论书法中金文和汉隶的重要性

    摘 要：书法是中国文化艺术的精粹，其中融合了深厚的文史哲及美学思想。魏晋时期文学艺术呈现繁荣发展之势，从美学角度来说，艺术的形式愈趋于完美，即是此艺术落没的开始。多样性的缺失，灵动的意识形态趋于固化，艺术便成为无源之水。书法不仅是技法，学其形似，更重要的是心法，当学其神韵。书法是中国艺术中重要的一部分，就其发展历程来看，金文和汉隶是学习的基础，更是艺术精神的核心。

    关键词：中国书法；金文；汉隶；创造性

    书法是中国传统文化中重要的一部分，长期以来，提及书体临习，书法教育界必言“先正楷，再行楷，再行书”。但是，笔者认为学习书法应当按照书法的发展历程，从源头学起，循序渐进，由浅入深，先学西周金文（金文中包括一部分大篆，亦可等同于大篆，后文中金文亦指大篆）和汉隶，再学草、楷、行，其中学习西周金文和汉隶尤为重要，金文和汉隶是书法中的基石，其所蕴含的自由活泼且赋有创造性的艺术精神更是后代所缺乏的。若初学者直接临习正楷，那么他的艺术想象力和创造力将受到不同程度的限制，甚至失去个性。

    一、唐人尚“法”：极致的审美形式

    唐初至晚唐时期，颜真卿、柳公权等人的书法已经是法度很严格的楷书，这样的状况，将是一种艺术形式宣告衰败的趋势。完美的艺术形式盛极一时后便转向秋收期。书法到唐朝后期法度很严，那么，唐“法”在书法中讲什么法呢？唐“法”里骨法已不见，就是古代的“法”缺失了，骨法就是金文中的笔法结构和汉隶中的用笔结构。唐代虽然李阳冰写小篆，碑刻和标题也是用篆书来写，但不像汉代，同时存在汉代隶书和篆书，汉朝篆书是汉隶风味的篆书，唐朝的隶书不及汉朝的隶书。故钱泳说：“唐人习者虽多，实与汉法愈远。何也？唐人楷法作隶书，非如汉人用篆法作隶书也。”唐人用楷法做隶不及汉人用篆法做隶，故唐隶的审美价值远远低于汉隶的审美价值。唐朝的篆书已经走向李阳冰严谨理性的小篆，是与大篆完全相悖，向一种格式化的艺术形式发展。何良俊也说它：“殊乏古意，间亦作小篆，然不见有劲挺圆润之意，去李斯远矣。”如此一来，楷书的多样性将会大大减弱。书法艺术的多样性减弱是一种艺术的悲哀，艺术多样性的缺失根本原因是创造性的缺失，没有了创造性艺术则成了无源之水无本之木，艺术也将走向衰亡。故学习书法，最好先学金文和汉隶，学习其恢弘的气魄和无限的创造力。

    可以说唐人讲“法”的“法”主要是今法，唐人讲的“法”体现在作品中是楷书，其“法”是失去了金文和汉隶笔意的“法”。金文是中锋用笔的多变性伴以侧锋，金文的结构是千变万化的，如西周时期的《大盂鼎》《毛公鼎》《散氏盘》等。秦国统一后，大篆走向衰弱，李斯创立小篆，到战国时期变成花体字，就现代来说是工艺美术字，所以这一时期审美价值就大大减弱了。成工艺美术字后，其强调的是艺术形式的装饰性，就如当下人写《九成宫》，皆是千字一面，一字万同，这也是一种艺术中的悲哀了！柳体的《九成宫》，结构太完美，以至于演变成把感性自然的书写，转变成一种理念范式的复制粘贴。

    二、元代复古：审美趣味的反思与回溯

    在宋人尚“意”审美风尚的影响下，宋人抛弃唐法，崇尚感性意趣的表达。然而发展的最后却非尚“意”，反而转向肆“意”。元代人对宋人书法进行反思，认为：“大抵宋人书自蔡君谟以上犹有前代意，其后坡、谷出遂风靡从之，而魏晋之法尽矣……米氏父子书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然，金朝有用其法者，亦以善书得名，由流弊南方特盛，遂有千湖之险，至于即之，恶谬极矣”。在苏、黄、米的影响下，南宋的书风开始学其奇怪，缺少魏晋古法。面临如此境遇，赵孟頫提出书法“复古”的口号，倡导学习魏晋之古意，提出“贵有古意”“当则古，无徒取于今”的复古思想。赵孟頫尤为推崇二王父子，在《阁帖政》中说：“渡江后，右将军王羲之总百家功，极众体之长，传子献之，超轶特甚，故历代称善书者必以王氏父子为举首，虽有善者，蔑以加矣，”在《兰亭十三践》中也极力推崇王羲之的书法。魏晋书法的古意和神韵与赵孟頫所提倡的书法审美取向相符，赵孟頫身高权贵，在他的大力倡导下，元代书法复古的潮流由此开始。

    元代复古之风可分为两路，一路是以赵孟頫为代表的沿袭唐宋精美的篆隶风格，一路是以杨桓、吾丘衍、虞集、周伯琦为代表的上溯商周金文、秦汉篆隶等，追寻古法，从书法的源头上“复古”。

    学习唐宋篆隶书风的作品与前朝风格类似，他们师法李斯、李阳冰、徐铉、徐锴兄弟等，笔法以圆笔中锋为主，线头像“玉箸篆”，粗细一样，纤细挺拔，多圆转笔，时而侧锋。字体平稳工整，严谨均称，然毫无生气，刻板呆滞。师法此等小篆，仅得其形，虚有其外表，与大篆活泼自由的书风大相径庭。如赵孟頫的《四体千字文》和《六体千字文》。

