论“音高材料”之“移位”形态
周国歧
摘要：不论是传统调性音乐作品还是现代无调性音乐作品，“音高材料”都是音乐作品构成的基本元素，因而研究音高材料是研究音乐作品的关键所在。“音高材料”这一术语更多情况下是出现在无调性音乐作品的研究文献中，传统调性音乐的“音高材料”均来自调式内各个音，一般不这样称谓。然而不论是哪种风格的音乐，“移位”都是音乐作品“音高材料”组织的重要技法之一。
关键词：“音高材料” “移位” 音阶 动机式 无调性
“移位”一词在阿伦福特“音级集合理论”研究中常被提及，阿伦福特的“音级集合理论”是对二十世纪现代无调性音乐音高材料组织的研究理论，其理论多用“移位”一词来诠释十二个半音的音高材料之间的组织关系。然而“移位”这一技法并不是二十世纪现代音乐的产物，人类早期的民歌中就“存而有之”，如“古老的法兰西民歌”全曲由四个乐句构成，其中第一、第二、第四乐句基本一致，第三乐句是第二乐句平行向上“移位”三度构成的（只有乐句结束处的个别音不同）。我们的祖先虽不知道这就是“音高材料移位”的作曲技法，但旋律采用“音高材料移位”的方式在我们古老民歌中比比皆是的现象则体现劳动人民的智慧。事实上，作曲家们创作音乐作品活动的主体部分更多的是如何来组织“音高材料”，而除了用“节奏”这种方式来组织这些“音高材料”组织之外，“移位”则是组织“音高材料”最常见的技法之一。这种技法不仅给音乐发展带来动力和活力，“音高材料移位”方式的多样化也创作出色彩斑斓的艺术效果。下面先就传统调性音乐中“音高材料”的“移位”形态进行论述。
音阶式“移位”形态，这种“移位”是以音阶级进排列原则来组织音高材料，在构成原型旋律之后再将原型旋律做平行上移或平行下移即构成“新”的旋律，如上面例1《古老的法兰西民歌》就是典型的音阶式“移位”形态。在西方专业音乐艺术作品中，此种移位也被广泛运用，如意大利歌剧大师“威尔第”歌剧《弄臣》中选曲“亲爱的名字”中也采用这种“移位”手法。乐曲中四个乐句在节奏上完全一致，第一乐句的音高材料是建立在C大调音阶基础上，由高向低“级进”排列，第二乐句是以第一乐句作为“模型”做降低二度平行“移位”，第三乐句仍然是以第一乐句作为“模型”做升高三度的平行“移位”，第四乐句和第二乐句完成一样，四个乐句形成对仗工整的结构特点。这种音阶式“移位”形态在我国的音乐作品中也是十分普遍的，例如人们所熟知的由马可、刘炽、焕之等作曲家创作的歌剧《白毛女》选曲“北风吹”唱段的前四个乐句，就是我国民族调式音阶式“移位”形态，以民族七声徵调式音阶为基础，第一乐句起音是la，第二乐句起音是sol，第三乐句起音mi，最后一乐句起音是低八度的la，四句大体呈现五声音阶级进下行移位形态，使得音乐情绪呈现递减式“下沉”式风格，生动准确地表达剧中“喜儿”期盼父亲回家过年悲喜交加的复杂心情。
动机式“移位”形态，是以音列、和弦组合法则构建乐汇式且具有一定的音乐形象“动机性”原型，然后对原型进行“移位”构成“新”的素材，如柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》中“四小天鹅”中前面两小节音乐就是音列式“移位“形态，同音反复和短小音列的跳动音符塑造出四只活泼可爱的小天鹅形象。又如意大利拿坡里民歌《我的太阳》前两句就是典型的音列“移位”，dol dol xi sol 和xi xi la fa等等。传统调性音乐以三度和声的功能性来稳固调式调性，因而和弦动机性“移位”形态在传统调性音乐作品中极为普遍，我国著名词作家乔羽和曲作家谷建芬创作的通俗歌曲“思念”，用“sol do mi re re do”和弦式原型动机形、态与它的移位“do fa la sol sol fa”来处理歌曲后半高潮部分可谓是匠心之笔，理论上就是在不同音高上建立的大三和弦而已，这种“移位”形态就像用不同的语调、音调来朗诵文学作品中一连串排比句子，为避免了单一情绪而形成不同的语气口吻。再比如我国观众所熟知的标志央视春节晚会结束曲“难忘今宵”，在歌曲结尾处作曲家对歌词“青山在、人未老”进行了反复，当第一乐句la sol fa dol fa la sol 反复之后，以这个原型移低四度变成mi re dol sol dol mi re来进行轻声呼应，构成对句和答句的关系，似乎是人们在欢宴结束之后恋恋不舍地相互道别。而这一性质音调来自于歌曲开始部分的re mi re dol 、re mi re sol 具有和弦动机性质的音高材料。
