍然是许多专业戏曲院团乐队的重要根基，发挥着支撑主奏乐器的功能，承担着节奏、和声、低音、旋律及烘托的重要作用。可见，大提琴不仅让戏曲乐队更富表现力，还给创作戏曲音乐、改革剧种做出贡献。
（二）大提琴与马头琴的互相渗透
马头琴作为内蒙古地区的乐器，是蒙古族最有代表性的乐器之一。马头琴属于我国传统的拉弦乐器，蒙古语称为“潮尔”（chor），被人们誉为“草原上的大提琴”。这一荣誉的得来并不是偶然，而是由马头琴与大提琴的特性决定。由于二者存在很多的相似之处，比如都是弦乐类，琴弓都是马尾制作，都有音箱等等，而且二者所发出的音色都悠扬、宽厚、低回婉转、深情感人，适合低音配乐。鉴于此，大提琴的“民族化”演绎与创作得到内蒙古的认可，其与马头琴的融合也变得异常突出。
在大提琴“民族化”的过程中，大提琴偏西方化的演奏方法也被马头琴演奏家借鉴，从而与马头琴形成相互促进的关系。一些精通马头琴的演奏家把大提琴的演奏方法融入到演奏过程中，来使马头琴的演奏变得丰富。20世纪五十年代，蒙古国的马头琴演奏家吉木彦开始认识到马头琴与大提琴的共同点，在演奏舒曼的《梦幻》和安东·鲁宾斯坦的《F大调旋律》时，他改变马头琴的运弓技术和触弦方法，成功地进行创新和改造。后来吉木彦又改编创作了马头琴曲《蒙古小曲》和《窗蝇》，很明显地融入了大提琴演奏技术，这一做法影响了许多内蒙古马头琴演奏家。
在现今的马头琴演奏家中，最主动吸收大提琴演奏技术的就是宝力高，宝力高大胆地拓展了马头琴的演奏风格与技巧；常年工作在内蒙古的辛沪光是著名的作曲家，《草原音诗》是他马头琴协奏曲创作的代表，在创作《草原音诗》时，他有意地融入大提琴演奏技术，拓宽了马头琴的创作形式，除此之外，他还在《白色源流》这一部舞蹈史诗中引入大提琴，让大提琴刻意模仿潮尔 （chor） 的演奏技术，这种创新给马头琴演绎带去了新的思想。
总之，大提琴伴随着中国历史的起起伏过，虽然有过坎坷与困难，但最终还是被中国人所接受和喜爱，成为中国乐器重要的一部分。在整个中国音乐文化进程中，大提琴以其累累硕果得到世人的认可。
参考文献：
[1]林忠东.论大提琴艺术的中国化[J].福建论坛（社科教育版），2006，（S1）.
[2]敖峥.大提琴民族化发展路径选择——以内蒙古为例[J].音乐创作，2011，（03）.
[3]聂双.中国“话”与中国化——大提琴音乐艺术中国本土化实践的进程[J].湖北师范学院学报（哲学社会科学版），2011，（05）.
[4]苏力.大提琴与蒙古族马头琴、四胡之比较研究[J].中国音乐学，2006，（03）.
[5]韩小鹰.大提琴与中国音乐文化[J].中国音乐，2012，（03）.
[6]华磊.音乐文化传播与变迁的思考——大提琴在中国发展过程中的音乐创作概述[J].青春岁月，2010，（22）.