    另一路复古之路则是从书法源头开始临习，将视野转向篆籀石刻。如杨桓精于篆籀，在《六书统》中自言：“既冠即知游心书学，晓求文字之本原，见古文篆權石刻，辄仿玩不置手。”杨桓对书法的临习不仅在前代的书风，还上溯文字源头，临习金文汉隶。吴叡亦是崇尚金隶的古拙书风。刘基在为他写的墓志铭中说：“孟思少好学，工翰墨，尤精築隶，凡历代古文款识制度无不考究，得其妙，下笔初若不经意，而动合距度，识者谓吾子行、赵文敏不能过也。”首先，吴叡尤精篆（大篆）隶，研究先秦古文、钟鼎文字，故其书风合于古意，他的《千字文》《九歌》《题苏試杜诗桤木诗》等篆书作品，明显受到秦刻石的影响。其次，吴叡亦精于汉隶，张翥评他的《三体心经》时说：“以钟鼎、篆、隶三体书《心经》严劲清润，有商周秦汉遗法。”张翥从他的《心经》中看出了商周秦汉书体的影响，承袭了钟鼎文、大篆、汉隶的笔意在其中。

    师法金文汉隶这一路复古之风的影响和艺术成就远远超越于前一路，原因何在？师法李斯、李阳冰一路的唐宋精工的书风，只能得其形，而难得其心法、神韵，故艺术形式还是走向僵化，日渐衰落；而师法金文和汉隶书体这一路数，不仅得其形，更得其神韵。书法艺术丰富的创造力，审美体验不论从艺术品的外在形式，还是主体的空间意识和神思体悟方面，都大大超越于前者。

    三、书体演变：艺术美学的独立性

    书法艺术是一种独立的艺术形式，具有独立发展演变的历程。

    书体的发展演变从最初的甲骨文、金文、篆书、隶书、到草书、楷书、行书，甲骨文最初时用来占卜刻在兽骨龟甲上的文字，这是最初的文字状态，因此文字具有很强的象形性，文字发展之初对文字的结构、笔法都没有太多的审美要求。西周的金文，如《大盂鼎》《散氏盘》等，皆注重字形结构、汉字笔画，甚至字体的神韵变幻，《散氏盘》的文字灵活多变，可爱活泼。至秦国，实行书同文，由李斯统一了小篆，虽然李斯通过国家权威实行小篆字体，但是在短暂统一后，随着秦国的灭亡，小篆也随之快速没落。人们在书写过程中，已由大篆渐渐向隶书转变，小篆严谨的理性难以融合民间活跃自由的书写氛围，小篆的艺术形式走向了刻板的工艺美术的方向，强调完美、工整，没有活跃的生命力，必将走向衰落。

    隶书在战国末期已开始形成，在东汉末年，政治统治混乱，意识形态有了自由的发展空间，此时石刻文字尤为兴盛，所以东汉的碑刻皆有一定的艺术水平，如方正古拙、大智若愚的《张迁碑》、严谨端庄《史晨碑》、高雅俊美的《礼器碑》、秀美灵巧的《曹全碑》及奇纵恣肆的《石门颂》等。汉隶为我们展现了书法艺术丰富多样的创造性和汉代恢弘大气的神韵。学习汉隶不仅仅是在学习书法技法，更重要的是学习汉代丰富灵活的创造性，艺术没有了创造性，也就没有了发展的生命力。

    至三国魏晋时期，钟繇和王羲之创立了真书（楷书），此时的楷书是在隶书基础上改造的，骨法笔意尚在，法则不严，书风飘逸，追求空灵、潇洒、自由的艺术境界。至唐初四大书法家，虞世南、褚遂良、欧阳询、薛稷，对楷书的“法度”要求渐渐开始，至颜真卿时，对楷书笔画、结构、章法的严谨要求达到了无以复加的地步。如果初学者刚开始就写唐楷，尤其是颜体，是写不好的，其“法则”太严，如果没有书法的功力，就不懂得如何运用毛笔，更掌握不好字形结构和整体章法。

    观其艺术形式，以篆书或隶书的笔意进入楷书，以隶书苍劲、圆浑的书写方法融入端正严谨的楷书，这样的书写给人以古雅、端庄的审美感受，但是要将楷书的辗转顿错、内紧外松的法度融入隶书，那么将会不伦不类，降低书法的艺术水平。

    四、结语

    中国书法拥有两千多年的历史，一种书体的临习是循序渐进的过程，笔者认为当从金文和汉隶学起，从金文入手后，再临习汉隶魏碑，最后学习唐楷，那么练习其他书体时，笔法和神韵将是游刃有余、居高临下和势如破竹的，这样不易被唐楷所束缚。唐楷的“法”是失去了金文和汉隶的用笔和结构的“法”，关键是失去了汉隶那种恢宏的创造性。此方法亦是自我心性和人格素养的修养磨练，金文汉隶中蕴含着自由想象的，更重要的是激发自我潜意识中非凡的创造力，最后形成书者独特的艺术风格，或许这才是学习书法最好的状态。

    参考文献：

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    [5]赵盂頫.阁帖践[M].上海：上海书画出版社，2007：182.

    作者简介：

    张雅迪，华南师范大学文学院美学专业2015级研究生。

    指导老师：史风华，副教授，华南师范大学文学院美学文艺学研究生导师。