关于无调性音乐的“移位”形态，本文中无调性音乐是专指以十二平均律为基础的乐音体系，不包括二十世纪其他先锋派的无调性音乐。无论传统调性音乐如何发展运动，总是以作品调式调性为框架，各个音之间的关系如同血缘关系一样相互信赖相互依存，无形网状的调式调性“引力”和“约束力”存于其中。而这些恰恰又是无调性音乐音高材料中所缺乏的，无调性音乐中的各个音之间关系相对是自由的，这样给作曲家创作提供了更加广阔空间，因此无调性音乐中的音高材料组织关系是作曲家个人根据自己的创作意图制定“法则”而建立的，创作出来的音乐作品充分体现了作曲家自身艺术风格特点和技术水准，根据数学上的排列组合原理，对无调性音乐中“十二个半音”的音高材料进行排列组合，可以排列出479001600种不同序列。尽管无调性音乐有如此丰富多彩千变万化的音高材料组织关系，“移位”仍然是其重要的组织音高材料技法之一，“移位”的形态依旧来自传统音乐的思维模式。如“对称移位”形态又叫“逆行移位”形态，奥地利音乐家“勋伯格”的序列作品《紧闭我的双眼》音高材料采用了“对称移位”，即以第一小节的音高材料序列原型，第二小节音高材料是原型音高材料移高三全音关系的“逆行移位”。再如“扩大移位”形态，此类型“移位”主要是对音高材料组合的节奏进行精心设计，在贝尔格《小提琴协奏曲》第一乐章中有一个典型片段，第一小节的三个音的序列原型被移低增六度再做节奏扩大构成新的音乐素材。还有“卡农移位”形态、“倒影移位”形态等等这些无不都是出自于传统复调音乐的创作手法。
参考文献：
[1]郑英烈.序列音乐写作基础[M].上海：上海音乐出版社，1999.
[2][美]艾伦·福特.无调性音乐结构[M].罗镕译.上海：上海音乐出版社，2009.
摘要：不论是传统调性音乐作品还是现代无调性音乐作品，“音高材料”都是音乐作品构成的基本元素，因而研究音高材料是研究音乐作品的关键所在。“音高材料”这一术语更多情况下是出现在无调性音乐作品的研究文献中，传统调性音乐的“音高材料”均来自调式内各个音，一般不这样称谓。然而不论是哪种风格的音乐，“移位”都是音乐作品“音高材料”组织的重要技法之一。
关键词：“音高材料” “移位” 音阶 动机式 无调性
“移位”一词在阿伦福特“音级集合理论”研究中常被提及，阿伦福特的“音级集合理论”是对二十世纪现代无调性音乐音高材料组织的研究理论，其理论多用“移位”一词来诠释十二个半音的音高材料之间的组织关系。然而“移位”这一技法并不是二十世纪现代音乐的产物，人类早期的民歌中就“存而有之”，如“古老的法兰西民歌”全曲由四个乐句构成，其中第一、第二、第四乐句基本一致，第三乐句是第二乐句平行向上“移位”三度构成的（只有乐句结束处的个别音不同）。我们的祖先虽不知道这就是“音高材料移位”的作曲技法，但旋律采用“音高材料移位”的方式在我们古老民歌中比比皆是的现象则体现劳动人民的智慧。事实上，作曲家们创作音乐作品活动的主体部分更多的是如何来组织“音高材料”，而除了用“节奏”这种方式来组织这些“音高材料”组织之外，“移位”则是组织“音高材料”最常见的技法之一。这种技法不仅给音乐发展带来动力和活力，“音高材料移位”方式的多样化也创作出色彩斑斓的艺术效果。下面先就传统调性音乐中“音高材料”的“移位”形态进行论述。
音阶式“移位”形态，这种“移位”是以音阶级进排列原则来组织音高材料，在构成原型旋律之后再将原型旋律做平行上移或平行下移即构成“新”的旋律，如上面例1《古老的法兰西民歌》就是典型的音阶式“移位”形态。在西方专业音乐艺术作品中，此种移位也被广泛运用，如意大利歌剧大师“威尔第”歌剧《弄臣》中选曲“亲爱的名字”中也采用这种“移位”手法。乐曲中四个乐句在节奏上完全一致，第一乐句的音高材料是建立在C大调音阶基础上，由高向低“级进”排列，第二乐句是以第一乐句作为“模型”做降低二度平行“移位”，第三乐句仍然是以第一乐句作为“模型”做升高三度的平行“移位”，第四乐句和第二乐句完成一样，四个乐句形成对仗工整的结构特点。这种音阶式“移位”形态在我国的音乐作品中也是十分普遍的，例如人们所熟知的由马可、刘炽、焕之等作曲家创作的歌剧《白毛女》选曲“北风吹”唱段的前四个乐句，就是我国民族调式音阶式“移位”形态，以民族七声徵调式音阶为基础，第一乐句起音是la，第二乐句起音是sol，第三乐句起音mi，最后一乐句起音是低八度的la，四句大体呈现五声音阶级进下行移位形态，使得音乐情绪呈现递减式“下沉”式风格，生动准确地表达剧中“喜儿”期盼父亲回家过年悲喜交加的复杂心情。
动机式“移位”形态，是以音列、和弦组合法则构建乐汇式且具有一定的音乐形象“动机性”原型，然后对原型进行“移位”构成“新”的素材，如柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》中“四小天鹅”中前面两小节音乐就是音列式“移位“形态，同音反复和短小音列的跳动音符塑造出四只活泼可爱的小天鹅形象。又如意大利拿坡里民歌《我的太阳》前两句就是典型的音列“移位”，dol dol xi sol 和xi xi la fa等等。传统调性音乐以三度和声的功能性来稳固调式调性，因而和弦动机性“移位”形态在传统调性音乐作品中极为普遍，我国著名词作家乔羽和曲作家谷建芬创作的通俗歌曲“思念”，用“sol do mi re re do”和弦式原型动机形、态与它的移位“do fa la sol sol fa”来处理歌曲后半高潮部分可谓是匠心之笔，理论上就是在不同音高上建立的大三和弦而已，这种“移位”形态就像用不同的语调、音调来朗诵文学作品中一连串排比句子，为避免了单一情绪而形成不同的语气口吻。再比如我国观众所熟知的标志央视春节晚会结束曲“难忘今宵”，在歌曲结尾处作曲家对歌词“青山在、人未老”进行了反复，当第一乐句la sol fa dol fa la sol 反复之后，以这个原型移低四度变成mi re dol sol dol mi re来进行轻声呼应，构成对句和答句的关系，似乎是人们在欢宴结束之后恋恋不舍地相互道别。而这一性质音调来自于歌曲开始部分的re mi re dol 、re mi re sol 具有和弦动机性质的音高材料。
关于无调性音乐的“移位”形态，本文中无调性音乐是专指以十二平均律为基础的乐音体系，不包括二十世纪其他先锋派的无调性音乐。无论传统调性音乐如何发展运动，总是以作品调式调性为框架，各个音之间的关系如同血缘关系一样相互信赖相互依存，无形网状的调式调性“引力”和“约束力”存于其中。而这些恰恰又是无调性音乐音高材料中所缺乏的，无调性音乐中的各个音之间关系相对是自由的，这样给作曲家创作提供了更加广阔空间，因此无调性音乐中的音高材料组织关系是作曲家个人根据自己的创作意图制定“法则”而建立的，创作出来的音乐作品充分体现了作曲家自身艺术风格特点和技术水准，根据数学上的排列组合原理，对无调性音乐中“十二个半音”的音高材料进行排列组合，可以排列出479001600种不同序列。尽管无调性音乐有如此丰富多彩千变万化的音高材料组织关系，“移位”仍然是其重要的组织音高材料技法之一，“移位”的形态依旧来自传统音乐的思维模式。如“对称移位”形态又叫“逆行移位”形态，奥地利音乐家“勋伯格”的序列作品《紧闭我的双眼》音高材料采用了“对称移位”，即以第一小节的音高材料序列原型，第二小节音高材料是原型音高材料移高三全音关系的“逆行移位”。再如“扩大移位”形态，此类型“移位”主要是对音高材料组合的节奏进行精心设计，在贝尔格《小提琴协奏曲》第一乐章中有一个典型片段，第一小节的三个音的序列原型被移低增六度再做节奏扩大构成新的音乐素材。还有“卡农移位”形态、“倒影移位”形态等等这些无不都是出自于传统复调音乐的创作手法。
参考文献：
[1]郑英烈.序列音乐写作基础[M].上海：上海音乐出版社，1999.
[2][美]艾伦·福特.无调性音乐结构[M].罗镕译.上海：上海音乐出版社，2009.
